|
Bíró Yvette |
|
Bill Violát néhány évvel ezelõtt a videó-haiku mesterének neveztem. Néhány perces, hallatlanul tömör, metaforikus installációi, a keleti filozófiáktól áthatottan, a zen, a taoizmus vagy buddhizmus inspirációi alapján szóltak hozzánk, a végsõ egyszerûség ünnepélyességével. „Ha egy kérdést kellõ szertartásossággal teszünk fel, az univerzum válaszol” – mondotta – és korábbi munkái csakugyan arra törekedtek, hogy lemeztelenített szertartásosságával „olyan intenzitást teremt(sen), mely égeti a retinát és áthatolhat az agy felületén, hogy megszabaduljon a közhelyességtõl”.
Újabb installációi változásról tanúskodnak. Eredetisége mindig is az idõ sajátos szemléletében mutatkozott meg. Szerinte csak az idõ meghatározott prizmáján keresztül lehet láttatni, érzékletessé tenni mindazt, ami a felszín alatt rejtve van. A merész összevonás helyett azonban most a folyamatot keresi: az idõ szétterítését, visszatartott, lassú múlását. Szenvedélyes érdeklõdésének tárgya az emberi passió, a szó kettõs értelmében: az életút kálváriája a megélt érzelmek legmélyebb, legszenvedélyesebb fokán, a szimbolikus összefoglalás szintjén. Ehhez azonban különleges artikuláció szükséges. A pontos észlelés számára biztosított viszonylag hosszú tartam, mikor „a percepció az idõ során egyenlõ lesz a gondolattal“ – mondja, hogy benyomásból mélyebb megértés legyen.
Viola az elmúlt években tovább ment az idõ alkotó értelmezésében. Már egy 1995-os híres „dekonstrukciója” Greeting címen tíz kerek percre bontotta le egy XVI. századi reneszánsz festmény, Pontormo Visitatio címû mûvének inspirációja alapján készült, eredetileg 54 másodpercig tartó videó felvételét. A sötét szobában falra vetített videó-jelenet megõrzi a festmények szokásos vertikális dimenziós rátáját, ám maga a köszöntés kis történetet elevenít fel, türelmes bontottsággal. A kép két asszony örömteli találkozását ábrázolja egy harmadik jelenlétében, melynek során valamely átszellemült titok, az anyaság titkának közlését sejteti. S noha az eredeti vallásos misztérium a ruházatban és a mozdulatok nyelvében is láthatóan modernre váltódik, az egyszerû jelenet az idõ-múlás természetellenes meghosszabbítása következtében ünnepélyes aurát áraszt. A gesztusok, az érzelmi változások a lassított mozgás révén szokatlan részletezettségben állnak elõttünk, hogy a különös pszichológiai pillanat enigmatikus jellegét közvetítsék. A háttér és az elõtér geometriája is rendhagyó, és a finom szellõ és a módosuló fényelosztás egyaránt a pontosan lezárható tartalom szándékos homályban tartását szolgálja. A Greeting nyitott mozgó kép, mely lélegzik és az idõben halad, újrakezdésre, újranézésre szólít. „Valójában egy társadalmi szituáció lényegét akartam megragadni: két asszony beszélget, akiket megzavar egy harmadik és dinamikus változást észlelünk. Kényelmetlenséget, ügyetlen zavart látunk, minthogy nem ismerik egymást. Ez a láthatatlan világ az emberek életének legapróbb részleteiben – rejtett vágyaik, konfliktusaik, motivációik vonatkozásában jelenik meg, amint a bonyolult és látszólag végtelen változások hálója jelenik meg szemünk elõtt.” – mondja Viola.
| ||
A vállalkozás új területet nyitott az alkotó számára, mert a videóinstallációkban ezúttal színészekkel, díszlettervezõkkel, operatõrrel stb. kellett dolgoznia, úgy mint egy „rendes” filmen. Ráadásul a gyorsítás, illetve lassítás igénye technikailag is bonyolultabb feladatot jelentett. Percenként 300 kockát, tizenkétszer többet, mint a normális felvétel esetében, kellett forgatnia, hogy a radikális lassú mozgás illúzióját megteremtse. Egyetlen perc idõközébe szorította az egyetlen beállítást, hogy a kivánt hosszú tartamot elérje. Viola a Passions címû sorozaton 2000-ben kezdett dolgozni, amikor a Getty Múzeumban töltött rezidensként egy évet, és rendszeresen tanulmányozta a régi nagy mesterek munkáit. Eddig mintegy két tucat alkotás készült el belõle. Ösztönzõi között egyfelõl a középkori és reneszánsz festészet, másfelõl a legmaibb technológia izgalmas találkozását fedezhetjük fel.
| ||
A Passions project becsvágya a változó és végletes érzelmek legapróbb moccanásainak, normális észlelésünk számára szinte észrevehetetlen árnyalatainak megörökítése. Portrék soráról van szó, amelyekben közönséges emberek (színészek persze) a legalapvetõbb élmények: öröm, bánat, harag és félelem állomásain mennek keresztül, a legmagasabb hõfokon. „Az intenzitás ívét” próbálja követni, egyetlen folyamatosságban. Az eljárás lényege: mint már a Greeting-ben is, 35mm-es filmet nagysebességgel forgatni, hogy a vetítés percepciónkat próbára tevõ, döbbenetes és felfedezõ értékû pontosságát elérje. „Ahogy a színészek mozognak, idõleges konfigurációkat–konstellációkat kapunk és csúcspillanatok sorát, amint bontakozásuk nyomán újabbak formálódnak. Ami érdekel, az az, amit a régi mesterek nem festettek, (az én kiemelésem, B.Y.) a lépcsõk (az intenzív pillanatok) között.” Viola az újabb és újabb etüdök során a videó technológia újításait alkotóan veszi igénybe. Már nem vetítésrõl van szó, hanem digitális, sík-panel videó-felületek alkalmazásáról, melyek hordozhatók és kiállítási termekben is bemutatathatók. Ezúttal kisméretû arcképeket kezdett „festeni” az idõben, ahogyan már a laptop képernyõn is megtanultuk tervezni, tanulmányozni és élvezni õket. Mikor a még fejlettebb “liquid crystal display” (LCD) bonyolult egyszerûségét felismerte, valósággal megrészegült, vallja, mert a TV-re jellemzõ katódsugárcsõ (CRT) helyébe a fotográfia legkifinomultabb értékeit, háttér és fényformálás együttes játékát egy élõ (nem vonalakból és pontokból elektronikusan összeállított) textúrában tudta alkalmazni.
| ||
A Passions-ban képkompozíciókat látunk, diptichonokat vagy triptichonokat, 15, 20, 30, 80 percre, sõt másfél óra tartamra kinyújtva, lassított, kísértetiesen kiterített és visszafogott formában. Az elsõ csoportokban régi oltárképekre emlékeztetõ arcképeket, majd késõbb házastársak otthon falra akasztott felvételeinek rokonait láttuk, a szokásos méretekben, otthonos keretekbe foglalva. A kisebb méretek a személyes érzelmi kapcsolatok jelentõségét kívánták érzékeltetni. Mint valaha az imakönyvekben, az emberek magukkal vihették vallásos vagy akár világi „szent” képeiket, emlékeztet rá a szerzõ, hogy egyfajta, szinte fizikai közelséget éljenek át. A számítógépek és a digitális kamerák elterjedésével valamely ehhez hasonló lehetõség nyílt meg: magunkkal vinni, tetszés szerint felidézni kedveseink, vagy kedves emlékeink képeit. És így a mintegy bizalmas találkozásban, magános szembenézésben, egy különös dialógus bensõsége veheti körül a nézõt is. Viola újabb videóinstallációi a korai filmmûvészet két nagy felfedezését kamatoztatták: a premier plán és a lassított mozgás varázsát. Mint valaha a némafilm „hangfosztottságában”, ezúttal is a figyelem különleges koncentrációja jöhet létre az arcon. A Passions-ban a közelség és a szokatlan megfigyelés rebbenésnyi, mikro-bontottsága révén milliárdnyi változást, érzelmi-mimikai-fizikai módosulást kell követnünk. A legkisebb rándulás, érlüktetés, tekintet-alakulás elõttünk áll, sosem érzékelt formában, és kérdésessé, értelmezhetõvé válik. Éppen mert az állapotokban bekövetkezõ fordulat alig észlelhetõ, csak egy szabad szem számára szinte láthatatlan, csakugyan mikroszkopikus látvány-sor méreteivel kell barátkoznunk, a figyelem hihetetlenül élessé, követelõvé lesz. Viola szavaival „A cselekvés váratlan területei” nyílnak meg zsigeri erõvel elõttunk. A portrék kompozíciója több formátumot mutat: quintettek, amelyekben végletes fájdalom és öröm párosul, vagy mind a négy variáció (öröm, szomorúság, szorongás, félelem) egyetlen arc sorozatos metamorfózisába rendezve. A lényeg a kettõs szélsõségben rejlik: tér és idõ együttes felfokozottságában. A „tér”, az arc mimikája a legkisebb egységekig szétfejtve tagolódik, a mozgás pedig a legextrémebb lassúságban, amikor a dinamika a majdnem statikus látszat határáig érkezik. Bár az új technológia rendkívüli ajándék, legfontosabb hozama az idõ kivételes élménye. Idõ, melyet inkább érezni, átélni lehet, mint látni, túl vagyunk a közvetlen látványon. Az érzelmek folyama eszerint mint egy narrativa alakul, az egyéni élet idõformáit felmutatva, a maga szakadatlan változásában. Átmeneteket, passzázsokat tudunk megkülönböztetni. A transzformáció mini-esemény, a kép történés lesz. És itt mégis szükséges megkérdezni, mennyire hûséges, valóságos az ábrázolt érzelmi folyamatok hitele. Az öröm, fájdalom, harag és félelem, melyeket az alapszínek analógiájára tanulmányoz, „igazi” élményeket fejeznek-e ki, vagy a teatralitás reprezentációi csupán? Szenvedõ embereket látunk-e vagy (jobb-rosszabb) színészeket, akik a rendezõ akaratának nyomása alatt, a kamerának játszanak. Másként szólva, mibe avat be minket az alkotó: az élet okozta megrendülések, lelkesedések stb. hullámzásába, vagy mesterséges „elõadásba”. Mindenesetre a tény, hogy Viola tudatosan mellõzi a drámát, a sztori tartószerkezetét, és inkább valamiféle döbbenetes katalógus formáját választja, nyitva hagyja ezzel az értelmezés sokféle lehetõségét, vállalva az ambivalens hatást. Minthogy szerinte a gesztusok, arckifejezések és a test nyelve csak elõzetesen megélt, felhalmozott tapasztalatokra támaszkodhat, a valóságos élmények nyomai, maradványai jelen vannak, hisz azok nyújtják az eleven anyagot színészei számára. Igaz, megfigyelõk vagyunk, szenvedélyek voyeur-jei a legnagyobb intimitásban és nyílt feltárulkozásban, de nem empátia nélkül, reméli, mert az intenzitás mégis a lehetõ legközelebb hoz a tényleges emberi tartalomhoz. Lehetséges, ám az is megkérdezhetõ, hogy érvényesül-e ebben az elrendezésben Diderot ismert elve: a színész paradoxona, mely szerint a jó színész mindig saját képzelete, teremtõ látása nyomán alakít és nem Hamletet vagy Júliát próbálja „utánozni”, hanem életre kelteni. Ezért a sikeres megvalósítás, paradox módon, csak a két „forrás”: (személyes) emlék-nyomok felidézése és valamely élõ helyzet átélésének találkozásából jöhet létre. Mert az élményszerû, meggyõzõ elõadásokban valóságos helyzetek drámája vezényel, és ezért az izgalmas kettõsség (az én – nem én keveredése) érzékletesen egyesül és nyûgöz le. Itt viszont, tagadhatatlanul, „hûvösebb” a játék és a mesterségesen létrehozott gesztusnyelv, mimika valamely absztrakt elképzelés kivetítése. Ezért fordulhat elõ, hogy az „intenzitás íve” nem egyformán meggyõzõ és a megfigyelésre kitett és rögzített érzelmek heve, ereje olykor hiányzik. Helyette a tudós lombikmunka precizitása uralkodik.
| ||
A portré készítés tapasztalata után született A Going Forth By Day (2002) parabolisztikus narrativája. A Guggenheim Múzeumban kiállított-vetített pannók egy hatalmas, sötétben tartott helyiséget vesznek igénybe a jelképesen összefüggõ „képtörténet” számára. „Cinematic fresconak” nevezhetnénk, amint az életszakaszok egyes állomásait, szimbolikus, rövid ciklusokban vetíti a falra. Egyidejûleg tartja mozgásban az egymással nem párhuzamosan bontakozó 5 történetet. Az inspiráció most is, mint a Greeting esetében, klasszikus. Ezúttal Giotto 14. századi, Padovában található, valamint Signorelli 15. századi, az orvietói dómban látható freskó ciklusára támaszkodik szabadon. Végtelen, a reális idõt megint csak meghosszabbító vándorlásról van szó. S amint az egyes, 35 perces szekvenciáknak vége van, újból kezdõdik az egész elölrõl, (da capo al fine), minden pannó más-más meghatározott idõpillanatban. Mindegyik mozgókép más modorban és az absztrakció más szintjén kerül ábrázolásra.
| ||
Az elsõ, a Tûz születése címû, az életre kelés gomolygó vörösét vázolja fel, amint a pusztulás lángjaiból misztikus, ám materiális forma kezd alakot nyerni. A második, Az Út, egy erdõn keresztüli séta, a barangolás eseménytelen, fizikailag megelevenített metaforája. Egyszerûen emberek mennek, kicsik és nagyok, öregek és fiatalok, ki-ki a maga ritmusában, a legkülönfélébb öltözékben, együtt és külön, mindig balról jobbra, és az erdei útnak sem elejét, sem végét nem látjuk. Kiragadott szakasz, mintegy 4-5 méter hosszúságban, amelyben az élmény a haladás maga, és a teljes egynemûség a feltûnõ alakok között. Minden naturálisan pontos, a fák, a fények, a vonuló emberek laza mozgása. Így emeli az általánosba az „életút” puszta, fizikai tényét.
| ||
A következõ pannó, a harmadik, Az Özönvíz címet viseli, ezúttal egy városi épülettel a középpontban, amely elõtt emberek jönnek-mennek, végzik a maguk napi tevékenységet. Kiköltöznek, beköltöznek, köszöntik egymást, míg egyszerre csak váratlan vízáradat önti el a házat: ablakokon, bejáraton keresztül megállíthatatlan özönvíz zubog: pánik tör ki, menekül, aki tud, amennyire egyáltalán lehetséges.
| ||
Majd az Utazás címû panel következik. A halálra való felkészülés pátosztalan, praktikus várakozásként felelevenített jelenetsorozata. Távolabbról figyeljük a csendes eseményeket, mely végül néhány holmi összeszedésével és a folyón való átkeléssel fejezõdik be, és aminek jelképességét természetesen ugyancsak nem lehet tagadni. Van aki halálán van, magára marad egy szobában a domboldalon emelkedõ kis magányos házban, s míg kint a parton egy öregasszony vár vagy (már) virraszt? a hajósok lassan pakolni kezdenek, mikor a már elköltözött öregember követi társát, a várakozót, hogy együttesen a kis hajóra szállva, elinduljanak a vízen a másik oldalra, melynek már sem arcát, sem a megérkezés pillanatát nem látjuk.
| ||
Végül Az Elsõ Fény zárja le a pannó-sorozatot. Hajnal van, egy kimerült mentõcsoport szedelõdzködik, miután a mindent elöntõ áradásból próbálták menteni, ami menthetõ. Egy asszony áll egyedül a parton, az árvíz-vert völgyre nézve, eltûnt fiának feltûnését szorongva-reménytelenül várva, mikor egy fényes alak emelkedik ki a vízbõl, látomás? lidérc? a vágy tünékeny kivetülése? Sosem kapunk rá választ.
| ||
Az egész több órás installációt, mely szûntelen egyidejûségben halad, a földön ûlve lehet tetszés szerint nézni egyenként, és ide-oda figyelve, ahogyan a türelem és érdeklõdés engedi. Folytonosság nincs a szó klasszikus értelmében, mely szerint akár alakok, vagy akár a bemutatás módja bármi közösséget mutatna. Új, meghatározott helyszínek, térkompozíciók és valóságos, nem stilizált, a hétköznapokból kiemelt emberi figurák töltik be a játékteret, hogy az epizód végeztével eltûnjenek, míg az egész újrakezdõdik megint. Itt is a több mint két óra, mondani sem kell, mágikus dimenzióba ragadja az egyszerû eseményeket, ahogy a vonulást az erdõben, egy vízesést a városi utcában, a magányos házba való betekintés üres csendjében felszívni próbáljuk. De minthogy ezúttal az idõ értelmezése áll a sorozat középpontjában, jobban felfigyelünk a végül is uralkodó monotónia hatásán túl, az itt-ott bekövetkezõ ritmus váltásokra. Az áramlás, ha egyenletesnek tetszik is, olykor turbulenciákkal megszakított, ami a kétféle élet-mozgás összefüggését, egymást feltételezõ kapcsolatát is hatásosan érzékelteti. Mégis, az intenzitás egyenetlenségétõl, a gondolat itt-ott zavaró emelkedettségétõl, a jelképek direktségétõl nem mindig tudunk szabadulni. A lassúság Violánál arra szolgál, hogy mindig a láthatatlanra emlékeztessen, a fel nem ismertre, az elmulasztott részletre. A percepció küszöbének megváltozását, megváltoztathatóságát keresi. Másként szólva, egy szinte spirituális közelség élvezetére kíván vezetni. De mindig az idõ ciklikus természetét hangsúlyozva, amint élet és halál, újra születés és újra elmúlás egymást váltva, de együttesen jelzik a múló idõket. |
||
|
|
||
|
|
