|
Alexandra Kreer |
|
Frankfurt válasza a nagyszabású berlini MOMA kiállításra Sturtevant. Az amerikai származású mûvésznõ életmûvében ugyanúgy feltûnnek az amerikai pop-art nagyjai, mint a berlini falakon, csak épp nem eredetiben! Sturtevant 1964-ben szánta el magát mûvészkollegái alkotásainak szisztematikus megismétlésére. A keze nyomán megismételt alkotások legtöbb esetben néhány évre rá követték az eredetieket. Az amerikai kortársak után következtek az európaiak: Duchamp, Beuys, Kiefer. Így például Duchamp Biciklikereke, Fogasai, vagy Beuys Zsírsarka. Mûvek, amelyek idõközben a 20. század mûvészetének „ikonjaiként” vonultak be a köztudatba. Mit keresnek ezek a másolatok, amelyek egy egyéni életmû kiállítás keretében eredetiségüket hangsúlyozzák, egy múzeumban? Mire szánta el magát az a múzeum, amelyik „reprodukciókból” rendez kiállítást?
A Modern Mûvészetek Múzeuma kihívásnak tekintette Elaine Sturtevant (1930) vitatott és eddig ilyen keretek között nem is szerepeltetett életmûvének bemutatását. Radikális lépésre szánta el magát, és fennállása óta elõször, az eddigi, állandó kiállításon szereplõ egész gyûjteményét raktárra küldte, hogy helyet adjon Sturtevant másolatainak, valamint ezek kapcsán a mûvészetet és annak megítélési szempontjait (így például az eredetiség kritériumát) érintõ konceptuális kérdéseinek. Ezzel a múzeum mintegy önmaga létének értelmét is hajlandó megkérdõjelezni, mint az eredeti mûalkotások gyûjtésére és õrzésére hivatott intézményét. A múzeum Udo Kittelmann vezetése alatt nem elsõ ízben vet fel a múzeum intézményes szerepére vonatkozó kérdéseket. 2003 nyarán egy csupán hat hétig tartó kiállítása keretében élõ múzeumot teremtett falai közt. Egy olyan kiállítást rendezett be, amely reggelenként jött, majd este hazament. A mûalkotásokat ugyanis emberek, egyes esetekben maguk a mûvészek, fizetett alkalmazottak vagy az aktívan bevont látogatók elevenítették meg naponként. Így például Johann Lorbeer a múzeum aulájában órákon keresztül lebegett a falra merõlegesen Proletár falkép (1995) címû mûvében — az utcaseprõk foszforeszkáló, narancssárga uniformisában, seprûvel a kezében —, az épületbe beáramló tömeg felett. Franz West három, középen lyukas, fehér, gipsz képkeretén keresztül, amelyeket ugyancsak az aulában függesztettek fel, már a látogatóknak kellett sorra átdugniuk a fejüket. Az emeleten azután Erwin Wurm Egyperces szobraiban a vállalkozóbb szellemûek vedreket húzhattak a fejükre vagy egy kötött kezes-lábasban szerencsétlenkedhettek, zsonglõrmutatványként üvegeket szoríthattak álluk és hónaljuk alá, valamint a lábuk közé, egy fogason lógó inget akaszthattak a szájukba vagy egyszerûen egy középen felállított pódiumon kinyújthatták a nyelvüket a közönségre. Az egyik kiállítóterem közepén felállított fabarakknál, Paul McCarthy utasításai szerint, a látogató Pinocchio kosztümöt ölthetett magára, hogy a fabódéba bezárkózva azután megtekinthesse a mûvész videofilmjét (Csõorrú Pinocchio dilemmái a háztartásban, 1994). Az amerikai kliséket feldolgozó mûvész hosszú orrú marionett figurája, aki a filmben különféle folyadékokat (ketchuppal, csokoládészósszal) pancsol össze és bocsát ki magából, majd közösül egy másik nõi bábbal, a felnõttek zavart szexualitásával és a beteges képzeletvilágával szembesített minket. A magunkra öltött kosztümben már nehezen térhettünk ki az elõl a kérdés elõl, hogy mennyiben ismerhetünk önmagunkra, mennyire tudunk azonosulni a Walt Disney hõs alakjával, cselekvéseivel és perverz képzeletével. Ezen a kiállításon a látogatók még akkor is szereplõvé váltak, amikor a múzeum legfelsõ szintjén, ahol végre padokra leltek, megpihenhettek volna. Jeppe Hein hosszúkás, párnás padjai, amelyek elsõ pillantásra nem különböztek a szokványos múzeumi padoktól, idõrõl-idõre megmozdultak, és közönségükkel együtt vándoroltak a teremben a falakkal párhuzamosan. Falat meszelni vagy éppenséggel mosogatni már nem a látogatóknak kellett beállni! Nedko Solakov mûvéhez alkalmazottakat fogadott fel a múzeum. A két szobafestõ és mázoló az egyik kiállító termet folyamatosan, egymás nyomába haladva, újból és újból fehérre, majd feketére festette. A véget-nem-érõ, sziszifuszi munka címe: Egy élet (Fekete és fehér). A fekete és fehér falak egymásba nyúló felületei és ellentétpárja a keleti Jing-jang motívumára engedtek asszociálni. Az örökös körforgás gondolata tartotta életben a svéd és dán mûvészpár, Michael Elmgreen és Ingar Dragset installációját is. Egy mosogatókkal ellátott kerek asztal körül hat gumikesztyûs és hosszúszárú mosogató kefékkel felszerelkezett férfi folytatta „mosogató maratonját”. A mindennapi tevékenység abszurditása abban állt, hogy a mosogató férfiak ugyanazt a hat, már számtalanszor tisztára mosott fehér tányért tisztogatták folyamatosan, és nyújtották egymásnak tovább, kézrõl-kézre. Végül a kiállítás élõ, de mozdulatlan mûalkotásai közül példának említhetjük Pierre Joseph Gondolkodó szupermanjét (1992). Az amerikai kultuszfigurát mûvészeti klisékbe ágyazva mutatta be a mûvész: így a gondolkodó, maga elé meredõ és homlokát a kezére támasztó, ülõ figura testtartását Rodintõl kölcsönözte. Elõtte cigarettacsikkek és üres Coca-Colás dobozok hevertek a földön. A szuperman Andy Warhol egyik Brillo mosóporos dobozán ült, és passzívan meredt abba a padlóra felfestett, kitûzött célpontba, amely Jasper Johns céltáblájának körkörös kompozíciójára emlékeztetett. A találkozás sokakat kiábrándított. A képzeletünkben mindenre képes és tettre kész, energiától robbanó alak passzivitása és minden pátosztól megfosztott földközelisége csalódást váltott ki mindannyiunkban, hogy a szuperman szerepébe öltözött serdülõ fiú arcának pattanásairól említést se tegyünk. Egyfajta perspektívaváltásra kényszerültünk, hiszen a dobozon üldögélõ supermanre a látogató aligha nézhetett fel, inkább letekintett. Nem épp perspektívaváltásra kényszerültünk-e a múzeum fogalmát és létesítményét illetõen mi is e kiállítás kapcsán? Már a címben is — Élõ múzeum — ellentmondásba ütköztünk, azokra az eddigi, hagyományos nézeteinkre támaszkodva, amelyek a múzeumot statikus, archívumként mûködõ, tárgyakat gyûjtõ intézményként tartja számon. Bár a múlt század 60-as éveitõl a performance és a fluxus belopták az elsõ élõ mûalkotásokat a kiállító termek falai közé, egy múzeum mégis elõször biztosított ezeknek a szituatív és élõ mûveknek – új terminussal élve, performatív installációknak — egy hosszabb lélegzetû, hat hétig tartó prezentációt. A szituatív és mozgó, élõ mûalkotások helyhez kötéséhez egy múzeumi tárlaton nem csak a kiállítás többhetes idõtartama, hanem több esetben a talapzatok és képkeretek is hozzájárultak. A bekeretezéssel, falra akaszthatósággal vagy a talapzatra emelés eszközeivel a mûvészek azt hangsúlyozták, hogy múzeumba szánt kiállítási darabokról van szó. Franz West például csak magukat az üresen hagyott fehér, gipsz képkereteket hozta a kiállításra és a látogatókra bízta a végleges mûalkotások formálását. Johann Lorbeer két falra akasztható mûvet is bemutatott. Mind a falból derékszögben kiálló utcaseprõjénél, mind pedig napjaink nyakkendõs Tarzanjánál is, aki a levegõben lebegve egy karjával támasztotta a falat, a mûvész ragaszkodott a fal vertikális síkjához. Mûvei klasszikus mûfaji fogalmaink szerint tehát dombormûként voltak besorolhatók. Talapzatként szolgáltak Jeppe Hein mozgó padjai, a pódium Dave Stewart Heart of Stone videoklipjében, melynek zenészek által inszcenált „élõ kiállításához” Erwin Wurm Egyperces szobrai szolgáltak inspirációként. Míg a videoklip a kiállítás egyik földszinti termében volt megtekinthetõ, az eredeti Wurm elgondolások emelvényeire a látogatók az emeleten állhattak fel. Végül példának említhetjük Sturtevant egy mûvét, amely a tavalyi kiállításon is szerepelt már. A mûvésznõ Gonzalez-Torres Cím nélkül (1995) alkotása egy 1996-ban, fiatalon elhunyt amerikai mûvész után készült.[3] Ezt a villanykörtékkel szegélyezett, világoskék színû táncpódiumot, amelyet leginkább egy éjszakai klub tartozékaként képzelhetünk el négyszögletes formájából kiindulva minimalista szobrászati alkotásnak is tekinthetnénk. A mûbõl azonban az életmûkiállítás megnyitója, valamint a tavalyi „élõ múzeumban” naponként egy fél órára talapzat lett. Egy beolajozott, kidolgozott testû go-go táncos walkman-jével a fején, ezüstszínû alsónemûben állította rajta közszemlére testét. A képkeretek és talapzatok, amelyek egy múzeum jól ismert kelléktárának darabjai, aligha ellensúlyozhatták az élõ és mozgó alkotások múló karakterét. Az élõ múzeum kiállítás kapcsán szakítanunk kellett a statikus, gyûjteményes múzeum hagyományos fogalmával. Hogyan értelmezhetjük a múzeum fogalmát századunk elején? Ennek újradefiniálásához olyan mûveket mérlegelhettünk a kiállításon, mint Noritoshi Hirakawa A köldökzsinór hazaérkezése (1998/2003) vagy Rehberger Három férfi és négy nõ címû alkotása. Az elõbb említettben a látogatók figyelme egy naphosszat üldögélõ teremõr néni tevékenységeire és nem utolsó sorban a terem közepén frissen kiállított napi székletére terelõdött. A mûvész az emberi ürülékkel arra próbált emlékeztetni, hogy „az emberek csapdába esnek, amikor úgy vélik, hogy a szellem szüli az ideát és ez a világban az embernek feltétlen és független létet kölcsönözhet”[4]. Ebbõl a szemszögbõl a múzeum, amely a szellem szárnyalásának hivatott helyet adni, egyszeriben biológiai életfunkcióink révén megragadható színhellyé redukálódott. Tobias Rehberger a múzeumot elsõsorban antropológiai színhelyként értelmezte. A múzeumban élõ és mozgó mûvét sokunk talán nem is ismerte fel, mint mûalkotást. Munkája egy velünk együtt teremrõl-teremre járó, múzeumi látogató-csoport volt, mely azonban állandó vendége maradt a hathetes kiállításnak. A csoport tagjai divatosan öltözött, csinos fiatalok voltak, akik mindazt kipróbálták, bemutatták és megtestesítették, amit egy múzeum-látogatás jelenthet: maga magukat megmutatták, nézelõdtek, részt vettek csoportos vezetéseken, ismerkedtek, pihentek a terem egy sarkában, beszélgettek, flörtöltek egymással, ettek-ittak vagy épp telefonáltak. Rehberger mûve értelmezésében a múzeum nyilvános, multifunkcionális találkozóhely, ahol az élményszerzés nemcsak a mûalkotásokra terjed ki. Antropológiai színhely, hiszen az emberek önmagukat is megmutatják, megnéznek másokat, adott esetben épp lefotózzák egymást, amint például egyikük vagy másikuk épp West lyukas képein dugja át a fejét. A múzeum porosodó archívum helyett ezúttal inkább életterünkké akart válni, ahol élményt és tapasztalatot szerezhettünk. A kiállítással arra láthattunk példát, miként próbál egy múzeum megfelelni napjaink új társadalmi kihívásának, amely mobilitást és egyéni vállalkozó szellemet diktál. Ennek érvényében a nézõ már nem kíván csupán nézõ maradni egy múzeum kiállításán, hanem szívesen kipróbálja azt is, hogy milyen mûalkotásnak lenni! A kiállítást megnyitó beszédében Udo Kittelmann ezt úgy foglalta össze: „Ez a kiállítás egy kísérlet. A mûvészet ugyanis egy olyan új útra lépett, amely keresi az élményeket és még nyitva áll a kérdés, hogy ez az út valójában hova vezet.”[5] Az idén szeptemberben megnyílt Sturtevant kiállítással a múzeum újra megkérdõjelezi gyûjtemény puszta voltát. Ezúttal a kérdés konkréten úgy hangzik: eredeti mûalkotások gyûjtõje és megõrzõje-e csupán egy múzeum? Mi történik akkor, ha az eredeti alkotások helyébe „másolatokat” aggatnak a falakra? Sturtevant ezt a következõképpen látja: „Az az érzelmi és intellektuális sokk, amelyet az vált ki belõlünk, hogy egy számunkra jól ismert tárggyal találjuk magunkat szemközt, amelynek tartalmát kétségbe vonták — amennyiben azonnal nem utasítjuk el — nyugtalanít, megzavar bennünket és gondolatmeneteket indít be. Egyensúlyt vesztünk, amely mozgásba hozza a gondolatainkat.”[5] A Modern Mûvészetek Múzeuma a Sturtevant kiállítással tehát a gondolatébresztés feladatát vállalta magára. Magukat a kiállított tárgyakat másodlagosnak tekinti. Udo Kittelmann ezzel hátat fordít elõdje, Jean-Christophe Ammann koncepciójának, amely a múzeum gyûjteményére és annak bõvítésére tette a hangsúlyt. A gyûjtemény más és más részét, különbözõ összefüggésekben és idõszakosan váltakozó színenként (Szenenwechsel) mutatta be. Kittelmannál a kiállítás gyûjteményes darabjai mellett már az elmúlt években is helyet kaptak az idõszakos kiállítások és projektek (Dornbracht projekt, valamint Gyerekszoba). Az egyéni kiállítások eddig azonban nem szorították ki magát a gyûjteményt a múzeum termeibõl. Például tavaly Az élõ múzeum mellett is tovább funkcionált a statikus, gyûjteményes tárlat. Erre a radikális lépésre most elõször Sturtevant koncepciójának indíttatásából került sor. Miután a mûvésznõ következetes abban, hogy más mûvészek mûveit ismétli egy életen keresztül, Kittelmann is csak másolatokat akart kiállítani múzeumában. Sturtevant révén a múzeum konceptuális kérdések színhelyévé vált. Amint belépünk a múzeum központi aulájába, szembetaláljuk magunkat az Andy Warholtól ismert Marylin szitanyomattal, s elbizonytalanodunk, mert tudomásunk szerint nem Warhol-kiállításra érkeztünk. Támpontot keresve kétszer is utána olvasunk a mû melletti címtáblácskán a szerzõnek. Warhol vagy Sturtevant? Az emeleten kiállított Jasper Johns kettõs zászló (1966) elõtt szintén a kérdés következik, amely az amerikai mûkritikus, Alan R. Solomonnál még úgy hangzott: „Zászló-e vagy festmény?”, ezúttal úgy fogalmazódik meg: „Jasper Johns-e vagy Sturtevant?” A hangsúly a szerzõségre és az egyéni alkotóerõre tevõdik. Sturtevant állítása szerint „a brutális igazság az, hogy mûveim nem másolatok”. A múzeum ezzel egyetértõ állásfoglalását a kiállítás címválasztásából olvashatjuk ki, amely megismétli a mûvésznõ kijelentését: A brutális igazság. A konceptuális kérdések sorát az eredeti és eredetiség témakörében feszegethetjük tovább. Sturtevant életmûvének eredetisége nem témaválasztásában vagy formai vagy technikai szempontok alapján ragadható meg, hanem mûvészeti koncepciójában. A mások megismétlésének koncepciójával Sturtevant eredetit, azaz megismételhetetlent alkotott. Erre Paolini — annak a kölni galériának az egyik vezetõje, amely 1989-ben elõször rendezett önálló kiállítást Sturtevantnak – csak azt mondta: „Úgy néz ki, hogy õ az egyetlen mûvész, akit nem lehet másolni.”
| ||
Petra Bosetti a hetvenes évek végén induló appropriation art mozgalomhoz köti, annak elõfutárának nevezi a mûvésznõt[6]. A mozgalomhoz olyan mûvészek tartóztak, mint például Louise Lawler, Robert Longo vagy Sherri Levine. Sturtevant azonban nem sorolja magát a mozgalomhoz, miután nála nem a technikai kisajátításra és másolásra tevõdik a hangsúly. A mûvésznõ ezzel szemben azt hangsúlyozza; hogy „az eredeti hatalmáról és autonómiájáról beszélek, valamint a mûvészet erejérõl és uralmáról.”[7]
| ||
Sturtevant mûvésztársainak mûveit nem csak technikailag, de szellemiségében is olyannyira kisajátítja, hogy például Andy Warhol, amikor Sturtevantnak ajándékozta Virág sorozatának szitáját, a nyomatok láttán csak annyit mondott: „Wow, Elaine!” Anselm Kiefer, miután fotókon látta Sturtevant Repülõgépét, állította, hogy ha nem tudná, hogy ezt a mûvet nem õ készítette, akkor maga is azon a véleményen lenne, hogy csakis egy Kiefer mû lehet. Ezt nem is annyira a tökéletes technikai kivitelezésre értette, hanem arra, hogy az ö „szellemében” készült mû. Azt, hogy a mûvésznõ nem rabja a másolásnak, mutatják az eltérések az eredetiektõl: Beuys Zsírszékének megismétlésénél például Sturtevant nem ragaszkodott olyan részletekhez, minthogy épp milyen konyhai széket állít ki, sõt, épp csak odakészítette a hozzávalókat (széket, zsírtömböt, drótot, villanyforralót), s így a mû születésének elsõ stádiumát ismételte meg.
| ||
Kultúrtörténeti összefüggésben Sturtevant alkotási metódusára, a másolásra, korábbi korok mûvészetében is láthatunk példát[8]. A bizánci mûvészetbõl kiindulva õ is csak bizonyos alapmintákat követ, azoktól a lehetõ legkevésbé akar eltérni. Számára a 20. századi „ikonok” jelentik a hagyományt. Végeredményben vitathatjuk a kérdést, hogy a berliniek vagy a frankfurtiak kiállítása eredetibb-e? Mert míg a berlinieké „mûvészeti menzaként” elégítette ki a több órás sorban állás után a tömegek érdeklõdését „könnyen emészthetõ” modern mûvészettel, Udo Kittelmann-nak sikerült újra felráznia bennünket, fásult nézõket. Sikerült rácáfolnia az elvárásunkra, miszerint egy múzeum csak arra hivatott, hogy megismételhetetlen, úgymond ritka példányokat õrizzen és állítson ki. Ennek a kiállításnak az újdonság értékét egyedül kérdéseiben és gondolatébresztésében mérhetjük. Manapság azonban már ez is ritkaságnak számít!
| ||
|
|
||
|
1 2003. május 17 — június 29.
|
