|
Dékei Kriszta |
|
Szokatlan dolog, de mégis így van: a budapesti Ludwig Múzeum teljes kiállítóterét betölti egy idõszakos tárlat, Lakner László életmû-kiállítása. Lakner közel harminc éve nem Magyarországon él, s a rendszerváltozást követõ mûcsarnokbeli összegzésekbõl, a korábban háttérbe szorított „nagyok” retrospektív kiállítási hullámából is kimaradt. Az itthon töltött tizenöt év termésének legjava, azaz amit 1959 és 1973 között letett az akkori kortárs magyar képzõmûvészet virtuális asztalára, nem a magyarországi közgyûjteményekben sorakozó, gyakran elfelejtett múzeumi tárgyak számát növeli, hanem az olyan, mai is élõ mûalkotások halmazát, amelyek akár a hatvanas évek mûvészeti törekvéseinek konkrét ismerete nélkül, ráadásul élvezetesen befogadhatóak. A kiállítás a múzeum harmadik szintjén „kezdõdik”: itt találhatóak a Magyarországon készült mûvek. Valójában azonban az itt egymás mellé állított mûvek elrendezése sem követi szorosan az idõrendet, s valahol a nézõnek felkínált útvonal középén található a kezdõ- és a végpont, a két korai (1956/57-ben készült) festmény „szomszédságában” a két ezredforduló utáni mû, elválasztóként pedig kicsiny tárlókban a mûvészhez ajánlott „irodalom-jegyzék”, köztük például egy nagyméretû boríték is. Már ebbõl is sejthetõ, hogy nem a szokásos, a rendezés által megszabott befogadói attitûdöt kell felvennünk: az „információkért” nekünk kell megküzdenünk, sejtve azt is, hogy a humor és az irónia nem állhat távol a Mestertõl. A képzeletbeli origótól visszafelé haladva látható az 1960-ban készült diplomamunkák egyike, a figurális Manufakturális nyomda (és párdarabja, a Manufakturális konzervgyár, 1961), amely mellé sajnos csak odaképzelhetjük azt a – több évtizede lappangó* – pszeudo-diplomafestményt, amellyel Lakner nem a fõiskola szabályainak akart megfelelni, hanem önmagának kívánta bizonyítani festészetbeli érettségét (Varrólányok Hitler beszédét hallgatják).
| ||
Míg ez utóbbi (láthatatlan) mû a késõbbi, fotó-alapú mûvek elõzményének tekinthetõ – és nem kevésbé megelõlegezi a Lakner mûveiben rejlõ látens politikai, a Kádár-rendszerrel szembeni állásfoglalás dekódolásának lehetõségét –, addig a kiállított mû a Csernus Tibor nevével fémjelzett szürnaturalista-irányzathoz sorolható festmények sorát nyitja meg. A Mikroszkópok (1960), a Politechnikai oktatószekrény (1961) vagy a Planimetrikus mozdony (1964) címû mûvekben nemcsak az aprólékosan kidolgozott részleteknek, a horror vacui elvnek engedelmeskedõ, egymásba nyomódó síkoknak és a képi felület lezáratlanságának, azaz a képkeretbe ágyazott kép fragmentum-jellegének az ellentéte feltûnõ, hanem azok a technikai megoldások is (kihúzás, karcolás), amelyek sajátos, minimális térbeli értéket adnak a festmény síkjának.
| ||
A Lakner-mûvek átváltozásai során késõbb ennek a megoldásnak a metamorfózisával is találkozhatunk. Már közvetlenül 1964-ben is amikor – a velencei biennálé hatására – Lakner a pop-art felé fordul, s radikálisan kilép a kép terébõl (Vérzõ láb, 1964, Danaé, 1965). A montázstechnikát alkalmazó, ám olajfestmény Hírek (1964) – melyet a magyarországi pop-art egyik elsõ megjelenésének tekintenek – a lakneri életmû szempontjából is jelentõs: a Befejezetlen kép (1963-64) után itt jelentek meg manifeszt formában a kép felületén a jelek: a betûk és a számok. Lakner képei a síkban is kiterjeszkednek; az egymás fölé vagy mellé rendelt diptichonokat (Engedelmesen, 1966, Füst, 1967-68) háromrészes mûvek (Kenyér, 1969), sorozatok követik (Rózsák, 1969), illetve hangsúlyozódik a képpárok közti anyag- és entitásbeli különbség (Levél Barbarának, 1967, Identitás I, 1969). Ez utóbbi mû egy valódi kötélbõl és annak képi lenyomatából áll – a lenyomat problémája azonban ma jóval fontosabbnak tûnik, mint a kötél mint motívum által indukált, vagy egyéb forrásból táplálkozó, politikai témájú mûvei (Forradalmárok kivégzése, 1965, Saigon, 1969). Ezek a mûvek ugyanis aktuális történelmi helyzethez kötõdnek, míg a formai problémák, illetve a mûvészet, a festészet identitását körültapogató kérdések a lineáris idõ bármely szegmensében relevánsak. Ilyen például az elõdökhöz való viszony, amelyre késõbb kívánok kitérni, illetve 1969 körül a konceptuális mûvészet megjelenése Lakner mûveiben. A konceptuális mûvekkel egy idõben készültek hiperrealista mûvei is – ezek egy része pedig szoros kapcsolatot tart a konceptualizmus analitikus, dokumentarista szemléletével. A felnagyított dokumentum lehet múzeumi ál-kartoték (Egy zsák rizs, Egy zsák mag, 1970), valódi leírókarton (Suba, Fõkötõ, 1970-72), növénygyûjtõlap (A „My Georg-Lukács-book” terve, 1970), személyi igazolvány (Bartók Béla igazolványa, 1974), filmkocka (Amon Düühl, 1970), újságfotó (A Ganz Mávag szerelõcsarnok Petõfi brigádja, 1972) vagy „egzotikus” szocialista képeslap (Gyapotszedõk Kazahsztánban, 1972, Kínai levelezõlap, 1971). Ez utóbbi festmény például, egy többszörösen megváltoztatott, irreális valóság felnagyított képét „tükrözi”: a kép tárgya egy képeslap, amelynek alapja egy fotó, amely fotó egy konstruált, hamis, beállított valóságot mutat igazinak. Lakner hiperrealista dokumentum-festményei valójában a festészet fogalmára irányuló, nyelvi jellegû analitikus gondolkodás vizualizált megfogalmazásai – kétségkívül ironikus, humoros formában. Mindemellett Lakner az esztétikus „csalóka látvány” nagymestere is: az Utcakövek (1971), A Forradalom emlékmûve – Barrikád (1971-72), vagy a Kavicsok (1972-73) (amely mû az 1960-ban készült Sekélyvíz újrafogalmazott változatának tûnik) címû mûvek ottjártamkor hitetlenkedõ csodálatot váltottak ki a látogatókból.
| ||
Lakner életmûvében a festészet mellett kiemelkedõ szerepe van az írásnak és a költészetnek, a betûkkel teleírt lapoknak, a könyvnek mint tárgynak, a nyelvnek. Mint minden fiatal akkoriban, õ is írt verseket. A kiállításon több nyelven is szereplõ Koncept vers (1971) („fehérített hó / zöldített fû / vörösített vér / kékített ég / feketített szén”) elsõ pillantásra rokonítható például Bak Imre néhány 1971 táján készült munkájával, illetve azokkal a pszichológiai feladatokkal, amelyekben a szín nevéhez ikonikusan kapcsolódó színkép helyébe egy másikat helyeznek (pl. Lakner a „vörösített vért” kék színnel írta le), ezzel zavarva meg a befogadást, de e munka inkább kötõdik a szürke hétköznapokhoz, a lét teljes megélésének lehetetlenségéhez. Versei olvashatatlan tárggyá válnak (Összegyûrt költemény, 1971), nagy részüket elrejti, becsomagolja az illetlen pillantások elõl. Az Átkok vagy a Secrets olyan összekötözött könyvobjektek, melyek a felirat szerint saját verseit tartalmazzák, s amelyek csendesen megbújva, de ott sorakoznak fellógatva a falon a különféle Esztétikák (Lukács, Heidegger, Nietzsche) agyonhasznált példányai mellett (1971-2004).
| ||
A kötés mögé zárt, megfoghatatlan és elérhetetlen tartalom idõtlenné lesz, ha úgy tetszik, csakis a képzelet által válik rekonstruálhatóvá, miközben a különbözõ nyelvekbe ágyazott szavak egymás mellé helyezésével a fogalmi jelentés megértésének nehézségeit demonstrálja (Citátmû No.7. Wittgeinsten 4 nyelven: Amirõl nem lehet beszélni arról hallgatni kell, 1971). Itt érkeztünk el a Lakner által következetesen mûvelt idézés, kisajátítás módszeréhez. Már a hatvanas évek elején „visszanyúl” a klasszikus elõdökhöz (Rembrandt-tanulmányok, 1966), majd a XX. század kiemelkedõ mestereihez (Csend. Hommage à Joseph Beuys, Hommage à Marcel Duchamp, 1971; Marcel Duchamp fésûje, 1972), felnagyítva lemásolja mások kézírását (Beethoven-kottalap, 1973), aláírását (Szignatúrák sorozat, 1973).
| ||
Talán ez a legfontosabb mûfaj, az egyedi kézírás annektálása, mai szóhasználattal az appropriation-art az, amit Németországba való települése után is a legkövetkezetesbben mûvel (Goethe-levél, 1975, Schwitters-idézet, 1976, Cézanne utolsó levele, 1976, Töredék Heine Atta Trolljából, 1977, Isadora Duncan után, 1978, Soutine utolsó levele, 1982-83).
| ||
Az elsõ emelet végpontján egy specifikus, talán „az idézet idézetének a citátumai” címmel körülírható „installációt” láthatunk. Az 1967-ben, Rembrandt-motívum alapján készült, kétrészes Danaé – amely már maga is többszörös keretbe ágyazódik, s egy különös, postai bélyegzõvel ellátott levélre is emlékeztet – közelében látható egy diptichon, rajta az eredeti Rembrandt-kép felnagyított fotója mellett az aktualizált változat: az ágyon hûvös, szõke nõi akt heverészik, hátulról leselkednek a kiállítás-látogatók, a jobb felsõ sarokban pedig mindezt az eredeti képrõl kölcsönzött puttó figyeli (Danaé, 2002). Míg itt az ön-idézet metamórfózis-halmaza emelõdik egy általánosabb kontextusba, a másik képpáron Lakner mintha visszatérne a gyökerekhez, a magyarországi mûvészeti tradícióhoz. A Hommage à Ferenczy Károly (1994-2004) bal oldalán Ferenczy felnagyított mûve látható, jobbra egy fotó, melyet Lakner ábrahámhegyi kertjében készített, alattuk pedig egy szöveg, melyben egy, a képi idõt 100 évvel késõbb folytató pillanat lehetõségére mutat rá a szerzõ. Érdekes, hogy az angol nyelvû szöveg sokkal több konkrétumot tartalmaz; mintha Lakner itt összekacsintana a hagyományokat ismerõ helyi közönséggel.
| ||
A felsõ emelet teremsora mintegy koronaként ül az alsóbb szinteken: minden innen indul és értelmezõdik, itt rejlik a folyamatos változások gyökere. Míg Lakner magyarországi mûveinek stiláris és gondolati szekvenciáit egy olyan átalakulási folyamatnak foghatjuk fel, melyben a ötlet-petébõl kikelõ mû közvetetten fejlõdik egy vagy több, de funkcionálisan mûködõ, egyenrangú lárvaállapoton (mûvön) keresztül a kifejlett egyedekig (mûvekig), a külhonban készült mûvek inkább emlékeztetnek egy olyan alakváltoztatásra, melyben a változás külsõ hatásra jön létre. Az alsó szinten „összefoglalva” láthatjuk a lakneri metamorfózis egyes elemeit: a Lépcsõs szájtól (1969) eredeztethetõ vízszintes vonalsorokat (lásd még: kotta); a képen szereplõ számok illetve betûk, aláírások felhígulását, fokozatos jelentésvesztését (Lettre imaginaire); a 70-es évek végén megjelenõ fej, majd „gombolyag” motívumot és az 1971-ben készült könyvobjekt, a Kõbalta különbözõ reinkarnációit. Mindez tulajdonképpen hiába. Ezek a mûvei nem érik el az intenzitásnak és koncentrációnak azt a fokát, amit a korai mûvek kvalitásai alapján várnánk. Feltehetõ, hogy egyetemi tanárként már nem valamivel szemben kellett önmagát képviselnie; egyszerûen beépült egy rendszerbe, melyben a mûvészeti alkotás nem társadalmi és politikai tényezõ. Nem mintha nem lennének a 80-as évek második felétõl készült festmények szépek, vagy ne lenne kellemes egy-egy teremben körbesétálni. A kisméretû, a sík felület minimális térbeli elmozdulásával játszó metszett képek vagy a doboz-sorozat (1994-2000) nekem például nagyon tetszett, s az is, ahogy finoman megidézõdik bennük Lakner néhány nagyobb festménye, de érdekesnek találtam a nagyméretû, egy-egy erõs színbõl felépülõ, akár monokrómnak is mondható „heges” képeket (1996-2002). Szellemesnek találtam a Claude Monet nevének betûit tartalmazó mû (1993) és a Monet Tavirózsáira emlékeztetõ absztrakt képecske (Vízió, 1994) közé helyezett háromrészes konkrét költemény-variációt (Kukurikú, 1997-98), amely a Q, Q, RI és Q jelek játékos elrendezésébõl épül fel.
| ||
Mindez azonban nehezen kapcsolható az akár provinciálisnak is mondható magyar mûvészeti szcénába: ezek a mûvek mintha tértõl és idõtõl leválva lebegnének valahol. Ha helyesen dekódoljuk a második emelet mûveinek egy részét, azt láthatjuk, hogy Lakner teljes és drámai elszakadása a magyar kulturális hagyományoktól éppen az 1980-81-es New York-i ösztöndíj idejében történt. A szürke, absztrakt képek sora, a fejmotívum megjelenése, és a – kiállítás hívóképévé emelt – beszédes Doppelkopf (1981-83) után a többször is megfestett kezdõsor a Halotti beszédbõl (Isa pour, 1982, 1983) drámai expresszionizmusával, ákombákom, botladozó betûivel olyan, mint egy-egy fájdalmas üvöltés. Úgy tûnik, a mûvész Paul Celan Halálfúga címû kötetének versein keresztül tartja a legszorosabb kapcsolatot a múltjával: az 1971-ben készült citátmû után a nyolcvanas, majd a kilencvenes években is visszatér hozzá.
| ||
Lakner két akciójának a dokumentációja is látható a kiállításon. A Jövendölés-mûvészet. Hommage à Kopernikusz (1971) címû dokumentumfotón láthatjuk, ahogy a mûvész egy csillagvizsgáló teleszkópon keresztül az égi képekbõl kikövetkeztethetõ jövõt figyeli, míg a Kopernikusz projekt (1972) szitanyomata egy olyan akciót dokumentál, melynek során a mûvész mint egy megszemélyesített Hold járja körbe a Napot helyettesítõ villanykörtét, így demonstrálva a kopernikuszi tételt. A jövõbe, a földi idõn túl tekintõ, az örökkévalósággal önmagát mérõ mûvész (Én és az Univerzum, 2002) ugyan nem személyesen, csak vetített formában de megszólal a kiállításon. A készülõ portréfilmbõl vett részleten a rendezõ egy gyertyát tart a mûvész elé, aki a pislákoló fényben egy általa szabadon fordított vers sorait olvassa fel hamiskásan egy könyvbõl. Egy helyettesítõ és interpretáló videómûvet láthatunk: a könyvre ráközelítõ kamera felnagyítja Lakner Önarckép önkioldóval címû mûvének reprodukcióját. A vers utolsó sorát – „rosszabb halottnak lenni, mint elfelejtve lenni” – követõen Lakner megjegyzi, hogy ezzel a mûvével, amely a firenzei Uffizi Galéria önarckép-gyûjteményében található, maga is belépett a halhatatlanok körébe. „Persze, csak viccelek” – mondja még. Talán nem érdektelen megjegyezni, hogy Lakner e hiperrealista önakt-festménye 1970-ben, Magyarországon készült.
| ||
|
|
||
|
* Szentesi Edit: Beszélgetés Lakner Lászlóval. In: HATVANAS ÉVEK. Új törekvések a magyar képzõmûvészetben (kiállítási katalógus, szerk.: Nagy Ildikó, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1991), 125-137.o. (128.o.) |
