2001. február 23. péntek, München, Egyiptomi gyûjtemény  

Szoboralapazat, i. e. 2800-ból, kalcitalabástrom. A velencei tetrarchákra emlékeztet: derékszögben 2-2 szépen megmunkált fej kapcsolódik egymáshoz, a pillér másik két oldala viszont nincsen megfaragva. Élethû, kifejezõ arcok: kettõnek kerekded arca van, kettõnek pedig hosszúkás, vágott szemekkel. Itt még a tetrarcháknál is kevésbé dönthetõ el, hogy mi lehetett fontosabb: az emberi alakok öncélú megjelenítése, vagy inkább az, hogy ornamensként díszítsék az oszlop alját. Éppen ez az eldönthetetlenség teszi izgalmassá: nézhetem így is, úgy is. Az ember tekinthetõ a teremtés fõszereplõjének, de ugyanígy a statisztájának is. Az elsõ esetben minden õt szolgálja; a második esetben viszont az ember nem kitüntetett pontja a létezésnek. Inkább kozmikus porról van szó, ami adott esetben emberré áll össze, máskor kalcitalabástrommá, amelybõl bármit meg lehet faragni. Embert, vagy békát… mint a közelben lévõ két gyönyörû, hegyikristályból kifaragott békát. I. e. 2600-ból egy ágy lába. Egy patás állat lábát imitáló bútorrészlet, fából. Az, hogy fából faragták, mélyebben megragadott, mint a mellette lévõ elefántcsontból faragott láb. A fán látszik felül egy kiálló pöcök, amelynél fogva hozzáillesztették a bútor többi részéhez. Ez a pöcök pontosan olyan, mint egy mai csapolás; s az enyhén korhadt fa még inkább éreztette: úgy van idõ (múlt és jelen), hogy közben mégsincsen. Ez a csapolás mai is lehetne. És így egybõl ara gondoltam, hogy vajon ki fekhetett utoljára ezen az ágyon – mert biztos, hogy sokan ültek és feküdtek rajta. Korhadtsága az életre irányított a a figyelmemet, de annak hiányára is. 

2001. március 15. csütörtök, Bécs, Kunsthistorisches Museum
7000 Jahre Persischer Kunst címû kiállítás

Mint a müncheni egyiptomi gyûjteményben, a poharak szélén itt is az ötezer évvel ezelõtti ember szája és keze nyomát keresem. A használati tárgyak mint mûalkotások vannak elhelyezve a tárlókban. Mégsem tudom azoknak látni õket, mint ahogyan viszont a Breughel-képeket a szomszéd teremben kizárólag mûveknek látom, s nem gondolok a lakásra, a falra, a szobára, ahol elõször lógtak, mint ahogyan a festõállványra sem, amelyen Breughel megfestette õket. – A perzsa használati tárgyak, poharak, pecsétek, füstölõk, iskolai tekercsek, kegyeleti tárgyak, ékszerek az érzékenységem más rekeszét érintik meg, mint a festmények. Van bennük valami megrendítõ. Talán mert azoknak az embereknek a nyomát keresem rajtuk, akik olyanok voltak, mint én, és mégis tökéletesen mások. – Késõbb, a képek között járkálva két Pompeo Battoni festmény. Hidegen hagynak, mégis, a festõ neve láttán melegséget érzek. A madridi Academia San Fernando jut eszembe, ahol elõször találkoztam a nevével, méghozzá egy tûzoltószekrény mellett, amelyet elsõ pillanatban mûalkotásnak véltem. Itt is, egy-két perccel korábban egy nem-múzeumi élményem volt: valaki rosszul lett, hangosbemondón orvost hívtak az elsõ emeletre, késõbb mentõsök jöttek, majd egy hordágyat hoztak, amelyen egy indiainak tetszõ férfit vittek. Csak a látószög eltolódásának kérdése, hogy performance-nak lássam. Bár valóban performance volt: a múzeum egy életszerû esemény helyszíne lett. Mindenesetre életszerûbb volt, mint a sok látogató, aki mind automataként mozog a termekben, elõre beprogramozott módon viselkedve. – Három kisméretû Domenico Fetti kép: Hero és Leander, Perszeusz és Andromeda, Galathea és Polüphémosz. Három tragikus történet, mind a három könnyed ecsetkezeléssel megfestve, szinte odadobva a vászonra, majdnem pasztelles elnagyoltsággal. Érezhetõ Fetti élvezete, ahogyan megfestette õket. Mantegna: Dávid Góliát fejével, grizaille-festmény. A szürkés színek önmagukban is hihetetlen távolságtartást sugallnak; nem érezni a Góliát fölötti gyõzelem örömét, de a Góliát miatti szomorúságot sem. Mantegna egyikõjükkel sem azonosul. Pár teremmel arrébb Caravaggio: Dávid Góliát fejével. Itt viszont igazi szadomazochista gyönyört érezni. Góliát alighanem maga a festõ, Dávid pedig egy gyönyörû fiatalember. Az idõs, érett férfi, amint élvezettel vállalja a gyötrelmet, amit a fiatal okoz, mert másként nem tudna ilyen közel férkõzni hozzá. Az érzelmi azonosulás miatt különbözik ez a kép Mantegnáétól. De mégis van bennük egy közös mozzanat: egyikõjük sem heroizál, egyikõjük sem állítja a jelenetet egy nagyobb üdvtörténeti összefüggésbe. Vagyis nem ítélkeznek morálisan, hanem tartózkodnak az ítélettõl. Mantegna: ilyen az élet, a gyõztest és az áldozatot ugyanaz a szürkés fény borítja be, egyformán kiszolgáltatottjai egy magasabb szükségszerûségnek. Caravaggio: így mûködik az emberi vonzalom – a másikat elõbb tárggyá teszem, majd bekebelezem. Vagy közöny van, vagy fájdalmas ide-oda villódzás. Caravaggiónál is fölsejlik valamiféle mély kiszolgáltatottság, amin lehet felülkerekedni. 

2001. április 29. vasárnap, Berlin, Neue Nationalgalerie 

Nincs még egy város Európában, amely annyira kitartóan tartana tükröket maga elé, mint Berlin, és olyan makacsul figyelné önmagát. Nárcizmusa persze nem a semmibõl fakad: a birodalomalapítást követõen világvárossá nõtt Berlin számos olyan törést és válságot élt át, amelytõl a történelem Európa többi városát megkímélte. Ma sincsen ez másként: a Potsdamer Platzon zajlik például a világ legnagyobb építkezése – ráépülve egy másik, szintén páratlan építményre, az itt húzódott berlini falra. Amely maga is betemetett valamit: Albert Speer birodalmi építményeit. Ezekhez viszont egy még korábbi eleven városmagot kellett letarolni. És így tovább… 

Nem csoda, hogy a város több mint egy évszázada állandóan résen van: egyfolytában reflektál önmagára. A Mies van der Rohe által tervezett Neue Nationalgalerie épületében nyílt kiállítás is ezt példázza.

Ernst Ludwig Kirchner Potsdamer Platz, Berlin, 1914 olaj, vászon, 200×150 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

A Potsdamer Platz 

Ernst Ludwig Kirchner és Poroszország alkonya a címe, és Kirchnernek az 1914-ben festett Potsdamer Platz címû festménye köré szervezõdött, amelyet a múzeum 1999-ben vásárolt meg. A 10-es évek elején Berlinbe áttelepült Brücke-csoport tagjainak (Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Otto Mueller, Max Pechstein) Berlinhez kötõdõ mûvei nyitják a kiállítást. Azt, hogy ez a tipikusan nagyvárosi festészet milyen újításokat hozott a festészetben, a szomszéd teremben bemutatott, valamivel korábban keletkezett alkotások tükrében mutatkozik meg. Liebermann, Corinth, Slevogt vagy Curt Herrmann mûveinek is Berlin a témája; de azok még egy „modernség” elõtti nyelvet alkalmaztak, amitõl a téma is megszelídült. Berlin itt még bizalmat kelt: éjszaka éppúgy, mint nappal. A Brücke-csoport képein ez a bizalom rendül meg: a perspektívák felborulnak, a horizontok összecsúsznak, a kidolgozott részletek helyett az elnagyolt tömbök a meghatározóak. Kirchner képein feltûnõ az architektúra iránti érzéke (építésznek tanult!), s ezzel is magyarázható, hogy az átfogó, nagy ívû képszerkezetei a legsikerültebbek. Ha a részletekbe belefeledkezik (például egy arc vonásaiba), gyakran sematikussá válik; ha viszont alakokat – de még inkább hidakat, épületeket, utcasorokat – ábrázol, e sematizmus a képek elõnyére szolgál.  

Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff városképei nemcsak a nagyvárost mutatják, hanem szorongást, félelmet, néha õrületet is árasztanak. Nem annyira az emberi figurák sugallják ezt, inkább az eltorzuló perspektívák, illetve a párhuzamos vonalak feltûnõ hiánya. E képek kapcsán Daniel Liebeskind neve merült fel bennem. A közeli Zsidó Múzeum minden vonatkozásban aszimmetrikus épülete mintha az expresszionizmus ihletésére születetett volna meg: nem az Unter den Linden porosz klasszicizmusának, hanem az expresszionisták „pszichológiai építészetének” a hagyományát folytatja.  

Ez a pszichológia persze legalább olyan torz, mint az a történelmi fejlõdés, amely Berlin alakulását meghatározta. A kiállítás a nagyvárosi tematika amellett két másik nagy témát jár körül: az erotikát és a háborút. Ami az erotikát illeti, a német expresszionizmus talán ezen a téren a legszélsõségesebb. Jellemzõ az egyik terem címe: A csúf Erósz. Georg Grosz kéjgyilkosai, Rudolf Schlichter felakasztott prostituáltjai, Otto Dix üzekedõ majmokra emlékeztetõ szerelmespárjai képviselik itt a szerelmet. Ha szerelemrõl van szó, csak gyilkosokat, fetisisztákat, mazochistákat, szadistákat, voyeuröket, pedofileket látni. Tanulságos viszont az egyik szomszéd terem, amely A szent kurva címet viseli. Három olyan festõ mûvei láthatók itt, akik nem tartoznak az elõbbiek csoportjához, s akik számára a nõ (legyen akár prostituált is) egészen mást jelent: Lyonel Feininger az eleganciájukat hangsúlyozza, Paul Klee a bálványszerûségüket, Picasso pedig a meghódíthatatlanságukat és királynõi voltukat. Ezeknek a mûveknek a tükrében (s ide sorolhatjuk Degas és Toulouse-Lautrec ugyancsak itt látható bordélyházi rajzait) kiderül, hogy nem Erósz volt torz, hanem a német expresszionisták akarták eleve torznak látni. És erõs a gyanúm, hogy azért ábrázolták torznak és rettenetesnek, mert elõtte önmagukon követtek el erõszakot.  

A kiállítás igazolni próbálja Worringer 1908-ban megjelent könyvének (Absztrakció és beleérzés) fõ tételét, miszerint az absztrakció akkor hódít tért a mûvészetben, ha az embereken erõt vesz a kozmikus félelem és otthontalanságérzés. A mûveket nézve azonban nem árt e tételt fenntartással kezelni. Nem minden absztrakciós törekvés sugall ugyanis szorongást: a francia kubizmus például egészen más érzéseket kelt, mint a német expresszionizmus. Klee, Feininger, Schlemmer vagy az ugyancsak kiállított Schwitters absztrakt szerkezetei sem olyan nyomasztóak, mint a berlinieké. Ezek – mindenek elõtt Grosz és Dix – azért túlozzák el annyira a félelmet és azért ábrázolnak annyi erõszakot, mert saját érzékenységükön is erõszakot követnek el, amelynek birtokában pedig sok egyebet is megfesthetnének. Tanulságosak a háborút ábrázoló festmények, például Beckmann képe 1917-bõl (Krisztus levétele a keresztrõl). A kép egyes részletei olyan érzékenységrõl tanúskodnak, amelyet bármely kortárs francia festõ megirigyelhetne; mégis, a mû egésze ennek az érzékenységnek az elfojtásáról, egy ideológiának való kiszolgáltatásáról szól. Ez vonatkozik Dixre és Groszra is: élvezetesen és érzékien tudnak megfesteni egy-egy részletet, mégsem engedik szabadjára magukat. Az eredmény: leigázott, kizsákmányolt festmények sorozata. A saját érzékiségükkel állnak hadilábon. A félelem, szorongás, amely a német expresszionisták mûvészetét jellemzi, végsõ soron a festõk saját belsõ érzékenységére irányul. A szabadságtól való félelem ez, ami a kortárs európaiakra sokkal kevésbé volt jellemzõ. Nem mondható persze általánosnak. Kirchner 1915-ben készített Peter Schlemihl fametszet-sorozata például Matisse-szal vetekszik, 1911-ben készített pornográf sorozata Schielével állítható párhuzamba, a beteg feleségét ábrázoló festményét (1913) Picasso is megirigyelhetné. A kiállítás egészérõl mégis elmondható, hogy miközben a Potsdamer Platz és Poroszország hanyatlása a témája, valójában a német festõi érzékenység huszadik századi alakulását, torzulásait és hullámvölgyeit mutatja be – azt a fejlõdést, amely a német festészetben még ma sem fejezõdött be. 

Francesco di Giorgo Martini Architektonische Vedute, 1490/1500 k.

2001. május 1. kedd, Berlin, Gemäldegalerie,
Francesco di Giorgio Martini: Építészeti veduta 

1490 körül készült sienai festmény. Nem emlékszem, hogy korábban láttam volna; most viszont messzirõl mellbe vágott az ürességével és a csendjével. Egy hibátlanul megszerkesztett tér, a háttérben kikötõ, két hajóval. Minden motívum az emberi jelenlétre utal, és mégsincsen sehol egy ember. Ettõl fojtogató a kép. A jobboldali bérház elsõ emeletének egyik ablakán a spaletta félig ki van támasztva. Ettõl, ha lehet, még nagyobb az ûr. Ezen a képen az emberek nem egyszerûen nincsenek jelen, hanem eleve olyan, mintha már egyáltalán nem léteznének – kihaltak, s a kép egy történelem utáni állapotot rögzít. Visszatekint a múltba – a hiány által érezteti, hogy volt idõ, amikor még léteztek emberek –, és közben a múltba tekintéssel jelzi a jövõt: ez vár mindenkire. Különös az is, hogy ezen a képen minden sterilen kõ és márvány: a vegetáció hiányzik, nem verték fel növények a köveket, a házfalakat, az oszlopok alját. Nem azért, mert az itt élõk rendben tartanak mindent, hanem mert még a vegetáció is az élet jele lenne. Itt viszont egy holdbéli tájat látni, vagy egy atomháború utáni állapotot, amikor talán már oxigén sincsen, csak a semmi van. Piero di Cosimo: Mars, Vénusz, Ámor. Elõször két nõt láttam egymással szemben feküdni. Közelebbrõl megnézve kiderült, hogy az egyik férfi. Bár erre inkább csak logikailag lehet következtetni, valamint a mellette heverõ páncélzat utal arra, hogy õ Mars. Az arca, a mellkasa, de különösen a hasa és a csípõje teljesen nõre vall. A két keze bántóan rosszul van megfestve. De lehet, hogy ez nem is baj; így legalább a kézfej nem árulja el, hogy férfi-e vagy nõ. Mars alszik; Vénusz szunyókál vagy ábrándozik – õ az, aki inkább jelen van. Ebben a pillanatban egy férfi és egy nõ ment el a festmény elõtt; futólag megcsókolták egymást, és egy pillanatig olyan benyomásom volt, mintha két férfi lenne – a nõ annyira nem keltette egy nõ hatását. Piero di Cosimo festménye ennyire hatna a környezetre? Lorenzo Lotto: Egy építész arcképe. Bal kezében papírgöngyöleg, jobb kezében körzõ – hasonlóan, mint Newtonnak Blake Newtont ábrázoló színes nyomatán. Idõs férfi, elmélyülten néz vissza a kép nézõjére, miközben befelé mélyül a tekintete. Igazi szellemmel áthatott arc. Egy kicsit emlékeztet Rembrandt fejeire; erõsen pszichologizáló portré. Ugyanakkor nincsen környezete; üres, barnás-fekete háttér elõtt áll, amitõl olyan benyomást kelt, mintha semmi nem létezne rajta kívül. Pontosabban: körzõvel és papírral a kezében õ teremt meg mindent. Isteni attribútumai is lehetnének, de nincsenek. Annyira emberi, hogy ez föl sem merül. Inkább azt lehetne mondani, hogy az emberi világ mérnöke, és a magánya sem magány, inkább a szellem koncentrációja, amely a saját külön világát hozza létre. Francesco Guarino: Mária megpróbáltatása, 1640 körül. Mária és Erzsébet átfogják egymást, de közben nem néznek egymásra. Úgy kapaszkodnak össze, mintha birkóznának – vagy legalábbis tolakodnának, s ki akarnák szorítani egymást a kép mezõjébõl.

Micha Ullmann Könyvtáremlékmû, 1994

2001. május 2. szerda, este 10-kor 

Berlin, Unter den Linden, az Opera melletti téren Micha Ullman emlékmûve: Könyvtáremlékmû – Az 1933. május 10-i könyvégetés, készült 1994-95-ben. A kihalt és üres téren csak kevesen sétálnak át; de bármilyen irányba is megy valaki, egy idõ után irányt vált, és odamegy a szoborhoz, amely, bár nem vasból készült, mindenkit mágnesként vonz – a fénye miatt. Az emlékmû az Opera melletti téren került felállításra. Pontosabban besüllyesztésre. Ullman könyvtára a föld mélye felé tereli a gondolatot. Távolról – különösen nappal – semmi nem látható belõle. A föld alatti könyvtárat lefedõ vastag üveglapra lépve vehetõ csak észre a mélyben rejtõzõ mû. A kékesen fehér fénnyel megvilágított lenti üres szobában, ahová sehonnan nem lehet belépni, a falak mentén hófehér könyvespolcok húzódnak. A geometrikusan szabályos tér tökéletes „white cube”. Akár a mai múzeumok kicsinyített másaként is szemlélhetõ, amelyek szintén „fehér dobozokként” fogadják be az alkotásokat. Itt azonban a polcok üresek – a mû egésze egy Donald Judd-plasztikára is emlékeztet. Egy olyan „múzeumi” tér látható a föld alatt, amelynek tere azonos a benne lévõ – vele azonos – mûalkotás terével, miközben körbe is fogja azt. Egy reális és egy virtuális tér zárul egymásba. A reális, látható tér olyan, akár egy negatív öntõforma; ám a kész mû (Könyvtár emlékmû) mint pozitív „öntvény” nem különböztethetõ meg a negatív öntõformától – miközben mégsem azonos vele. 

Ullman mûve az 1933. május 10-i könyvégetés emlékét õrzi. Pontosan ezen a helyen égették el azt a sok ezer könyvet, amelynek most a fehér polcokon kellene állniuk. Most csak a hiányuk sorakozik rajtuk. A minimal art stílusában készült mû maximális jelentéssel van megterhelve. E jelentés azonban úgy maximális („pozitív”), hogy a könyvtár negatív elõjelei hatványodnak és halmozódnak egymásra. Úgy könyvtár, hogy éppen könyvtárként nem mûködik: földbe van süllyesztve, nem lehet belépni, a polcai üresek. Ráadásul „szoborként”, plasztikus alkotásként is saját mûfaját kezdi ki. A „szobor”, amelyet elvben körbe kellene járni, és amelyre fel kellene nézni, ezúttal lent van s körbejárhatatlan. A föld alól sötétség helyett fény sugárzik ki. E plasztikus mû „teste” fénybõl van, amitõl immateriálisnak látszik. Az egész világos, áttetszõ, könnyed – miközben a föld alatt van, s egy város nehezedik rá. Lent van, de közben szinte lebeg. Hozzá képest a fenti látogató válik „földalatti” lénnyé. Egy zárt tér, amely mégis olyan transzparens, hogy a kívülálló érzi magát odúlakónak. Elbizonytalanítja a látogató helyzetét, aki a mesterséges fénytõl megvilágítva este még kísérteties benyomást is kelt. A lenti tér ugyanis halotti kamrának is hat. Egy fénylõ sírkamra. Se bemenni, se kijönni nem lehet – olyan, mint a piramis közepe. Feltámadás helyett azonban az itteni fény inkább bonctermi hangulatot sugall. Halálos fény sugárzik ebbõl a térbõl; egykori máglya halálos visszfénye világít. Ám ha sírkamrának látom, akkor hol a piramis? A fölébe boruló levegõ-ég lenne az? S ekkor a járókelõk, az élõk a piramis eleven téglái? 

A könyvégetésre és a náci uralom rémtetteire emlékeztetve Ullman olyan plasztikus alkotást hozott létre, amely nem az anyagnak a megmunkálása, hanem az elvétele során jött létre. Egy mínusz-szobrot alkotott, amely azonban a radikális kivonás miatt súlyosabbnak hat, mintha valamilyen emlékmûszerûen tornyosuló kõkolosszust épített volna föl a téren.   

És ha könyvégetés: ez az üres, hermetikusan lezárt szoba lenne az itt elégetett könyvek hamujának a helye? A szellem hamujától olyan telített ez az egyébként üres plasztikai tér. Egy új, felfokozott szellemet bocsát ki magából. Az elégetett könyvek, teret és idõt megcsúfolva fõnixmadarakként szállnak ki a törhetetlen és áthatolhatatlan üvegfedélen át. 

Rachel Whiteread Könyvtár, 2000

2001. május 20. vasárnap, Bécs, Judenplatz 

Rachel Whiteread emlékmûvének, amelyet az Ausztriából elhurcolt zsidók emlékére készített, és amelyet 2000. október 25-én avatták fel Bécsben a Judenplatzon, éppúgy Könyvtár a címe, mint Ullmanné, amit nemrégiben láttam Berlinben. A kívülrõl körbejárható könyvtár épületének a négy falát azonban a (betonból készült) könyveknek nem a külsõ gerince, hanem a belsõ oldala fedi – az, ami egy könyvespolcon mindig befelé néz és nem látható. Ahhoz, hogy a könyvek gerincét látni lehessen, be kellene lépni a könyvtárba. Ám ez éppúgy nem lehetséges, mint Ullman könyvtára esetében. Ezúttal nem azért, mert a föld alatt van, hanem mert az ajtaja be van betonozva. Egy kifordított könyvtárat látni, ahová nem lehet belépni, de ahonnan kijönni sem lehet. Aki kint van, az nem tudja leemelni a könyveket a polcról, hiszen ehhez be kellene mennie – ha viszont bemenne, akkor nemcsak azért nem tudná elolvasni õket, mert kõbõl készültek, hanem mert a könyvtár tere belülrõl is alighanem betonnal van kiöntve. Ullman könyvtárától eltérõen itt nem azért nem lehet olvasni, mert nincsenek könyvek a polcokon, hanem mert nincsen tér, ahol a könyveket le lehetne emelni a polcokról. A könyvek hiánya ott végtelenséget sugall; itt viszont a könyvek megléte légszomjat okoz.    

Whiteread könyvtárában ráadásul kizárólag azonos méretû könyveket látni egymás mellett, illetve fölött sorakozni – összesen hétezret. De miféle könyvtár az, ahol minden könyv egyforma? Egy képtelen könyvtár. Ullman könyvtára a szellem hamujának a képzetét keltette; Whitereadé inkább a szellem temetõjére emlékeztet. Nemcsak a zsidóknak, a „könyv elégetett népének” az emlékét õrzi (ahogyan Ullman mûve pedig az elégetett könyvekét), hanem a szellem betokosodását is érzékelteti. Nemcsak azért nem nyitja ki senki ezeket a könyveket, mert betonból vannak kiöntve, hanem mert kizárt, hogy az egyforma könyvek bárkinek is fölkeltsék az érdeklõdését. Nemcsak betonba öntötték (számûzték) a szellemet, hanem maga a szellem is betonszerû lett. Ez a mû nem a földbe mélyed, hanem piramisként türemkedik ki; Ullman Könyvtárával ellentétben nem lehet bepillantani a belsejébe, hanem körül kell járni. És mégis, a pozitivitásával együtt éppúgy negatív mû, mint a másik. A kint helyett a bent látható, úgy, hogy a belsõ kifelé, a külsõ pedig befelé fordul. Van kint és van bent, miközben éppen a kint, illetve a bent nem látható. A mû pozitív tere a megtagadott (negatív) tér hatványra emelésének az eredménye. Whiteread az „anti-teret” jelenítette meg – azt, ami elvben ábrázolhatatlan, hiszen az ábrázolásnak éppen a tér az elõfeltétele. A Judenplatzon álló „könyvtár” olyan benyomást kelt, mintha egy nagy labdát kifordítanának és most a belsõ felületén megkapaszkodva kellene szemlélni – de kívülrõl. Ilyesfajta képzeteket kelt az univerzum önmagába visszagörbülõ tere is – amirõl képet alkotni egyébként merõ képtelenség. Hiszen egy kép elõfeltétele éppen az õt befogadó tér megbízhatósága.  

Whiteread mûvében a képtelenség válik képszerûvé. Fölsejlik ebben a paradoxonban az Ótestamentumi képtilalom emléke: isten képének a helyére a zsidók a tóra-tekercset állították, amely úgy láttatta istent, hogy közben mégsem engedte látni. Ezek a kifordított könyvek (megannyi tóra tekercs) is úgy jelenítik meg a szellemet, hogy ennek éppen a hiánya válik általuk érzékelhetõvé. A negatív ezúttal is pozitívba fordul, anélkül, hogy eredendõ negativitását föladná. Whiteread a látványt mintegy kifordítja, s visszájáról engedi látni a centrumot, amely így nézve már lokalizálhatatlan – ezernyi különbözõ irányba tart széjjel. Miközben mégsem foszlik semmivé. 

2002. március 24. vasárnap, Berlin, Gemäldegalerie

Jan Gossaert: Neptun és Amphitrite, 1516. Két szoborszerû alak, alig férnek be az õket keretezõ oszlopok közé, s majdnem szétvetik a perspektivikusan szûkülõ teret. Mindkét test feszült, izmos, telt, tele energiával, majd kicsattannak. És mégis van bennük valami természetellenes. Neptun nemi szervét egy szépen megfestett hegyes kagyló takarja el, amely borostyánággal van a derekára erõsítve. Ettõl a takarástól azonban még hangsúlyozottabb a nemi szerve: a nem látható így válik igazán érzékelhetõvé. Amphitrite mezítelen, de nincsen nemi szerve; se szõr, se hasíték, semmi. Engedi, hogy Neptun átfogja, odanyújtja természetellenesen nagyra festett, sikerületlen kezét. A két nemi szerv különbsége teszi feszültté a jelenetet: az eltakart, láthatatlan, de az eltakarás által mégis figyelmet keltõ férfi nemi szerv áll szemben a nõ nem megfestett nemi szervével, amely annyira nem létezõnek van feltüntetve, hogy ha oda akarom képzelni, akkor gondolatban szinte erõszakkal kell széthasítanom a bõrét. A hegyes, fallikus kagyló szerepe így nemcsak a takarás, hanem hogy rést is üssön a nõ testén, megnyissa, lyukat fúrjon belé, azaz nõvé tegye, nemet adjon neki. Ugyancsak Gossaert: A bûnbeesés. Ádám és Éva, amint természetellenesen táncolnak. Ádám nemi szervét egy levél takarja el, a nõnek ezúttal sincsen nemi szerve. A férfi támad, a nõ viszont utánozza a mozdulatát – mintha õ is futni készülne, s elrugaszkodik a földtõl. A nõ ügyetlenebb, mint a férfi, aki sokkal aktívabbnak látszik. A nõ eszi az almát, õ az, aki bûnözik – igazából azonban a férfi vezeti, õ a helyzet ura, a bûn eszmei kitalálója. Lehet, hogy abban áll a bûn, hogy a nõ engedelmeskedik a férfinak és követi õt? Ádám lábánál, a fa tövében két pompásan megfestett állat kuporog: egy majom, mancsában egy körtével, amelybe éppen beleharapott (ahogyan majd Éva harap bele a gyümölcsbe), és egy bagoly, amelynek a teste szinte beleolvad a fa törzsébe – de a két szeme él, és kíváncsian bámul kifelé a képbõl – mint aki mindennel tisztában van és mindent tud. – Jacob Jordaens: A Szentcsalád visszatérte Egyiptomból, 1616-ból. Elõször azt hittem, rossz teremben járok – mintha egy Gainsborough-festményt látnék. Mária divatos nõ benyomását kelti, fején szalmakalap; Jézus szõke, németalföldi kisfiú; József pedig igazi nagypapa. Különösen Jézus alakja megragadó. És a festõi háttér, a könnyedén odafestett Nap, elõtte egy felhõcsíkkal – mindez igazi rokokó bájt kölcsönös a képnek. Rembrandt: Proserpina elrablása: a nõ teste egy ferdén átlós fénycsík benyomását kelti távolról. Szép, megragadó és esztétikailag lebilincselõ. És mégis, úgy vagyok bele, mint évekkel ezelõtt Guido Reni Hippomenes és Atlanta címû festményével a Pradóban: éppen a fény és a sötétség pontos kiszámítottsága tesz gyanakvóvá. Minden olyan tökéletesen van adagolva, hogy szinte már bántóan hiányzik a kockázat lehetõsége. A mûvész, ha biztosra játszik, elvéti a kiszámíthatatlant, ami nélkülözhetetlen ahhoz, hogy a kép megelevenedjen. A kockázat élet; a kockázat hiánya: élethiány (de nem halál). – A terem, amelyben egy nagy Liberale di Verona festmény is látható, kordonnal le van zárva. Felülrõl csöpög a víz, a terem közepén egy fehér és egy zöld mûanyag vödör áll. A legócskább minõség, éles kontrasztban a rendkívül esztétikus, részletgazdag festményekkel. Nehéz eldönteni, hogy valóban beázott-e a terem, vagy Ilja Kabakov egy installációjáról van-e szó. 1995-ben Barcelonában a Fundació Antoni Tàpiesben láttam egy Kabakov-mûvet (Incidens a múzeumban), amely pontosan ilyen helyzetet mutatott be. Giorgio Martini: Építészeti veduta. Ezútal is megragadta a figyelmemet a némasága és a színpadiassága. Teátrális, de úgy, hogy nincsen közönsége – mintha az egész létezés egyetlen hatalmas színház lenne, ahol az ember érzi, hogy a létezése virtuális, ugyanakkor sehol nem talál egy mércét, egy külsõ támpontot, amelyhez ezt viszonyítani tudná. Ismét feltûnt a jobboldalon látható kitámasztott spaletta. Mintha egy bûntény zajlana mögötte. Az egyetlen jel, ami az életre utal, ez a nyitott spaletta – és ez is egy bûntény asszociációjával van megterhelve. Ezen a festményen a létezés egésze nyomasztó, úgy, hogy közben egyetlen kiragadott eleme sem az. Az élet egy nagy színházzá, múzeummá változott, s talán a múzeum halotti levegõje árad a képbõl, amely maga is egy múzeumban látható. Múzeum a múzeumon belül. Érdekes, hogy ha e kép elõtt állva hátat fordítok neki, akkor látom az új Gemäldegalerie középsõ nagy csarnokát, amely hasonlóképpen architektonikus szerkezetû, mint a festmény tere – s ezt a különös, már-már „unheimlich” érzést csak fokozza a csarnok közepén lévõ tökéletesen kivitelezett nagy Walter de Maria szökõkút, amely éppolyan steril, mégis lenyûgözõ geometrikus szerkezetû, mint Martini festménye.

2002, május 26. vasárnap, Düsseldorf

K21 im Ständehaus Jeff Wall két hatalmas fotója. Minden szépségükkel együtt van bennük valami „unheimlich”. Egy pillanatra megfagy a történet, amelynek sem az elejét, sem a kimenetelét nem ismerni. Wall két nagy hagyományt egyesít: az olasz reneszánszot, amely mindig egy történetet mond el, és a németalföldit, amely történet helyett inkább az önállósult gesztusra, a pillanatra helyezi a hangsúlyt. Jeff Wall mindkét hagyomány korlátjait érzékelteti, és közben új távlatokat is ad nekik. Közben pedig ragyogóan alkalmazza a médiumot: a nagyra kivetített fotót (amely festményméretû), a dobozt (amitõl a kétdimenziós kép plasztikus mélységet kap), a fényt (ami hátulról érkezik). – Ilja Kabakov installációja: Nagyapám kunyhója. Egy egyszerû fából ácsolt kunyhó, benne egy sámli, alatta pedig annak a falunak a makettje, amelyben a nagyapja élt. A kunyhó ajtaja hihetetlen fülsértõen, zavaróan csikorgott. Késõbb rájöttem, hogy ez a nyikorgás a mû legjellemzõbb eleme. A teremõr egyszer odament a kunyhó hátuljához, ahová elrejtett két üveg ásványvizet. Ezek a palackok is egy pillanat alatt múzeumi tárgyak lettek. Leültem a kunyhó mellett lévõ padra, s arra gondoltam, hogy szívesen ácsolnék én is egy ilyen faházikót odahaza, a nemesvitai kertem hátsó végében. Utána alaposan szemügyre vettem a kunyhót, belülrõl is, és próbáltam megjegyezni, hogyan van az illesztékeknél összekapcsolva. Rájöttem, hogy magam is könnyedén meg tudnám csinálni. Körülbelül úgy viselkedtem, ahogyan mások is egy Mondrian-kép elõtt, amikor önkéntelenül kifut a szájukon: ilyet én is tudnék csinálni. Ebben az esetben azonban Kabakov mûve valóban gyakorlati útmutató adott. Do-it-yourself art. Ami jelzi azt is, hogy Kabakov mûve két teljesen különbözõ rétegbõl áll: a fából ácsolt kunyhóból, illetve a koncepcióból – és igazából ez utóbbi a mû, az elõbbi pedig a mû „hordozója”, de nem igazi anyaga, hiszen e mû anyaga: a gondolat, a szó.

2002. június 9. vasárnap, Párizs, Musée d’Orsay

Van Gogh: Saját hálószobája Arles-ban. Az ágy fölött két festmény látható: két van Gogh kép. Van Gogh itt saját magát lemásolta, úgy, hogy közben mégis egy önálló képet készített. Egyfelõl másolat, ráutalás, másfelõl mégis egyszeri, önmagával azonos. Az „eredeti” elsajátítja a „másolatot”, a másolat viszont kisajátítja az eredetit. Appropriatív mûvészet kezdete, ami majd a fényképészetben folytatódik száz évvel késõbb: a fotó mint „fotó” kerül be a fotóba (Cindy Sherman, Richard Prince).  

Eduardo Chillida Iru Burni (Három vas), 1966, acél, 56,8×96,5×106,7 cm Fotó: David Heald • © Solomon R. Guggenheim Museum, New York, VG Bild-Kunst, Bonn 2002

2002. szeptember 21. vasárnap, Berlin, Deutsche Guggenheim  

Chillida és Tàpies közös kiállítása. Chillida kisméretû plasztikái egy idõ elteltével a méretüket meghazudtolóan monumentálisoknak hatnak. A plasztikái a teret mintegy kifordítják magából: a kint bentinek hat, a bent pedig kintinek (s ennyiben emlékeztetnek Rachel Whitread plasztikai megoldásaira, amelyek eleve a kint és a bent viszonyát tematizálják). Ugyanakkor nemcsak a kint és a bent válik viszonylagossá, hanem a fent és a lent is: bár minden mû egyetlen darabból készült, mégis, a hasítékok hol fent kezdõdnek, s ettõl fent nyílik meg a monolit tömb, hol pedig lent. És emiatt, harmadik elemként, a súly is relatív lesz: a nehéz és a könnyû felcserélõdik, ami könnyed, az emiatt nehéznek hat, és ami nehéz, az könnyûnek. A súly lebeg, a gravitáció úgy hat, hogy közben mégsem hat. Mintha minden irányba hatna a gravitáció – befelé, felfelé, lefelé, oldalra. Ugyanakkor minden könnyed, légies. Chillidánál úgy van súly, hogy az egyszersmind súlytalannak is hat – anélkül, hogy megszûnnek súlyosnak lenni. Ezzel tudom magyarázni azt, hogy Chillida mûvei egyfelõl súlyosak, komorak, nehezek, másfelõl mégis elegánsak, szabadok. Fenyegetõek, mint az egyik itt felfüggesztett fémplasztikája, amely fél-abroncsokból és egy hegyes vasból áll, ugyanakkor szárnyalóak és felszabadítóak is. – Tàpiesrõl hasonló mondható el, noha a mûvei nem ennyire letisztultak, több bennük a bonyolultság és az ambivalencia is. Szerelem címû nagy képén a vászonra egy fehér nõi bugyi és egy trikó van felragasztva; egy nagy fehér sáv szikkadt, kemény réteget alkot; ez simul a puha nõi fehérnemûre; ugyanakkor fekete és kemény a háttér is, amelybõl Tàpies az ujjával kikapart egy-egy csíkot. A barnás homok olyan puha, mint a fehérnemû, és szinte hívja az ujjamat, hogy végigsimítsam és kövessem Tàpies ujjának a menetét. A szó szoros értelmében teste van a képnek, s emiatt szólít fel testi érintkezésre is. És emiatt a mû legalább annyira erotikus, mint az erotika témájára utaló ellentétek és feszültségek a különbözõ felhasznált anyagok között. Úgy szól az erotikáról, hogy közben árad is belõle az erotikus kisugárzás. Chillida többrétegû rajzainak és terveinek hasonlóan érzéki a kisugárzása – noha klasszicizálóbb, mint Tàpies. Mindketten archaikus mûvészek és az archaikumban vannak otthon – úgy, hogy ezen belül Tàpies a romantikus, Chillida pedig a klasszicista.