|
Dékei Kriszta |
|
A párizsi Centre Pompidou után Berlinben is bemutatták Sophie Calle legújabb munkáit, és ehhez az életmûvet összegzõ, a mûvésznõ által tervezett katalógus is társult.[1] Éppen ezek az ezredforduló környékén készült, Calle mûvészi alkotómódszerének módosulásait jelzõ munkák indokolják, hogy a Ludwig Múzeum kiállítása[2] és Földényi F. László alapos tanulmánykötete[3] után megkíséreljem újraszõni az elvarrtnak hitt szálakat.
Sophie Calle a hetvenes évek elején olyan irodalmi közegben nõtt fel, amely Roland Barthes nyomán tagadta a mûalkotás biografikus megközelítésének jogosultságát, állítva, hogy „az Író halálával” az értelmezés kulcsa az Olvasó kezébe helyezõdött. Az alkotó személyiség háttérbe szorulását már Marcel Duchamp is deklarálta, mondván, hogy a mûvet a nézõ alkotja, s ebben a szellemben jártak el a konceptuális és a narratív mûvészet képviselõi is. A mû tárgyként való tételezése, elszakítása a szerzõtõl és egyéb járulékos elemektõl, illetve a szerzõi én fiktív voltának hangsúlyozása az irodalomelméletben és -gyakorlatban számos analitikus iskola tartós uralmához vezetett. Sophie Calle tevékenysége éppen arról szól, hogy ebben a környezetben, ahol a „valóságos” Én teljesen elkülönül a Szerzõi Éntõl, mily módon lehet a személyiséget, az Ént megjeleníteni. Miként lehet e fiktív Elbeszélõt mégis arra használni, hogy közelebb juthasson saját identitásához, ahhoz a definiálhatatlan valamihez, amit Sophie Calle-nak neveznek? Hogyan kaphat választ a „ki vagyok én?” problémájára egy oly korban, amikor e kérdést felvetni is csak reflektáltan lehetséges? Calle – mai szóhasználattal – többlépcsõs projektekben közelít témájához. Mûvei már kezdetben is egymás mellé állított (kiállított vagy könyvformátumban megjelentetett), egymásra vonatkoztatott fényképekbõl és szövegekbõl állnak – ahol a szöveg gyakran „dokumentálja” a mû tervezésének fázisait is –, néha mindezt tárgyegyüttesek installációja egészíti ki. Az egyes mûvekben felvetett problémák gyakran alig megváltoztatott formában térnek vissza: mintha az életmû egy zárt gondolati egység elemeinek folyamatos és változó variálásából állna. Nem annyira „fejlõdésbõl”, mint inkább egy-egy kérdéshez való visszatérésbõl — de hogy az egyes munkák miként is kapcsolódnak egymáshoz, arra többféle válasz adható. Az alábbiakban — fõként a 2000 után készült, Berlinben is kiállított mûveket szem elõtt tartva — felvázolom Calle „önkeresésének” néhány, az életmûvet pókhálószerûen átszövõ, tárgyakban és fogalmakban manifesztálódó jellegzetességét.
| ||
Már legelsõ munkájában, az 1979-ben készült The Sleepers (Alvók) címû mûvében is megjelenik számos, a mûvésznõre jellemzõ módszer. E mû a Calle ágyában nyolcórás „mûszakváltásban” alvó 28 személynek feltett kérdések, a „szereplõkrõl” készített fényképek és a játék szabályait meghatározó mûvész kommentárjainak egymás mellé helyezésébõl áll.[4] Az elbeszélõ megjegyzéseinek személytelensége mellett az intimszféra kétszeres megsértését tapasztalhatjuk: nemcsak a szerzõ leselkedik, kutakodik a „másik” életében, hanem a játékosok is belépnek a játékmester[5] privát világába. Ennek egyik legérdekesebb momentuma éppen az, amikor a mûvész, a hiányzó alvót pótolandó, maga lép a megfigyelt szerepébe (álmomban két macska voltam…?). A tabutörés, az érzelemmentes kukkolás és a nyomozás kap központi szerepet az 1981-ben készült Hotel, vagy az 1983-as The man with Addressbook (Telefonnotesz) címû mûvekben — akárcsak az életmû egészét behálózó nézni/nézve lenni problémája is. AZ ÁGY Életünk majd egyharmadát ágyban töltjük, idegen hotelszobákban, más ágyában, de leginkább a sajátunkban: ez az a tárgy, amely észrevétlenül bár, de a leginkább õrzi (felveszi, magába foglalja) testünk lenyomatát. A The Sleepers alaphelyzetét fordítja meg a 2003-ban készült Journey to California (Utazás Kaliforniába) címû installációban: az elénk tárt történet szerint egy kaliforniai férfi szerelmi csalódását enyhítendõ kölcsönkéri a mûvésznõ ágyát. Calle, hogy elkerülje az akár kiábrándító személyes találkozást, inkább elküldi az ágyát, azzal a megjegyzéssel, hogy legalább addig is folyamatosan egy férfi alszik benne. Az installáció egy átlátszó fóliába csomagolt ágyból, az ágy utazásáról készült fényképekbõl, a fiatalemberrel történt e-mail-váltás másolataiból és a mûvésznõ megjegyzéséibõl áll. Ez utóbbi ismerteti a projekt kezdõ- és végpontját (1999-2000), tételesen áttekinti az ágy tartozékait (matrac, takaró, lepedõ, 4 ágyláb stb.), illetve tartalmazza Calle múlt idõben elbeszélt reakcióit. A korábbi mûvekkel ellentétben itt a mûvésznõ teljesen világossá teszi a befogadó számára, hogy a mûvészi Én nem lehet azonos a valóságos Énnel, nem lehet mindennapos használati tárgy valami (Sophie Calle ágya), ami folytonosan (becsomagolva) kiállítótérbõl kiállítótérbe vándorol. Feltûnõ az is, hogy a korábbi mû(vek) egyik vezérmotívumából, a csábításból[6] itt már kilúgozódott a testi és személyes jelenlét. Habár a kiállítóteremben felállított ágy amúgy is elidegenedik, díszletszerûvé válik,[7] akárcsak a berlini Bedroom (Hálószoba) installációjában, amely egyben az 1988-ban készült Autobiographical Stories (Önéletrajzi történetek) és az 1996-os Personal Museum (Személyes Múzeum) „tárgytörténeteinek” újrarendezése is. Saját emléktárgyainak (ágy, összegyûrt esküvõi ruha, XV. századi festmény, fél pár vörös körömcipõ, pengével összevagdalt aktrajz, írógép, benne szeretõje másnak írt szerelmes levele, kitömött macska) összekapcsolása önéletrajzi történeteknek tûnõ szövegekkel, a tárgyakba zárt személyesség prezentálása merõ fikció. Egyrészt a szerzõ létezésének bizonyítékául szolgálnak (hiszen aki élt, csak annak lehetnek emlékei), másrészt „tulajdonosuktól” teljesen függetlenül léteznek: a jelentés-rárakódást csakis az érzelmi kötõdésre utaló kommentárok indukálják. E tárgyak nagy része ugyanis nem lehet ugyanaz a tárgy, csupán annak helyettesítõje – és még akkor sem biztos, hogy a helyettesített emléktárgy valaha is létezett. Vagy mit gondoljunk egy 15 évvel korábbi, kínzó érzelmi válságot elõidézõ esemény mai „dokumentációjáról”? 1984-ben Calle három hónapos ösztöndíjjal Japánba utazik.[8] 1999-ben (illetve további változtatásokkal 2003-ban) elkészíti az Exquisite Pain / 92 days up and down to Unhappiness (Kifinomult / Intenzív[9] fájdalom / 92 nap a boldogtalanság felé és vissza) címû munkáját. A mû két részbõl áll. A Japánban eltöltött idõ alatt – 1984. október 25-tõl 1985. január 25-ig — készített különbözõ méretû, s nagyrészt a helyi jellegzetességeket bemutató 92 darab, lineárisan elhelyezett fotó mindegyikén egy-egy, egyre csökkenõ számot tartalmazó bélyegzõ szerepel (X. days to unhappiness), mintegy megpecsételve a békés hangulatú képeket, elõre-, valójában idõben visszavetítve valami váratlan és baljóslatú esemény bekövetkezését. A történet szerint január 25-én derül ki, hogy a várva várt személy, hátrahagyott szerelme nem csatlakozik elbeszélõnkhöz. A második sorozat a trauma feldolgozásáról, a csalódás okozta fájdalom megszelidítésérõl szól. Az egymás mellé helyezett képpárok egyikén mindig ugyanaz a szállodai szoba látható, az ágyon piros telefonnal, alatta a szerzõi szöveggel, a másikon különbözõ fotók, különbözõ emberek történeteivel, akik azokról az élményeikrõl számolnak be, amelyek miatt életükben a legégetõbb érzelmi fájdalmat érezték. Nemcsak hogy minden elbeszélõ egyes szám elsõ személyben beszél, ezáltal mintegy a szerzõ egyik reinkarnációjának, írói álarcának tûnik, hanem a szerzõ maga is egymástól eltérõ történet-variációkat ad elõ, az „X. days ago, the man I loved left me. January 25, 1985. Room 261. Imperial Hotel. New Delhi” témára, melyben a napok száma folyamatosan növekszik, egészen a 98. napig, amikor az öngyógyítás sikeresen véget ér. Itt nyilvánvalóan egy olyan fiktív rekonstrukcióról van szó, amelyrõl — bár kimutathatóan van valóságos alapja — teljesen lehámlott minden Calle-ra mint érzõ személyiségre utaló vonatkozás. Csupán a befogadó marad, ismét csapdába csalva, amint voyeurként kutakodik mások közszemlére tett titkaiban.
| ||
A HIÁNY NÉZÉSE A párizsi kiállításra Calle egy helyspecifikus installációt is készített. Az A Woman Vanishes (Egy nõ eltûnik) címû projekt Bénédicte Vincens-nak, a Centre Pompidou 2000 februárjában eltûnt teremõrének állít „emléket”. Vincens közvetlenül azután tûnt el, hogy leégett párizsi mûteremlakása. Szerzõnk egy újságcikk alapján kezd nyomozásba, fõként, mikor megtudja, hogy a fiatal lány mások visszaemlékezési szerint sokat hivatkozott õrá. A mû két fotósorozatból áll, az egyik Calle színes sorozata a leégett lakásról, a másik Vincens megsérült fekete-fehér filmjcsíkjainak néhány felnagyított képkockáját mutatja. Mindehhez két tárgy kapcsolódik, egy üres teremõri szék és egy tükör, illetve a szerzõi kommentár. Egyik kollégája szerint Vincens munka közben a kiállításnézõket figyelte, és viselkedésük alapján négy típusra osztotta õket — hangyákra, lepkékre, szöcskékre és halakra —, s e típusokat jellemezte. Calle mindezt közli velünk, és deklarálja, hogy Vincens nevében itt és most folytatja a megfigyelést. A kiállításlátogatót bekerítették, teljes bizonytalanságba taszították afelõl, hogy ki is néz itt kicsodát. Nemcsak õt nézi egy nem jelenlevõ személy, azaz a Vincens-t helyettesítõ tárgy — és egy esetleg létezõ, láthatatlan kamera —, hogy eldöntse, melyik csoportba tartozik, hanem a látogató is megfigyeli magát a tükörben, ahogy nézi a kiállítást, s benne Vincens hiányát. A hiány problémája a mûvészt már korai munkáiban is foglalkoztatta. Az 1986-ban készült The Blind (Vakok) címû mûben nem látó emberek beszélnek arról, hogy számukra mi a szép. A nézõ láthatja a világtalanok arcát és azt képet, amelyre mintegy lefordítódnak a szövegek. Õk nem láthatnak minket, de mi sem azt látjuk, amit õk. A projekt továbbfejlesztett változatában (Colour Blind / Vak szín, 1991) Calle másként próbálja „megfogni” a látás hiányát: monokróm festõk leírásait veti össze vakok elmesélt „látásélményeivel”, oly módon, hogy sehol sem közli, hogy látó vagy nem látó az adatközlõ. A múzeumban más-más okok miatt (képkölcsönzés, lopás) nem látható mûalkotások helyettesítése egy olyan szöveges mûvel, amely a képet jól ismerõ emberek — kurátorok, teremõrök — egymástól eltérõ leírásaiból áll (Ghosts / Szellemek, 1989-1991, illetve Last Seen / Távollét, 1991) több kérdést is felvet. Összeállhat-e egy objektív, hiteles rekonstrukció szubjektív visszaemlékezések egymással való ütköztetésével, verbalizálható-e egyáltalán egy vizuális hiány? A vizuális memória töredékessége foglalkoztatja a The Detachment (Eltávolítás) címû, 1996-ban készült mûvében. A Kelet-Berlinbõl eltávolított, a szocialista ideológiát leképezõ emlékmûvekrõl készült sorozat a mû eredeti állapotát, illetve hiányát bemutató fényképekbõl és az emlékmûvet felidézõk szövegeibõl áll. Annak demonstrálása azonban, hogy a látók sem látnak, pontatlanul vagy egyáltalán nem emlékeznek, elfedi azt a közös kelet-európai tapasztalatot, amely a rendszerváltási hullám hozadéka volt: a tényleges lyukak nem annyira városképekben, hanem inkább a tudatosan felejteni akaró emberek emlékezetében keletkeztek. Innen, Budapestrõl nézve ez Calle talán legkevésbé sikerült munkája — fájó hiány, hogy ezt a komplex és érdekes problémát ilyen mértékben sikerült figyelmen kívül hagynia. ÁRNYÉK 1980 januárjában Calle unalomûzõ játékai — amelyek során véletlenszerûen kiválasztott járókelõket követett — váratlan fordulatot vettek: azt a férfit, akinek aznap pár percig már a nyomában volt, egy kiállításmegnyitón bemutatták neki. Henri B. elmondta, hogy Velencébe készül. „Elhatároztam, követni fogom.” Ennek a 13 napos „akciónak” az eredménye a Suite vénetienne (Velencei követés), amely a mûvésznõ feljegyzéseibõl és a „célszemélyrõl” készített fényképekbõl áll. A naplószerû bejegyzések értelmezik a fényképeket, de emellett több, fényképpel nem dokumentált jelenetet is rögzítenek. A tényleges követés ugyanis csak hat nap múlva kezdõdhet el, addig az elbeszélõ félelmeirõl, a projekthez való ambivalens viszonyáról olvashatunk: „Félek találkozni vele.[…] Nem akarok csalódni. Csak én álmodozom. Henri B. érzéseinek nincsen köze a történetemhez”, vagy máshol: „Nem szabad elfelejtenem, hogy nem táplálok szerelmi érzéseket Henri B. iránt.” A követés, megfigyelés Calle által követett rendszerébe — a naplójegyzet tanúsága szerint — furcsa hurkok is beékelõdnek. A szõke parókával álcázott mûvészt egyszer csak követni kezdi egy férfi. Máskor, amikor egy férfi leszólítja, arra kéri Calle, hogy kémlelje ki, mit csinál a régiségboltban a szerelme — „egyedül a szerelem elfogadható érv” —, majd számoljon be errõl, amit az meg is tesz. A követett két nap múlva felismeri és megtiltja a további fényképezést, de a leleplezett szerzõ tovább folytatja a megfigyelést, végigviszi elõzetes tervét, hogy lekerekítse a történetet: „visszakíséri” a férfit Párizsba, hogy még utoljára lefényképezhesse.
| ||
Ezt a helyzetet fordítja át egy évvel késõbb, amikor anyjával felbéreltet egy magánnyomozót, hogy egy napon át kövesse õt és írjon jelentést a látottakról. A The Shadow (Árnyék) hivatásos megfigyelõjét is figyelik: az árnyékot Calle megbízásából figyelés közben szintén lefényképezik. A mû e két fotósorozatból, illetve Calle és a detektív feljegyzéseibõl áll. A mûvésznõ által gondosan, elõre eltervezett szerepjáték („a mi napunk”), amelyben egyszerre szeretné elcsábítani követõjét és „megmutatni” neki az életében fontos szerepet játszó helyszíneket, végül kudarcba fullad, mivel a nyomozó jelentésébõl az „alanyra” vonatkozóan semmiféle személyes információ nem olvasható ki. A „dokumentáció” a fiktív Én „létezésének fényképes bizonyítéka” — ami teljességgel kizárja, hogy a „valóságos” Én megismerhetõ legyen. Húsz év múlva, ugyanezen a napon galeristája, Emmanuel Perrotin unszolására még egyszer feleleveníti, újrajátssza a szerepet (Twenty years later / Húsz év múlva). Kicsit hasonlít ez az eset arra, amikor Calle, kiengedve kezébõl a kezdeményezést, más által kreált szerepet játszik el.[10] Míg azonban — a Paul Auster Leviatán címû könyvében szereplõ — Maria Turner figurájának cselekedeteivel azonosul, az egyszeri játék megismétlése mintha egyenesen fárasztaná.[11] Következetesen végigjárja a húsz évvel ezelõtti útvonalat, elmegy a temetõbe,[12] de egy másik sírhoz, lefényképezteti magát egy utcai fotóssal, de most anyjával együtt, elmegy egy kiállításra, de most nem a Louvre-ba, hanem egy Centre Pompidou-beli csoportos kiállításra, ahol az õ munkái is láthatóak. 1981-ben még elalvás elõtti utolsó gondolata is a megfigyelõre vonatkozik: „Remélem megkedvelt, és holnap gondolni fog rám”, 2001-ben viszont már nem érdekli, hogy elvesztette-e õt a követõ vagy sem. El, csakúgy, mint húsz évvel azelõtt. Olyannyira, hogy hiába megy el Bénédicte Vincens stúdiójához, nincs kinek felkínálnia az õt is foglalkoztató, megoldatlan eltûnés esetét — mint ahogy az is elkerüli a magánnyomozó figyelmét, hogy Calle milyen csábos, macskákkal díszített ruhát visel. M’AS-TU VUE 1989-ben megismerkedik Damien Hirsttel, akit nem sokkal késõbb arra kér, hogy írjon neki egy szerelmes levelet. A virtuális érzelmekért[13] cserébe Hirst egy interjút kér saját katalógusa számára. Calle, arra hivatkozva, hogy Hirst milyen hiteles levelet tudott írni, azt javasolja, hogy képzelje el kérdéseit, majd válaszoljon rájuk — a játék eredményeképpen így aztán egy fiktív (bár mások számára teljesen valóságosnak tûnõ) interjú jelent meg. Húsz évvel ezután, a párizsi kiállításra készülve Calle „visszakéri a kölcsönt”. Hirst a kitalált interjú helyett pszichológiai felméréshez használt, kitöltetlen nyomtatványformákat küld. A M’as-tu vue katalógusban szereplõ Psychlogical assessment (Pszichológiai felmérés) anyja, barátnõje és a mûvésznõ által kitöltött adatlapokból, illetve egy pszichiáter Calle-ra vonatkozó pszichológiai analízisébõl áll.[14] A mûvésznõ legfontosabb kérdésére, arra, hogy ki õ valójában, újabb, megfoghatónak tûnõ felelet érkezik. A tesztkérdésekre adott válaszok, az a szakadék azonban, ami az õt „ismerõk” és saját önképe között feszül, nemcsak a külsõ, hanem a tudatos (ön)megismerés lehetetlenségére is utal. Hiába tudjuk meg például, hogy utálja a gyerekeket, szeret ágyban reggelizni, élvezi, ha õ a társaság központja, és szívesen fantáziál arról, hogy temetése után visszatér, hogy aztán örökké éljen — mindez kevés. Több információ kell, hogy Calle személyiségérõl korrekt véleményt alkothassunk, ahogy ezt a pszichológus írja is a jelentésében.
| ||
Calle a párizsi, majd a berlini kiállításon egy tõle szokatlan projekttel jelentkezik. Az Unfinished (Befejezetlen) valóban befejezetlen mû — erre utal, hogy a Berlinben látható installáció bõvebb, mint a fél évvel korábbi, párizsi. A mû három, egymáshoz kapcsolódó „fejezetbõl” áll, melyekben felszínesen nézve a pénz a közös elem. A projekt 1983-ban kezdõdött, amikor egy amerikai bank magándetektívje néhány jelenetet mutatott meg neki egy utcai pénzautomatát figyelõ kamera felvételeibõl. A Cash Machine Surveillance. The Assault on Pamela Magnuson (Pénzautomatát figyelõ kamera. Támadás Pamela Magnuson ellen) címû mû az elõzménye a 2003-ban készült Cash Mashine (Pénzautomata) fotósorozatának. Az csak az elõzményekbõl tudható, hogy ezeken a felvételeken — amelyeken a dátum másodperc pontossággal szerepel — csak valamilyen visszaéléssel, bûnesettel kapcsolatba hozott személyek, események szerepeltek. Kiraboltak egy éppen pénzt felvevõ nõt (Pamela Magnusont), vagy lopott bankkártyával jutottak pénzhez. Ennek a tudásnak a birtokában oszlik el a nézõ szorongása, hogy akár õt is megleshetik tudtán kívül — mint ahogy persze folyamatosan be is vagyunk kamerázva, arcunkat különbözõ archívumok ideig-óráig õrzik —, s azonosítja a feszült, izgatott arcokat a „rossz emberekrõl” élõ sztereotípiáival. Ezt az elõítéletet igazolja az a szintén készen kapott, bûnözõkrõl készült arckép-sorozat, amelyet rendõrségi lövészgyakorlatokon céltáblaként használtak. A golyó lyuggatta arcok viszont újabb szorongást indukálnak, s nem mellesleg a fejlett társadalmakban megõrzõdött archaikus ceremóniák továbbélésére is utalnak. A megfoghatatlan félelmet csak tompítani tudja a szerzõi kommentár, miszerint az arcukat kölcsönzõ emberek még élnek. Azt a kételyt azonban nem tudjuk elfojtani, hogy Calle talán egy és másban nem mond „igazat” nekünk. A második részben, amely látszólag minden összefüggés nélkül ékelõdik a pénzzel kapcsolatos munkába, egy kudarc rövidre zárt történetével ismerkedhetünk meg. A Kamerával figyelem a házam kapuját címû mûvön az látható, amint Calle filmezi a kaput, illetve az olvasható, hogy az akciót negyed óra múlva abba is hagyta, mert nem történt semmi. A Ben Vautier fluxus-ötleteire emlékeztetõ mû nem csupán e befejezetlenség miatt lett az Unfinished része — szerepeltetése inkább a sikertelenségre és a megfigyelés értelmetlenségére utal. Az ipari kamera felvételei tizenöt éven keresztül foglalkoztatták, sok hamvába holt ötlettel kísérletezett. „Azon gondolkoztam, miért nem elegek önmagukban e képek. Mert szövegre van szükségük. Az én szövegemre. Az én védjegyem: kép és szöveg. Ha úgy állítom ki a talált dokumentumokat, hogy nem adom hozzá az élményemet, akkor elárulom a saját stílusomat.” (1990) „Néma fotók. Megpróbáltam kiszipolyozni, megzavarni õket. Ez történt. Ez egy kudarc anatómiája. Ez az elfogadott fiaskó most része a programnak. A kudarcról beszél, mert csak a hiány az, amirõl beszélni tudok.” (2003) A pénz-projekt harmadik része a pénz tárgy jellegére fókuszál. A The hands that touched the money / A kezek amelyek pénzt érintenek 1990-es fotómunkájában arcoktól, személyiségtõl elszakított, de munkahelyi pozícióval megjelölt (E. igazgató, J. befektetési menedzser) kezeket látunk, ehhez kapcsolódik a naponta megérintett pénzösszeg millió dollárban megadott nagysága, és néhány szó, amely a pénz szó kapcsán az adatközlõknek eszükbe jutott. E munka 2003-as videováltozatát egészíti ki a Pénzszagú parfüm projektje: az összetevõk felsorolása mellett a videón látható emberek szagolgatás közben szerzett benyomásaikat osztják meg a nézõvel. Nem nehéz észrevenni, hogy a pénz maga nem jelenik meg a munkákon, csak tapintás és szaglás utáni érzékelése. Azoknak az érzékszerveknek a használata, amelyek a vakok számára a nem látható világ megtapasztalására szolgálnak. A látás élességének csökkenésére, a képi valóság teljes megtapasztalásának lehetetlenségére utal Calle 2003/2004-es kiállításának plakátja, amely azonos könyvének borítójával. A mûvésznõ bal szemét lefogja, keze elõtt az optikusnál végzett, a látás romlásának vizsgálathoz használt táblákhoz hasonlóan a nevét alkotó betûk egyre kisebbednek. M’as-tu vue? — kérdezi Calle a könyv címében. Láttál engem? Láttál engem? A francia kifejezésnek van egy másodlagos, fõnévi jelentése is. Ez a ripacs módon hencegõ, magakelletõ embereket jelöli. Nézz engem, figyelj rám! — teszi hozzá önironikusan. De kire is irányítsuk figyelmünket? Csak nem a háttérbe vonult alkotó, a szubjektum merészkedik újra elõ? |
||
|
|
||
|
1 Sophie Calle: M’as-tu vue. Centre Pompidou, Párizs,
2003. november 19 — 2004 március 15. Martin-Gropius-Bau, Berlin, 2004. október 9 — december 13., illetve: Sophie Calle: M’as-tu vue. Prestel, Munich, Berlin,
London, New York, 2003
|
