|
Allan Siegel |
| „A hajó nélkül társadalmakban az álmok kiszáradnak, a kaland helyét a kémkedés foglalja el, és a rendõrség átveszi a kalózok szerepét.” | ||
| Michel Foucault | ||
|
A mûvészet és a városi társadalom határozatlansága Vegyük számba azt a fizikai (és jelképes) kontextust, amelyben gondolataink döntõ többsége megszületik. A város… az a hely (mind fizikailag, mind más értelemben), ahonnan az utazások többsége elindul és ahová a legtöbb utazás tart, és egyben a kortárs világ modellje. Amint a fejlõdõ országok nagyméretû urbánus központjai rendellenes módon egyre bõvülnek, új városi sémák jönnek létre, amelyek új életmódokra és gazdasági-társadalmi rendszerekre, valamint ezeknek a különbözõ politikai és gazdasági rendszereken belül betöltött szerepeire épülnek. Az építészet és a városrendezés számára ez a bonyolult helyzet jelenleg számos nehézséget okoz, mivel e tevékenységek tárgya és alkalomszerûsége állandóan változik. Számos — szociológiai, politikai, építészeti, stb. — vizsgálat tárgya (vagy kiindulópontja) a nyugati város paradigmájának egyik vagy másik aspektusa.[1] Ezek a vizsgálatok hivatkoznak a kudarcokra, a brilliáns megújulásokra, a rendszereken belüli törésekre, sorvadásra, illetve a hanyatló paradigma elemeit felelevenítõ (vagy egyszerûen csak igazoló) csillapító tényezõkre. Azonban minden városi szépít(get)és, az új épületek és a kohéziós érzés fenntartására irányuló összes kísérlet ellenére a világváros-behemótok, mint New York, London, Mexikóváros, Moszkva és Tokió, valójában egymásba ütközõ funkciók, intézmények, fõútvonalak, társadalmi osztályok, stb. anti-utópisztikus agglomerációi (annak ellenére, hogy idõrõl idõre összhatásukban rendezettnek és egyes alkotórészeik jól mûködõnek hatnak). Nem meglepõ tehát, hogy egyfajta határozatlanság itatja át a város és a városi társadalom számos értelmezését és meghatározását; és ez annak érzetét kelti, hogy az események sodra túlszárnyalta felfogóképességünket. A város azon paradigmáját, amely a felvilágosodás értékeivel jelent meg, egy új, esetlenebb és távolibb valóság váltotta fel: az úgynevezett városi jelenség. Henri Lefebvre használta ezt a kifejezést harminc évvel ezelõtt azon részek közötti kapcsolat megjelöléseként, amely méretével elképeszt minket; összetett volta fölülmúlja felfogóképességünket és gyakorlati tevékenységeink eszközeit. Folyamatos emlékeztetõül szolgál a komplexitás elméletérõl, amely szerint a társadami jelenségek fokozatosan egyre összetettebbé válnak. A posztmodern állapothoz hasonlóan az urbánus jelenség is átmeneti. Ugyanakkor a jelen elemzésben, amely a városi valóság bizonyos helyszíneit tárgyalja, a jelenség konceptuális jelentése biztosítja számunkra azt a lehetõséget, hogy túllépjünk azon ideológiák korlátain, amelyek lehatárolják és akadályozzák modernitásunk tárgyalását. Ezzel nem azt állítom, hogy az urbánus jelenség fogalma új paradigmát alkot, vagy akár új paradigmához vezet. Sokkal inkább számos újonnan felmerülõ diszkurzus és elméleti narratíva (meglehetõsen fontos) mutatója lehet. Ezek a feltételezések próbaszerû analitikus vizsgálatokkal és vázlatokkal vannak átszõve, amelyek új konceptuális eszközöket hozhatnak magukkal. Az urbánus jelenség tehát nem jelenti az egyik paradigma másikkal való felváltását. Ehelyett (Lefebvre javaslatának értelmében) sajátos problematikát vet fel. Egy olyan problematikát, amely egy, a városfogalom normatív határain túl létezõ tapasztalati látókörre utal, amely egyben elavult és korlátozó. Lefebvre meghatározása szerint „a városi problematika akkor válik dominánsá, amikor a városi társadalomra egyedi módon jellemzõ megoldások és módozatok keresése az elsõdleges”.[2] Ez a problematika elsõsorban az iparosodást követõ idõszakokban merül fel, a városok viszonylag behatárolt, koherens rendszerként való fejlõdése nyomán. Továbbá, ahogy azt Lefebvre számos alkalommal kifejti, az urbánus jelenség nem szorítja háttérbe a gazdasági fejlõdés, társadalompolitika, stb. egyéb jelenségeit, és nem vonja maga után ezek fontosságának csökkenését sem. Elõrevetíti számunkra azon mutatókat és jelzõket, amelyeket a jelenkori élet-világban való navigáláshoz keresünk és lokalizálni igyekszünk. Jelen írás célja nem az ezen változások mögötti folyamatok részletes kifejtése vagy bemutatása, hanem Lefebvre megfigyelésének és annak következményeinek egy másik szempontból, a kulturális központok és intézmények felöl való megközelítése. Célom tehát nem az egyes építészeti entitások vagy elemek, hanem az épületekbõl és közterekbõl álló mûvészettel kapcsolatos városi terek zûrzavarának bírálata. Ebbõl a szemszögbõl ugyanis érzékelhetjük egy független intézmény, a képzõmûvészeti múzeum, valamint annak új társadalmi térként való újjászervezésének morfológiáját. A kulturális központ és a mûvészet társadalmi tere A városi struktúrák és tevékenységek összességében, amely a városban élõ és dolgozó, valamint az odalátogató emberek mindennapjait jellemzi, felismerhetjük az urbánus jelenség tükrözõdéseit, amelyekben „a helyszínek közötti kapcsolatokat a terek teszik nyilvánvalóvá”.[3] A tér tehát nem a mindennapok környezeti, átélt, tapasztalati valóságainak egyéni megvalósulása, hanem ezek összefüggése. Ilyen kapcsolatok és átmenetek lehetnek a privát és a közterek, a belsõ és külsõ terek között, például a lakhelytõl vezetõ útvonal: át a kerten, le a lépcsõn, be a (mobiltelefonnal és CD-lejátszóval ellátott) terepjáróba, vagy le a metróhoz, felszállni a villamosra és ugyanez az út visszafelé. Közlekedési útvonalak mentén elhelyezkedõ átkelõhelyek vagy munkahelyek, tevékenységgel teli és tevékenység nélküli csomópontok reprezentálják a társadalmi tér összetett formáit.[4] Ezen kívül megtestesítik azokat az ideológiai mutatókat, amelyek egy történelmi pillanat jellegzetességeit körvonalazzák. Azon társadalmi terek, amelyek meghatározzák a mûvészet világát, a mûvészek, iskolák, múzeumok, galériák, kurátorok és kritikusok tevékenységeinek hálózatából formálódnak, azaz mindazon intézmények és egyének kapcsolataiból, akik az erre a társadalmi tevékenységre jellemzõ tárgyak és események létrehozását, bemutatását és felértékelését befolyásolják. Mint kiállítások, elõadások és a szabadidõ eltöltésének helyszínei ezek a helyek egyben társadalmi törések helyszínei is, amelyek akadályozhatják vagy elõidézhetik az eszmecserét.[5] Ezen csomópontok változó értékeinek és jellemzõinek vizsgálata során betekintést nyerhetünk egy bizonyos társadalmi tér megkülönböztetõ vonásaiba és sajátosságaiba, valamint a városi valóságon belüli hatásaiba. Hogyan alakít át városnegyedeket egy új kiállító- vagy eloõdóterem, és mit jelent ez a kulturális produkció terén? Egyik történelmi korszaktól a másikig, ezen társadalmi terek morfológiája révén, elõre lehet-e vetíteni a mûvészeti gyakorlat változó dimenzióit? A fenti absztrakciók eredeti rendezetlen formájukban indítottak arra, hogy megvizsgáljak három nemrégiben felavatott kulturális központot: a londoni Tate Modern múzeumot, a bécsi MuseumsQuartiert és a budapesti Millenáris Parkot. Fizikailag mindhárom intézmény korábbi épületek és társadalmi terek átalakításából jött létre.[6] Az intézmények olyan városi területeket jelölnek ki, amelyeken belül a globális mûvészeti gyakorlat különbözõ változatai kondenzálódhatnak és lecsapódhatnak, összekötve széles körben ismert városelemeket a nyugat- és közép-európai várostérképeken. Mint építészeti jelenségek vagy mint kulturális tevékenységek központjai — a világváros jellegétõl vagy méretétõl függetlenül — feltárják az új, mindenütt jelenlévõ urbánus valóság általános tulajdonságait és az egykori ipari város omladozó (hanyatló) paradigmáját.
| ||
A Tate múzeumainak a Tate Modernnel való kibõvítése többet jelent az intézmény kiállítási területének egyszerû fizikai megnövelésénél. Egy nagyobb folyamat része, amelynek lényege a mûvészet társadalmi terének újrastrukturálása, és amely a mûvészet birodalmát egyik paradigmából egy másik, új színtérre helyezi át. Ez az újrastrukturálási folyamat egybeesik más Londonban zajló változásokkal (avagy némi késéssel követi azokat). Ezek az intézmények nem elõzményként, vagy akár párhuzamos jelenségként jelennek meg, Fredric Jameson szavaival élve, abban a pillanatban, amikor a média-kapitalizmus logikája áthatja a haladó kulturális termelés logikáját, és ez utóbbit olyan mértékben megváltoztatja, hogy az elit- és tömegkultúra közötti és egyéb hasonló külöbségtételek elveszítik jelentõségüket. [7] Ezek az intézmények és kulturális komplexumok sokkal inkább, a „magas és tömegkultúra” egybeolvadása nyomán születnek. Még ha ‘élenjáró’ ügyességgel is tervezik kiállításaikat, végül (meglehetõs eredménytelenséggel) csak pillanatnyilag tudják visszalfojtani a múló avantgarde áradatát. Az ilyen központ nem más, mint a média-kapitalizmus szórakoztató érméjének egyik oldala: a jólfésült A oldal, szemben azzal a B oldallal, amely játéktermekkel és videójátékokkal van teli. Ezeknek a kulturális helyszíneknek a létrehozása (amely mindhárom esetben az új évezred beköszöntével esett egybe) jelzi azon konceptuális paradigma széthullásának további álcázását, amely megpróbálta szinkonizálni az akkori ipari város adminisztratív, kereskedelmi és termelési követelményeit.[8] Találó, hogy azok a helyszínek, amelyek egykor az arisztokráciát szolgálták, serkentették az ipart, és szállítási eszközöket gyártó üzemek voltak, most egy szélesebb tömeget szolgáló vállakozás helyszínei lettek, valamint hogy ezeknek a helyszíneknek az újrarendezése mögötti magyarázat és az ennek következményeként létrejövo kapcsolatok egy ideológiai implikációktól mentes nómenklatúrával vannak palástolva.
| ||
Tudatosan kell vizsgálat alá vetni azokat a szándékokat és feltevéseket, amelyek ezeknek az intézményeknek a kialakítását és finanszírozását támasztják alá, mivel nem az építészeti mondanivaló az elsõdleges motiváció (mint például Bilbao esetében), hanem sokkal inkább a városkép újrarendezésének (és újra egyensúlyba helyezésének) szembetûnõ igénye. Egyfajta önmeghatározással sejlenek fel a kulturális horizonton: kimagasló (mûalkotások „felszentelésére” képes) társadalmi helyszínekké kívánnak válni, amelyek nemcsak a mûvészetrõl szólnak, de a mûvészetért léteznek. A mûvészet társadalmi terében különösen fontos helyet foglalnak el ezek a „felszentelésre” hivatott helyszínek,[9] azaz olyan intézmények, amelyek képesek mûvészeti alkotások hosszútávú értékét megalapozni, olyan helyszínek, amelyek a kulturális produkció területén belül alapozzák meg (és tartják fenn) kimagasló intézményi mivoltukat. De vajon fenn tud-e maradni e szerep kritikai volta a könyörtelen intézményi követelmények között? A Tate Modern múzeumot nemcsak városon belüli domináns jelenléte teszi azonnal kiemelkedõvé, hanem a kulturális javak értékelésének és gyûjtésének helyszíneként való nemzetközi elismertsége is. (Saatchi faragatlan és átlátszó lépése, a Tate mûvészeti bankjának (vagy bankjából?) való „kölcsönözése” egyszerûen további nyilvánvaló példája a kulturális produkció helyszíneit meghatározó szektorok összemosódásának). Elképzelhetõ, hogy a Tate Modern sikeresebb lesz ebben a vállalkozásban — ha másért nem is, mert mint egyedülálló intézmény, megfelelõ vizuális és kurátori elõnnyel rendelkezik. A Tate azonban egy olyan egyensúlyozó mutatványt kísérel meg, ami (a Jameson cikkében idézett) M. Tafuri szerint az „urbanizmusról egy újféle és racionálisabb módon való gondolkodásra tett kísérlet, [amely ugyanakkor] két összeegyeztethetetlen alternatívával szolgál: az egyik az építészet mint a ‘szociális egyensúly eszközének’ útja, […] míg a másik az ‘érzékek tudománya’.”[10] Ez a próbálkozás azonban könnyen egyensúlyvesztéshez vezethet, amely egy szûkszavúbb, kendõzetlenebb funkcionalizmust eredményezhet, és a bekövetkezõ fájdalmas földetérés során a felvilágosodás eszméinek párnáit felváltja majd a telhetetlen fogyasztás. A MuseumsQuartier vagy a Millenáris Park esetében sokkal bonyolultabb egy ehhez hasonló szerepet betölteni (avagy hasonló ugrást megkísérelni). Ahhoz, hogy a két város közül akár egyik is hasonlóan fontos helyszíne legyen a kortárs kulturális tevékenységnek, meg kell növelnie „kulturális tõkéjét”, ami csakis egy olyan emblematikus intézménnyel lehetséges, mint a Tate Modern (annak minden mélységével együtt).
| ||
Különbözõ mértékben ugyan, de mind a MuseumsQuartier, mind pedig a Millenáris Park támaszkodhatna más, már létezõ kulturális intézményekre mérete és kritikai fontossága megnövelése érdekében. A MuseumsQuartier különbözõ intézményeket foglal magába, azonban sikertelenül kísérli meg, hogy koherens építészeti mondanivalóval szolgáljon. Ezzel ellentétben a Millenáris Park ambiciózus építészeti tervet próbál megvalósítani, amely két közeli kommersz bevásárlóközponttal (Mammut 1 és 2) kell, hogy vetekedjen. Több-kevesebb sikerrel ugyan, de megkísérel túllépni a szomszédos giccsen és vásárlási lázon, és felépítésében és stílusában egy olyan helyszínt kíván létrehozni, amelynek kimondottan városi jellege van.[11] Amennyiben hosszútávon sikeres lesz, a várbeli kulturális épületegyüttes (Nemzeti Galéria, Ludwig Múzeum, Budapest Történeti Múzeum, Nemzeti Táncszínház), valamint a Hõsök tere két kiállítóhelyének (Szépmûvészeti Múzeum, Mûcsarnok) méltó társává és egyben ellenpontjává válhat. A Tate Modern, a Millenáris Park és a MuseumsQuartier, függetlenül építészeti aurájuk összetettségétõl, olyan körülhatárolt társadalmi terek, amelyek a saját városuk valóságának mozgásaiban és mindennapjaiban próbálnak helyet kapni. Ezek az épületegyüttesek a társadalmi élet azon mutatói és jelzõi, amelyek tovább definiálják és kontextualizálják az urbánus jelenséget. Ezeknek az új társadalmi tereknek olyan városokban való feltûnése, ahol az elmúlt korszakok illata még benne van a levegõben (furcsán keveredve a mai illatokkal) esetleg nem több, mint egy utolsó lélegzet, kétségbeesett városi téralkotási mód, amely megpróbál egy, a bevásárlóközpontokon, jónevû butikokon és TESCOn túli világot létrehozni.
| ||
A képzõmûvészeti múzeum és a város paradigmája A képzõmûvészeti múzeum (annak minden függelékével) mint építmény marad fenn az ideológiai konstellációban. Jelenléte egy fennálló hierarchiát sugall, és ezt igyekszik megerõsíteni. Ugyanakkor a puszta fizikai jelenlét és egy adott ideológiai csomag nem képesek fenntartani azt a pozíciót, amely ugyanazoknak a gazdasági és társadalmi erõknek van kitéve, mint más intézmények. Nem lehetséges-e, hogy a mûvészeti múzeum és velejáró intézményeinek mutációi az urbánus jelenség egy másik aspektusának jelzõi, amely esetleg az átalakulásnak egy korábbi formájával van kapcsolatban? A 18. és 19. század folyamán, ahogy Jameson is állítja, „a város világi értelmezésének megjelenése” a „régi kultúra eltörléseként” értelmezendõ.[12] Ahogy egyre kidolgozottabb sémák jelentek meg, a városparadigmák konceptuálisan egyre világosabbá váltak. Ezen kívül állandósult a képzõmûvészeti múzeum jelentõsége és fontossága. Lényeges, hogy a múzeum nemcsak egy mûalkotásoknak otthont adó épületet jelent, hanem egy „kulcsfontosságú ideológiai apparátust, [és] a modern világ társadalmi valóságai és szubjektivitásai termelésének tudományát”.[13] A tizenkilencedik század folyamán a képzõmûvészeti múzeum mint szimbolikus intézmény ideológiai elmeszüleménnyé vált, amelyben a városi (polgári) társadalom értékei öltenek testet. Ilyesformában építészeti aurája, illetve a városon belül elfoglalt helye mind kiegészíteni igyekezett az urbánus sémát, mind pedig kísérletet tett a mûvészet társadalmi metanarratíván belüli elhelyezésére. Így tehát a képzõmûvészeti múzeum, akár Viktória királynõ, Ferenc József császár vagy Nelson Rockefeller védnöksége alatt, a mûvészet birodalmának elhelyezését jelentette egy adott társadalmi és ideológiai kereten belül.
| ||
Ez az a kontextus, amelyben a képzõmûvészeti múzeum morfológiája áttekintést nyújt az uralkodó városparadigma felbomlásáról: az elkülönült társadalmi térbõl és meghatározott intézménybõl a kulturális komplexumig való átalakulásról. A felbomlás azon a ponton kezdõdött, amikor, amint azt Foucault jellemzete, a középkorban a helyszíneknek megvolt a maga hierarchiája: voltak megszentelt és profán helyek, õrzött és nyitott, védtelen helyszínek, városi és vidéki területek (mindezek az ember mindennapi életét érintették) […] Leegyszerûsítve ezt középkori térnek nevezhetnénk: az elhelyezés terének".[14] Ettõl a középkori tértõl való eltávolodás, és egy kevéssé szakrális, körülhatárolt városi valóság felé való közeledés eredményezte azt, amit Foucault talán a képzelet városaként jellemezne: egy olyan virtuális társadalmi teret, amely magába foglalja a társadalmi és politikai fejlõdés változó topográfiai mutatóit. A tizenkilencedik század utolsó évtizedeiben, de különösenképp a huszadik század folyamán elõidézett tényezõk eredményeképpen a képzõmûvészeti múzeum, szervezeti apparatátusával és bürokráciájával együtt, csatolt tudományok és vállalkozások megszületését mozdította elõ. Látszólag csakugyan a kormányzat különféle szervezetei, a mûvészeti akadémiák, galériák, gyûjtõk, kurátorok és mûvészek, pedagógiák és ismeretelméleti elgondolások egész hálózata bukkan fel az intézményi piramis csúcsán a múzeumok, illetve az azok által képviselt ideológiai feltevések révén. A kulturális tevékenységnek ez a kidolgozott hálózata, azaz a mûalkotások létrehozásában, osztályozásában, kiállításában és gyûjtésében résztvevõ emberek és intézmények összessége képezi a mûvészeti gyakorlat szuperstruktúráját.
| ||
A mûvészet és az új urbánus gazdaság A 19. és a 20. századra jellemzõ városparadigma a második világháborút követõ évtizedekben kezdte elveszíteni egykori jelentõségét. Ez a folyamat a város ipari bázisának hanyatlásával járt együtt. Az urbánus gazdasági szuperstruktúra átalakult vagy összeomlott. Következésképpen még a paradigma legérettebb megnyilatkozásai is hanyatlásnak indultak, és az érett modernizmus új utópizmusa önkéntelenül és saját forradalmi és utópisztikus állításainak szellemiségével szembeszállva készítette elõ a talajt a teljesen ‘racionalizált’ technokrata elgondolás teljhatalmának és annak az egyetemes tervezetnek, amely késõbb a multinacionális tõke abszolút rendszerévé vált. [15] Ez tükrözõdik manapság a városi lakosság megváltozott demográfiájában is: a lakóhelyek és az új típusú munkahelyek egyre inkább a városokat körülvevõ területekre helyezõdnek át (a „külvárosi” kifejezés ebben az esetben alkalmatlan a jelenség leírására) és ennek a fejleményeként a munkának, a szabadidõnek és a családi életnek új formái alakultak ki. A nagyvárosi régió társadalmi tere mind a városon kívüli területeken, mind pedig magában a városban folyó lakásépítés és munkavégzés átalakulásában öltött testet, egészen addig a pontig, amíg […] a nyolcvanas évek elején […] a lakónegyedek rehabilitálása csak az egyik oldala volt annak a sokkal tágabb folyamatnak, amely az érett kapitalizmus mélyreható változásaival járt együtt, és amely a szolgáltatások szélesebb körben való elterjedésében és a társadalmi osztályok rendszerében bekövetkezett megfigyelhetõ változásokban, valamint a fogyasztás és a szolgáltatásnyújtás privatizálásának széleskörû elterjedésében nyilvánult meg. Ennek az átváltozásnak térbelileg érzékelhetõ jelenségeként jelent meg a dzsentrifikáció, azaz a középosztály nagyvárosokon kívüli területekre való kiköltözése. [16] Ennek a városi demográfiában megfigyelhetõ jelentõs átalakulásnak legszembetûnõbb bizonyítékai a város gazdasági szervezeteiben és intézményeiben lejátszódó drámai változások,[17] mint például az ipari termelési szektor csökkenése (külterületekre és/vagy külföldre való telepítések következtében), illetve a szolgáltatások, valamint a hirdetés, a reklám és a média területein megfigyelhetõ gazdasági növekedés. Ezek a gazdaságban és a munkaerõpiacon lezajló átalakulások, valamint az új társadalmi rétegek kialakulása közvetlen hatással vannak a mûvészeti gyakorlatra. Saskia Sassen szerint: A többletkereslettel és az újfajta kozmopolita munkamentalitással együtt jár egy impozáns tér, amely az újfajta életstílus és gazdasági tevékenységek számára biztosít helyet. E háttér figyelembevételével kell értelmeznünk a mûpiac és a luxusfogyasztás olyan mértékû megnövekedését, amelynek eredményeképpen ezek tizenöt évvel ezelõtti állapotukhoz képest – amikor is kizárólag az elit kiváltságai voltak – minõségileg megváltoztak. [18] Sassen „új életstílusai” hétköznapinak számítottak a könyvében tárgyalt városokban, New Yorkban, Londonban és Tokióban, azaz a virágzó globális mûpiac fõ központjaiban. „Minõségileg” ezek a változások annak a mûpiacnak a tükrözõdései, amely növekvõ társadalmi jólétet és egy olyan bõvülõ kulturális környezetet feltételez, ami nagyobb múzeumokat, számtalan galériát és médiaeszközöket foglal magába, melyek megalapozzák, kategorizálják és minõsítik a mûalkotások gyûjtését és befogadását. A társadalmi perifériától (Sassen elitnek nevezett rétegétõl) a társadalmilag mindent felölelõ kulturális áramlat felé való elmozdulás révén a mûvészet „a mindennapok elemeit tartalmazó színtér, azaz a mindennapi élet struktúráinak” tárgyává és témájává válik. Azonban nem kizárólag a mûalkotás veszi fel ezeket a jellegzetességeket, hanem, ahogy Sassen írja, a hatvanas években elterjedt gyakorlathoz képest változás figyelhetõ meg a mûvészek gyakorlatában is. […] A mûvészek a nagyvárosok (akkori) lepusztult kerületeibe költöztek, mint pl. New York raktártelepének körzetébe. […] Ezek a változások a mûvészeket újfajta alkotói gyakorlatokhoz és megélhetést biztosító stratégiákhoz vezették.[19] Így tehát a paradigmaváltás nemcsak intézmények szintjén nyilvánult meg, hanem a mûvészek alkotó tereinek megváltozásában is. A posztindusztriális város és a köztér széthullása A világháború után nyilvánvalóan nagy igény volt arra, hogy kibõvítsék a városi intézményeket, és a tömegével áttelepült lakosság számára lakhelyet és ellátást biztosítsanak.[20] A háborúban elpusztult városok újraépítésére, lakhatóvá tételére és jól mûködõ entitásokká való átalakítására számos terv született (és valósult meg). A korszak rekonstrukciós és fejlesztési projektjei elõreláthatatlan nehézségeket jelentettek a városi intézmények, az oktatás és a tömegközlekedés számára. Nagy általánosságban azt lehet mondani, hogy ezeknek a különbözõ városbõvítéseknek konceptuális tervei mögött kétfajta ideológia húzódott meg: a liberális demokrata és a szocialista modell. Mindkét esetben, függetlenül a kiindulási pontól, a hosszútávú elvárások, amelyeket nagyszabású gazdasági és demográfiai változások idéztek elo, kérlelhetetlenül megváltoztatták a város konceptuális felépítését. Ugyan a növekedés egyes fázisaiban vannak zavarok és törések, a posztindusztriális város fejlõdése áttekinthetõ evolúciós nyomvonalon halad. E fejlõdés legfeltûnõbb kivétele akkor merült fel, amikor az urbánus társadalmi helyek vitatott területekké váltak „a 60-as évek végén és a 70-es évek elején, amikor az amerikai középosztály legalábbis úgy érezte, hogy a város egyes normatív modelljei és az annak megfelelõ viselkedési módok széthullóban vannak”. [21] Pontosan ez az a pillanat, amikor a közterek jellege a figyelem középpontjába kerül, és amikor tulajdonjoguk, az ingatlan városi polgári jellege és a privatizáció ebbõl eredõ megjelenése kiemelt fontosságúvá kérdésekké válik. „A [városon belül ható] erõk (a gettó felkelésektõl a társadalmi viselkedés elõírt szabályait elutasító ellenkultúra széleskörû elterjedéséig) láncolatának következményeként a középosztály képzeletét az a rémkép kísértette, hogy elveszíti a város feletti hatalmát.” [22] Figyelemreméltó továbbá a városi valóság 60-as évek utáni manifesztációinak burjánzásában, hogy eredeti céljukkal ellentétben a városi valóságról alkotott ellentétes víziók legszemléleteseb példáival szolgálnak. Egyszerrre szimbolizálják a vágyódást és a félelmet, a város kiengesztelõ árnyképe utáni sóvárgást azon osztály részérõl, amelyet a 60-as évek társadalmi összeütközései drámaian megviseltek.[23] A 60-as évek zavargásai megerõsítették a köztér eleven és nélkülözhetetlen jellemzõit, valamint a városi társadalmi tér körülhatárolásában betöltött valódi szerepét. Azonban ezen viták nyomán vagy eredményeképp nyilvánvalóbbá vált e tértípus törékenysége, és mint más városi kényelmek és szolgáltatások, a köztér mint olyan, hirtelen új szabályoknak és prioritásoknak lett kitéve. A közterek szabályozásának legfigyelemreméltóbb példái a város gyarmatosítását jelzõ struktúrák, amelyek, ahogy Tom McDonough írja, olyan épületegyüttesekben öltenek testet, mint pl. a Los Angeles-i Bonaventura Hotel. „Ezek az óriásméretû ‘újraélesztõ’ beruházások a városközpont szívében egy szabályozott, »nemkívánatos« elemektõl mentes, külvárosi hangulatot teremtettek. […] Céljuk nem volt más, mint a köztér teljes megszüntetése.”[24] (És mielõtt a városi élmény Disney-féle csalóka látszatába jobban elmerülnénk, eredményesebb volna, ha olyan helyszínekre összpontosítanánk figyelmünket, amelyek a közterek elsõdlegességét kívánják helyreállítani.) Az új városi szektorok megjelenése, a régi kerületek és kormányzati egységek újracsoportosulása egyszerre történik formális és informális szinten. Mindez a köztér változó jellegét jelzi; a közterek körülhatárolt területeinek változékony hierarchiája egyre bizonytalanabbá válik. Ez a bizonytalanság pontosan ezért létezik, mert a köztér, különösen az ipari nagyváros kontextusán belül, a társadalmi tér más egyértelmûen körülhatárolt formáinak járulékaként értelmezõdött. Amint azonban az ezeket a tereket meghatározó ideológiai keretek lassan porózussá váltak, funkcionalitásuk is megváltozott.[25] Ebben az összefüggésben vált a köztér a társadalmi és kulturális tevékenység vitatott területévé. A köztérrel kapcsolatos megváltozott funkciók és meghatározások az elméleti jelzõk elmosódásával járnak együtt, amint a város áthalad azon a (Henri Lefebvre kifejezésével élve) „kritikus zónán”, amelyben „adás-vétel, áru és piac, pénz és tõke látszólag minden akadályt eltöröl.”[26] Túl a kritikus zónán a város normatív meghatározásai elveszítik a talajt a lábuk alól. A „kritikus zóna” megnevezés nem egy térbeli helyszínt jelöl, hanem egy morfológiai pillanatot a város életén belül. Azt a pillanatot, amikor annak az entitás a kétségbeesett ideológiai megtámasztását tapasztalhatjuk, amely fenomenológiai valóságának dimenziói túlnõttek felfogóképességünkön. Ez a kritikus zóna felemelkedõ és hanyatló gazdasági, városi és kulturális szférákat foglal magába. Olyan tevékenységi köröket, amelyek hátráltatni vagy táplálni tudják, ahogy Michel de Certeau mondja, „azt a módot, ahogy a közteret (fel)használják.”[27] A mûvészet és a köztér korporatizálása „Olyan korban élünk, amelyben a tér jelenti a helyszínek közötti kapcsolatok formáját..” [28] Talán összeegyeztethetetlennek hat, hogy ma (a fejlett és fejlõdõ országokban egyaránt) a nyilvános szektor fõ elemei állandó moralizáló, már-már középkori viták áldozatául esnek? Amint a mûvészet átlép a nyilvános szférába, egyidejûleg a túlzások örvényébe kerül, amely a diszkurzus kifejezéseit egy törékeny, félreesõ világi tartományból, egy vallásos szférába löki át. „Ezt az elhelyezési teret Galilei alapozta meg […] a végtelen és végtelenül nyitott tér kategóriáinak bevezetésével. Ilyen térben a középkori hely szemmel láthatólag feloszlott.” [29] „Minden tér-megszerzési módszer és az egész tudáshálózat ellenére, amely lehetõvé teszi, hogy körülhatároljuk és formába öntsük azt […] még mindig nem értük el a tér szentségének gyakorlati megvonását. A szentség láthatatlan jelenléte továbbra is táplálja a térbeli ellentéteket.”[30] A képzõmûvészeti múzeum tehát történelmi konstruktumként is csak látszólagosan világi intézmény, hiszen mikor diszkurzusokat kiváltó képessége átlép a nyilvános szférába, maga a léte kérdõjelezõdik meg és aknázódik alá. Ezt az Egyesült Államokban tényként ismerjük, ahol a második világháború vége óta a nem intézményesített, azonban de facto cenzúra a polgári társadalom önszabályozó jelensége. Ez a jelenség, néhány kivételtõl eltekintve, folyamatosan erõsödik mind a mai napig, amikoris az elfogadott viselkedési kód (kurátori viselkedés) határozza meg azon intézmények eljárási módját, amelyek valamilyen szinten közforrásokra hagyatkoznak. Az intézményi autonómia látszata azonnal eloszlik, amint észrevesszük, hogy a világi tér feltételezett nyitottsága valójában morális határok közé van szorítva. Amikor a mûvészet túllép az intézményi szervezetek által megszabott kereteken, akkor találjuk szembe magunkat az ismeretlennel és a megismerhetetlennel (azaz nem egyszerûen felfogható és megfogható meghatározásokkal). Nem feltétlenül maga a mûalkotás a fenyegetõ, hanem annak azon képessége, hogy megingassa az intézmények konstellációját, azaz azt a rendszert, amelynek puszta létezése nemcsak egyes mûalkotásokat, hanem egy egész ideológiai rendszert igazol. „Galilei munkásságának nem az a része okozta az igazi botrányt, hogy felfedezte, avagy újra felfedezte, hogy a Föld a Nap körül forog, hanem a végtelen és végtelenül nyitott tér fogalmának bevezetése.”[31] Ahogy Sassen írja, „a világpiaci orientációra alapozott növekedés a városi hierarchiában törést idéz elõ”.[32] Így tehát, ahogy a városi paradigma meginog, a hagyományos képzõmûvészeti múzeum (ideológiai támaszaival együtt) — hacsak nem egy rokon kulturális intézményegyüttes része — a globalizáció erõsödõ gazdasági tényezõinek és a privatizációnak köszönhetõen lecsúszhat és leértékelés tárgyává válhat. Utószó A fentiekben igyekeztem a lehetõ legrövidebben leírni, hogy a város mint helyszín, társadalmi szervezet és ideológiai konstruktum hogyan szárnyalta túl azokat a történelmi meghatározásokat és tiszta, világos gondolatokat, amelyek a kohézió érzetét keltették. Azt vizsgáltam, hogy a huszadik században az érett nagyvárosra jellemzõ alapvetõ városi-polgári funkciók, intézményrendszerek és az építészet hogyan lett olyan társadalmi terek halmazává, amelyek diszharmóniájukban a kapitalizmus drámáját és ethoszát, a szocialista képzelet szigeteit és az egyenlõségre törekvõ, demokratikus társadalom eklektikus prioritásait testesítik meg. Szerencsére a mûvészet — akár ezen sokrétú csoportosulásokon belül, akár a bennük rejlõ különbségek áthidalójaként — továbbra is sokszerû formában jelenik meg. Városi életünkben, mindennapi útvonalaink mentén az újságosbódék és hírdetõtáblák telis-tele vannak információval és csábítással. Megindítják a képzeletet (és sokszor a pénztárcát is). Az égen repülõk vontatta reklámszalagok húznak át, verbális hologramok forgatagai örvénylenek, zuhannak magukba vagy pukkadnak szét, és gondolatok maradványai alkotnak finom fátyolt az idõ múlása fölött. Amint a változó áramlatokat és figyelemeltereléseket tárgyaljuk, figyelmünket felmerülõ vagy elbukó ideológiák körvonalai kötik le. Célunk (talán végállomásunk is) gyakran homályos, elmosódott. Így aztán, óvatosan, az állandó figyelemelterelés mámora és a határozatlanság makacs tétlensége közötti útra irányulunk. És végül az a soványka tartalom, mely egyezik meggyõzõdésünkkel, válik hajónk azon nehezékévé, amely segítségével megbirkózunk a zûrzavar örvényével. |
||
|
Angolból fordította: Szegedy-Maszák Zsuzsa |
||
|
1 Az általam fent említett városparadigma a felvilágoso-
dás korai éveitõl az ipari forradalom korszakán át kialakult városmodelleken alapszik. Míg természetesen a modellek között szembetûnõ esztétikai és kulturális különbségek vannak, közös bennük a strukturális elemek (lakóhely, termelés és fogyasztás), városi hatóságok (kormányzás, közigazgatás, oktatás és közlekedés) és szabadidõs helyek (kulturális építmények) általános elrendezése.
|
