|
Palotai János |
|
Az utóbbi idõben több olyan fotóalbum jelent meg, melyeknek „témái” a kortárs magyar fotómûvészet megkerülhetetlen figurái. Így került sor tavaly Kerekes Gábor és Vetõ János, idén pedig Szilágyi Lenke és Halas István köteteinek kiadására, illetve nevezettek kiállításaira, szinte abban a sorrendben, ahogy õk maguk jelentkeztek a hetvenes évektõl friss szemléletükkel, új megoldásaikkal. A befolyásolt, ellenõrzött kultúrával szemben õk voltak, akik alternatívát jelentettek (volna) – ha arra gondolunk, hogy Sára Sándort szociofotóival nem akarták felvenni a Filmmûvészeti Fõiskolára, akkor érthetõvé válik, hogy a kultúrpolitika még a realizmust is nehezen tûrte, nemhogy a kísérletezést. Amivel próbálkoztak, az mindig a tûréshatáron mozgott.
Akkoriban a legprovokatívabbnak, visszatekintve pedig a legradikálisabbnak Vetõ János experimentalizmusa bizonyult. A neoavantgarde egyik kulcsszereplõje, „polihisztora” (vers- és dalszövegíró, zenész, festõ) az underground mûvészek dokumentálásával kezdte fotós tevékenységét, majd e szubkultúrából kilépve egy új képnyelv kialakítása foglalkoztatta. „A fénykép formájának változnia kell addig a szintig, ameddig az ember elõször találkozik a fényképpel magával. Mindig ugyanolyan erõvel kell visszanéznie a fotónak a nézõre” – fogalmazta meg 1980-ban egy Dokumentum vitán. Vetõ egymásra fényképez, fotókat fotózik, képpárokat, szekvenciákat készít, alkalmazza a ’kép a képben’ motívumot, ezekkel töltve ki az üres felületeket. Kettõs exponálással rétegzõdnek egymásra statikus képei. „A szódásüveg alján átnézve is egy másfajta világot láthatunk” - mondja, s nejlonfólián át fotóz, vagy bemozdulásokkal „mossa el” képeit, amelyek felületére néha papírcsíkokat ragaszt, vagy karcolja, kézzel átfesti azokat. Kísérleteivel nincs egyedül. Számos fiatal képzõmûvész próbálkozik ekkor a fotóval: Baranyay András, Birkás Ákos „anti-kamerával” készít „társasági” képeket, Károlyi Zsigmond fixírrel, hívóval festi a fotóit, vagy a performer Hajas Tibor, aki szerint a hetvenes évek képzõmûvészete a kreatív fotó. A fotó a front. „Itt folyik a szemléletváltás döntõ ütközete, mert a technika demokratikus és internacionális” – fogalmazza meg egy Vetõt méltató írásában … A fotó ekkor szabadul meg a „szépelgéstõl”, s próbál szinkronba kerülni a kortárs fotómûvészettel. Vetõ kipróbálja az optikai szemfényvesztést, irrealista játékot ûz a technikával, a szétdarabolással: úgy alkalmazza a montázst, hogy különbözõ részletekbõl rak össze egy alakot. A fotót abban a nyers formájában használja, amit nem lehet levezetni a dolgok esztétizálásából, mivel azok evidenciájához kötõdik. Amit csinál, az ellentéte a fotó esztétikai rendeltetésének. Felismeri, hogy a fotó elveszítette a lényeget: „hogy mi a fénykép, azt az emberek rég elfelejtették”. Igyekszik láthatóvá tenni az esztétikai alapelvek elerõtlenedését. Beavatkozik a képbe, furcsán „díszíti” a kereteket (mindez az „új festészet” kelléktárába tartozik, mondja Beke László). Elidegenítõ technikáival kettõs játékot ûz velünk: mi gondoljuk a világot, vagy a világ gondol minket?
| |
A kilencvenes években színessé válnak fotói, aminek elõzménye lehet, hogy elkezd színes, vidám, primitív képeket festeni, majd a „kozmikus lepkegyûjtemények” után „kaleidoszkóp szõnyegmintákat” „szövöget” – már Svédországban. Tavaly a Mai Manó Házban rendezték meg nagy életmûkiállítását, amirõl kis katalógus és CD is készült.[1] Ennek elõszavát Beke László azzal a kérdéssel kezdi: „Kinek elégtétel?” Valószínû, hogy nem Vetõnek, ha figyelembe vesszük, hogy a kiadvány is késve jelent meg. A Dokumentum csoport egyik alapítója Kerekes Gábor, aki már túl volt elsõ önálló fotókiállításán, amikor Veszprémben – Jokesz Antal és Szerencsés János társaságában – bemutatta sajátos stílusú „camera obscurás” képeit. Ezek egyéni látásmódjának, elmélyülõ filozofikus gondolkodásának lenyomatai. Világképének képi világgá történõ transzformálódását mutatja a Hetvenes nyolcvanas címû retrospektív kötete, illetve kiállítása,[2] amelyben a dokumentarizmus a fikció határáig jut el. A három kötetre tervezett, harminc év munkáját bemutató életmûsorozat tartalmazza majd professzionális fotóriportjait, valamint a gondolatilag elvontabb, filozofikus képeit is.
| |
A camera obscura használata azóta szinte divattá vált a fotózásban, de a szemlélõdési-szemléleti forma Kerekes „privilégiuma” maradt: a tudomány és a technika kapcsolatának, szintézisének megteremtését célozza, amire a reneszánsz képalkotó mesterek is törekedtek a platonizmus és a panteizmus jegyében. Kerekes is a platoni barlang-hasonlat, idea-tan alapján közelít a valósághoz. Szemlélete akár társadalomkritikaként is felfogható: „a létezõ nem az igazi” (ahogy azt a szocializmusról is mondták többek között), de ez esetben többrõl van szó. Kerekes dokumentálása létezõ látványelemekkel, objektumokkal „operál”, nem visz be a képbe eszményképet, s a felmutatott dolgokra, helyekre vonatkozóan nincs olyan perspektíva, ami mûvészeten kívüli, valós referenciákkal rendelkezne. A tér, a hely és a tömeg ábrázolásának új útját keresi és találja meg: a súlyos, sötét és darabos foltokban a felszín mögötti mélységek ûrként, a semmiként is feltételezhetõk. A fotós a színfoltokra: a rideg fehérre, a nyomasztó feketére, a mindennapi szürkére bízza mindazt, amit az ideaként értelmezhetõ fényre nem bízhat. Az egyes dolgok, képek önmagukban is léteznek, de ahogy kötetet végignézzük, azok az együttállás világaként mûködnek, bár nem lineárisan artikulálódnak. Az egymásmellettiségekbõl egy rendszer formálódik, melyben a dolgok a tartósság jelentését kapják. A maradandóság „vibrálása” mellett jelen van a lebénultság valamilyen formája, kontemplációként is. Plasztikus, nyomasztó tömbjei élettelenek, mint az emberutánzat kõszobrai (Gyereksír, Harmonikás). A képek mélyén meghúzódó halál elõrelépve a síremlék alakját ölti magára. „Nem a kép zárja a halált szimbolikusan magába, hanem a halál záródik rá a képre” (Baudrillard). Embert alig fotóz Kerekes, aki a platoni ideakereséstõl eljut a posztmodern filozófiáig. Baudrillard szerint az embertelen a fotogén, s a korai fotográfiákon az emberek úgy ültek a kamera elõtt, mintha az szoborrá hipnotizálná õket. Kerekes ily módon a fotótörténeti eljárások mellett megidézi a korai fotóstílusokat is.
| |
Szilágyi Lenke a Dokumentum kiállítások közül az utolsón, a negyediken vett részt, 1982-ben. Akkori sorozata még a képzõmûvészeti hatások nyomairól árulkodik: konceptuális szekvenciákról, a fény-árnyék grafikai szintre redukálásáról. Míg ott az tûnt fel, hogyan lehet „foto-grafikus” „tárgy” a fényfolt, most, a Fényképmolyban az, hogy egy élõlény is lehet az, ha a tiszta tárgy erejével bír. A fotó optikai-technikai nyelvi megújításától azóta sem tért el – kollázshatás, újraexponálás, talált negatívok újrafelhasználása, karcolás, „maszatolás” –, de ezek nem váltak állandó stílusjegyeivé, miként a kompozíciók sem. Képeinek sejtelmességét, impresszionizmusát technikai ötleteivel magyarázták, bizonytalanságát kortünetnek (jelentéslebegtetés) tekintették, vagy személyes labilitásának tudták be. Így a minõsítése is ellentmondásos: szociális érzékenysége, empátiája ellenére nem szociofotós, inkább lírai vagy autonóm riport-fotós, szubjektív, melankolikus realista, eklektikus fotós. Képeit minõsítik álom-másolatoknak, lélek-képeknek, vagy olyan képeknek, melyben saját szomorúságát vetíti alakjaira. Nehéz „kezelhetõségét” az is jelzi, hogy az Ernst Múzeumban bemutatott kiállításának kapcsán megjelent albuma[3] elõszavát író fotóesztéta Miltényi Tibor és az utószót író mûvészettörténész Paksi Endre Lehel véleménye alig egyezik meg, szinte kioltják egymást. (Vajon Szilágyi Lenke képei ez esetben is a felszínre hozták az ember – itt a szerzõk - legmélyebb identitását?) Ugyanakkor Szilágyi meg tudja õrizni a titkot: nem leplez le. Fotói mélyén mindig jelen van a hiány, többek közt az identitásé, így a felvétel az ábrázolhatatlanságot kapja el, s ebbõl fakad képi mágiája. Objektívje felfedi a világ szétesettségét, a sok semmiségbõl egy olyan nyomasztó univerzum jön létre, amelybõl nincs kiút.
| |
Halas István a második hullámban, a nyolcvanas években a festészet felõl érkezett a fotóhoz. Páros páratlan címû kiállítása és kötete húsz évet foglal össze[4]. A könyv elején egy kép látható Beke Lászlóról, a magyar neo-avantgarde szellemi mentoráról, aki a perspektíváról tart elõadást – fekete táblán, síkban mutatva be témáját. A másik dokumentumértékû fotó A válasz 1987-bõl: durva betonfalon papírlap-töredékek, kiolvasható szöveggel, stencillel sokszorosított program, amely vetítést ígér a 70-es évek avantgarde kisfilmjeibõl (Halas maga is készített kísérleti filmeket ekkoriban). A másik papírtöredék részlet egy amerikai pályázatból: „Mi az elképzelésed a jövõrõl?”. Halas válaszként ezt a fotót küldte el, elnyervén az ösztöndíjat. Segesvár címû képén lezárt, lepusztult térben két bemozduló gyerek – a kép az autonóm riport és a szubjektív fotó határán mozog. A felvétel során nagy szerepe volt a véletlennek, mely azóta is szerepet játszik az exponálásban. Kép-párjai, amelyeket a kilencvenes években kezdett összeilleszteni, nem illeszkednek abba a megszokott rendbe, amit a látás, a gondolkodás automatizmusa szeretne létrehozni, hogy a nyugtalanító dolgoktól megszabadulhasson. Van, ahol mûködhet a beidegzõdés, ahol látható tartalmi kapcsolat van a fotók között – Robert Frank ágya, Louis utolsó két képe –, de ezek kivételek. Halas újszerûen értelmezi a montázselvet: nála nem adódnak össze a képek, nem generálnak új gondolatot, hanem kioltják egymást, s az így támadt ûrt a befogadó tölti ki saját gondolatával. A szimmetria megtörésébõl, a kettõsség megszûnésébõl születhet meg az eredetiség, a páratlanság. Utolsó képe túlmutat „diptichonjain”: egy fotót látunk rajzolt keretben – az apparatív és a manuális, grafikai kép párosítását. Halas kötetének szerkesztésében is érvényesíti a fenti elveket: szándékosan mellõzi a szimmetriát, nem középen választ el, mellõzi a keretet, a kép gyakran a lap határára kerül vagy átlóg a másik oldalra. |
|
|
|
|
|
1 Színezett régi levegõ. NahTe bemutatja Vetõ János és KINA herceg
fényképmunkáit digitális nyomatokon + néhány eredeti ezüstzselatin, Magyar Fotográfusok Háza, Budapest, 2003. május 24 – július 8. NahTe, Magyar Fotográfusok Háza, Budapest, 2003
|
