|
Chris Decron |
|
Chris Dercon korábban a rotterdami Boijmans Museum igazgatója volt, mely rendszeresen helyet adott a Nemzetközi Filmfesztiválnak. Film- és videoismereteket tanított Leuvenben, Párizsban és Brüsszelben, jelenleg a müncheni Haus der Kunst igazgatója. Itt következõ szövege eredetileg a Vertigo magazine 2002/tavaszi számában jelent meg, majd az alábbi honlapon: www.sensesofcinema.com/contents/03/28/gleaning_the_future.html
A galériákban, biennálékon és egyéb mûvészeti eseményeken az elmúlt öt év folyamán feltûnõ kinematografikus és videografikus kifejezési formák radikálisan különbözni látszanak a múlt történéseitõl, mind a filmes avantgarde mûvészeinek kísérleteitõl (Anger, Connor, Deren, Sharits és Snow), mind a mûvészeti avantgarde video-installációitól (Nauman, Hill, Viola). Az olyan fiatal mûvészek film- vagy videoalkotásai, mint Pierre Huyghe, Douglas Gordon, Sharon Lockhart, Pierre Bismuth, Mark Lewis, Georgina Starr, Matthew Barney, Stan Douglas vagy Sam Taylor-Wood elsõsorban a film, vagy jobban mondva a filmipar imitációi. Az osztrák kritikus, Alexander Horwath véleménye szerint ezek az alkotások felõrlik a filmet, „le tout de cinema”, nem tesznek különbséget magas- és tömegmûvészet között, és nem foglalkoznak a cinefíliával sem. Kommentárjaimmal nem szeretném leértékelni ezeket az alkotásokat, ellenkezõleg: ezek az alkotások tökéletes példái annak az imitációs stratégiának, amellyel fiatal mûvészek világszerte mûvészetet hoznak létre. A nyugati vizuális kifejezések széles arzenálját imitálják, az avantgarde technikáit, illetve a megkerülhetetlen filmet. Olyan forrásokat keresnek, amelyek mindenhol és mindenki számára készen állnak. Az összes mûvészi forma közül természetesen a film az, amely valódi globális médiumként mûködik. A világszerte népszerû film nem tûnt és most sem tûnik kapcsolatban állónak a különbözõ kulturális vonásokkal, és a mûvészek ezt keresik. Az is figyelemre méltó, ahogy a sok fiatal mûvész a mimézis filmen megjelenõ formáira reagál. Ezért aztán egy másodlagos mimézisrõl beszélhetünk, amely a képzõmûvészeti mozgóképen ismerhetõ fel. E folyamaton keresztül a mûvészek felismerték saját kifejezési területük nyelvi és vizuális korlátait a valódi film lehetõségeihez mérten. Következésképpen szakmájukat és tudásukat mint képzõmûvész próbálják újra érvényesíteni. A film hatalmas technikai ellenõrzést jelent, s ez tagadhatatlanul igen magas elõállítási költségeket implikál. A mûvészek még a közönség hiányát is kompenzálni tudják azzal, hogy saját rokonszenvezõ és aktív közönséget találnak ki, és igyekeznek azt fizikailag jelenlevõvé tenni. Négy szék jelenléte már a közönség jelenlétét idézi. A másodlagos mimézis nyilván itt is szerephez jut.
| |||
Hol van a film? A kinematográfia idejének lejárta óta a televízió sajátította ki a régi filmek emlékezetét. Ugyanígy a videofelvétel – az a kényelmes út, melyet sok mûvész választ – napjainkban lehetõséget kínál a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas évek mozifilmjei emlékének megõrzésére. A francia filmkritikus, Dominique Paini szerint a video felelõs a film a „mise en ruine” állapotáért, azért, hogy a filmkultúra darabkái szétszóródtak, majd újra egybegyûltek. A fragmentált nézõi kultúra olyannyira befolyásolta a filmet, hogy napjainkban egy új filmforma van megjelenõben. Artaud nyomán Mark Lewis a film új formáját harmadfokú filmnek (tertiary cinema) nevezi. Francia elméletírók, a mûvészfilm védelmezõi, Raymond Bellour és Jacques Ranciere szintén egy újfajta filmrõl beszélnek: „un autre cinéma”, ami nem kísérleti és nem is klasszikus. Kis cinizmussal azt lehetne mondani, hogy egy olyan új filmkészítésrõl van szó, amely azáltal meghatározható, hogy mindenki filmet akar készíteni, mindenki a folyamat részévé szeretne válni. Olyan ez a film, mintha a fiatal mûvészek újfajta nosztalgikus szolidaritási mozgalmat indítottak volna a fõiskolán töltött jó órákért, és más alternatív helyek iránt. Az André Bazin által feltett kérdés: Mi a film? („Qu'est ce le cinéma?”) ma kevésbé releváns, mint az, hogy: Hol van a film? („Ou est le cinéma?”). A válasz természetesen az, hogy mindenütt, ideértve a múzeumokat és galériákat is. Talán a galéria megmutathatja a filmnek az átvezetõ utat a következõ fázisba, hogy mit és miként kell ábrázolnia. Ez hangozhat így: a film megélt tapasztalat, azaz több projektor, képernyõ, monitor, kamera, vágóegység és kommunikációs hálózat, mind egy hiperváltozatos térben elhelyezve, ami arra indítja a felhasználót, hogy átstrukturálja a hagyományos film terét. Képzeljék el Hartman Biopsynak, a kísérleti film prófétájának álmát, egy hatalmas fekete dobozt, amelyben több egymástól különbözõ dolog mozoghat, ahol a dolgok módosulhatnak és kicserélõdhetnek reális és virtuális idõben egyaránt. A dolgok rosszra is fordulhatnak, ahogy azt Doug Aitken és Chris Cunningham installációikkal nemrégiben bizonyították, és általában az ilyen jelenségek erõsítik meg azt az elképzelést, hogy a film elsõsorban drámai médium, és nem narratív diktatúra. Amit látni szeretnénk, azok az úgynevezett tiszta képek (pure images), új konstellációkban. Talán ez magyarázza csodálatunkat a „más” filmek iránt, amelyek általában sokkalta lassúbbak, és Iránból vagy Ázsiából érkeznek, vagy nagy utazásokat megtett nyugati alkotók alkotásai, ide tartoznak például Tacita Dean, Steve McQueen vagy Anri Sala filmjei. Elõfordulhat, hogy ezek a filmkészítõk még mindig képesek tiszta képek elõállítására. A tiszta képek iránti vágyunkkal egyszerre jelentkezik a hang és a dialógus könnyû szívvel való elvetése és annak elfogadása, hogy a filmvetítésnek nem kötelezõen kell széksorok elõtt, elsötétített térben végbemennie. Jeff Wall szerint napjainkban az embereknek valamiféle ürességre van szükségük, de maguk akarják strukturálni ezt az ürességet. Ha kell, feladják érte a széket, a hangot és a sötétséget. Nem képtelenség azt mondani, hogy a filmet ma úgy állítják ki, mint a fotót.
| |||
Ingyen visszatérõ-jegy A vetített képek és info-pixelek, a gyakran óceánt idézõ térzenével vagy gyors techno-ritmusokkal kísérve olyannyira igénybe veszik a nézõ idejét (time-log), hogy egyes múzeumok szükségesnek érezték visszatérésre feljogosító jegyek kibocsátását. A Los Angeles County Museum Bill Viola kiállításának hirdetõjén a következõ szöveg állt: „Mivel a kiállított anyagok megtekintése több órát is igénybe vehet, megkérjük látogatóinkat, szíveskedjenek kilépésre jogosító jegyért folyamodni.” Számos galéria felfedezte, hogy a fénylõ foto-dobozok, az egymásba csúszó projekciók, a végtelenített filmvetítések, az automatikusan ismétlõdõ többképernyõs videoinstallációk vagy az internetre kapcsolt interaktív komputeres bemutatók felszabadították a kiállítást a statikus világ illúziója alól. Mindazok a jelenségek, amelyeket a vizuális mûvészettel asszociálunk, nagy arányban mozogni kezdtek. Lehet, hogy éppen ezért fedeztük fel, hogy léteznek statikus képek is? A fotográfia, a film és videó új alkalmazásainak hatására kialakulnak a mozdulatlanságról való reflexió lehetõségei. Jeff Wall szerint a mozdulatlan képek mozdulatlansága nagymértékben megkülönbözteti ezeket a többi képtõl, másként nem lehetne magyarázatot találni a fotográfia vonzerejére. Továbbá a film volt az, ami felszabadította a fotográfiát annak kifinomult és ortodox elmélete alól, illetve a festészettel való kapcsolat alól. A fotográfia mûvészeti formaként való megújulásának alapjánál a filmre irányuló reflexió, meditáció, és magyarázat áll. Jeff Wall addig merészkedik, hogy kijelenti: fotói a film eredményeként jöttek létre. A film mozdulat Az ebben a kontextusban felmerülõ legérdekesebb gondolatok egyike a bécsi elméletíró Roger Buergertõl származik, aki Giorgio Sagamen Notes on Gesture címû mûve kapcsán kifejti, hogy a film legfontosabb eleme nem a kép, hanem a mozdulat. A mozdulat a medialitás/mediáció/köztesség kifejezõje. A mozdulat félúton helyezkedik el az ethos és a politika között, nem eszköz és nem vég. A képzõmûvészeti gelériába a film hozza vissza a mozdulatot, ugyanakkor a film kiállítása újra felveti a nézõ autonómiájának kérdését. Ez a gondolat köti Buergelt Foucaultnak a kormányzási krízisrõl kifejtett gondolatához, és az ön-irányítás és ön-szervezés metaforájához. Talán a múzeumban vetített film megtaníthat újraszervezni önmagunkat. Buergel egyaránt hozzákapcsolja ezt a gondolatot a politikai/poétikai munkákhoz, és az olyan mûvészek térbeli vetítés-installációihoz, mint Olivier Zabat, Rainer Oldendorf és Harun Farocki. Ugyanez fedezhetõ fel Fiona Tan, Jeroen de Rijke, Willem de Rooij és David Claerbout alkotásain megjelenõ miniatürizált mozgások láttán is. E munkák arra is felhívják a figyelmet, hogy a filmen nem találkozhatunk igazi mozgással, hiszen az nem más, mint fényképek sorozata. Ahogy már a francia filmkritikus, Serge Daney is megfogalmazta, a film trükkjének egyik dimenziója éppen az, hogy nem tartja ki a fotókat elég hosszú ideig. Paradox módon ma sok mûvész filmalkotása megállítja a mozgóképet. Munkájuk mindenekelõtt a figyelem újrafelkeltését célozza, fogékonnyá tesz az idõ archeológiájára. Nem meglepõ, hogy ezeket a filmeket újra összefüggésbe hozták a festészetben megnyilvánuló érzékeléssel, mivel – ahogyan arra az angol filmkritikus, Michael O'Pray rámutat – az idõbeli keret voltaképpen nem sok mindenben különbözik a festmény térbeli keretétõl. Ezek a filmvetítések nem szervezett entitások, hanem szélek és határvonalak konstellációi, ahol kezdet és vég nem feltételezett, nem is feltételes, hanem pusztán véletlenszerû. A filmprojektor átváltozása video-sugárrá (video-beam) valódi, a festményéhez hasonló síkfelületté változtatja a vetített képet. Azt hiszem, ez lehet az egyik oka annak, hogy a jó öreg Bill Viola munkái oly pontosan illenek képgalériáink keretei közé. A közönség elragadtatása Viola mûveitõl vajon nem azonos-e az idõ percepciója által kiváltott elragadtatással?
| |||
Lassúság Ez a megfontolás visszavezet Heideggerhez és az õ idõrõl vallott nézeteihez. Ezek hatását felfedezhetjük Jean-Luc Godard legutóbbi filmjein és videóin, akit a maga során Jean Cocteau Orfeusza is elbûvöl, az abban szereplõ a gyorsítás és a lassítás okán. Heidegger, Cocteeu és Godard számára a mûvészet az ellenállás egy formája – az idõnek való ellenállásé. A lassúság egy fontos része ennek a szervezett ellenállásnak, mivel egy újfajta szubjektivitást fejez ki. Ma az idõ stopperrel való szervezése eltûnõfélben van. A dzsoggingolók stopperjeit felváltoták a hódeszkások új eszközei, amelyek a hóban megtett elegáns mozdulatokat veszik. Ari Marcopoulos fotográfus brilliánsan dokumentálta egy snowboardos csoport mindennapi életét legutóbbi könyvében. Ezek a huszonegyedik századi orfeuszi alakok mondták neki: „A mi világunk olyan kulturális sebességgel mozog, ami megmérhetetlen a hagyományos kronológia eszközeivel... Ki akar órákat látni, mikor azok amúgy is csak idõt mérnek? (when they are time-coded anyway)” 1995-ben Milan Kundera Lassúság címû regényében felteszi a kérdést: „Eltûnt volna a lassúság öröme?” Azt válaszolnám erre, hogy a lassúság visszatért, sõt a lassúság egy új vitális stratégia. Mindezekben a példákban a fizikai mozgás csupán egy metafora arra, hogy konceputalizálja a mozgás tapasztalatát, ahogy Mieke Bal oly ékesszólóan megfogalmazza: foltokat idézve fel szürrealista értelemben. Gondoljanak James Coleman, William Kentridge, Francis Alys vagy Pippilotti Rist nagyszerû vetített munkáira. A „mozog” ige kettõs képe szó szerint mûködésbe lép, mikor lassúságról beszélünk. Egy ilyen gondolatsor feltételezi az idõ létezését, annak edényként való elgondolását, amely többé vagy kevésbé van megtöltve, ugyanúgy, ahogy életünk „teli” és „üres” élet ugyanabban az idõben. De használhatjuk a rendelkezésre áll formulát, hogy megoldjuk a problémát. Képeseknek kell lennünk ugyanúgy gondolni az idõre, mintha az logikai folytatása vagy logikai kifejezése lenne a francia filozófus, Paul Virilio intenzív idejének. Mikor tudósok azt ígérik, hogy az információ bitjei hamarosan gyorsabban haladhatnak a fénysebességnél, elérkezik az ideje a lassúság rehabilitálásának a látványban. Nem más, mint a lassúság a logikai kifejezõdése vagy logikai kiterjesztése a sebesség terének. A lassúság akár konceptuális keretté is válhat, és ezért létrehozhatja a saját elméletét. A fimõrült Edwin Carels emlékeztet erre, mikor azt írja, hogy ahelyett, hogy a legmegfelelõbb szentélyt keresnénk a film számára, fel kell tennünk magunknak a kérdést, hogy érdemes-e megõrizni egyáltalán, mert: „Mi is a legfontosabb megõrzendõ dolog – a képek maguk, vagy a nézés folyamata?”
| |||
A holdbéli szárny Járt az utóbbi idõben önök közül valaki olyan kortárs mûvészeti múzeumban vagy kiállításon, ahol a termek egy része ne lett volna elsötétítve? A kiállításokon használatos fekete mûanyaglapokba való befektetetés aránya az egekig szárnyalt. Elég vicces, hogy az európai vizuális kultúra múzeum par excellance építészeti programja, a Le Fresnoy in Lille, amelynek tervei a filmõrült Bernard Tschumi dekonstrukcionista Hitchcock-értelmezéseként születtek, nem tartalmazott elég fekete dobozt. Ezért az egész épületet bevonták fekete mûanyaggal, amelyet elborított a fehér galamb-ürülék. Ahogy a megvilágosult fénydoboz és box office mûvész Jeff Wall állítja: „A ’múzeum’ szót a nappali fénnyel asszociáljuk, és ebben a film egy sötét termet feltételez. A film már a kezdetektõl fogva egy univerzális múzeum formáját igyekezett magára ölteni. Egy ilyen térnek reflektálnia kell nappalra és éjszakára egyaránt, ezért szükség van sötét termekre a múzeumban. Talán már szoláris és lunáris részleget kellene tervezgetnünk?” Ha a mozgás volt a huszadik század programja, érdemes feltennünk, hogy egy következõ projekt fogja követi. Ez a projekt a növekedés, aminek következtében (ahogy az olyan intellektuális guruk, mint Rem Koolhaas és Bruce Mau fogalmaznak), a film mint a legtisztább formájában idõbeli események elrendezése meghaladottá válik, más kulturális kifejezõdésekkel együtt. A növekedés a szervezetnek az a tulajdonsága, hogy bekebelezésre képes. Így napjainkban a digitális információ korszakának eredményeként tanúi lehetünk valaminek, és ez nem más, mint a növekedés technikáival való kapcsolatfelvétel kezdete. |
|||
|
fordította: Boné Ferenc |
|||
|
Hivatkozások:
|
