|
Százados László |
|
A múlt év végén, több hónapos kényszerpihenõ után jó kiállításokkal nyitott a Stúdió Galéria. Mindkét esetben[1] olyan résztvevõkkel – Szabó Ádám, Balikó Emese / Juhász András –, akik számára természetes a mûfajok demarkációs vonalai közötti átjárás. A kiállítótereket ismétlõdõ folyamat- és mozgásszekvenciák uralták: Szabó esetében pszeudó-természeti folyamatok anyagátalakító munkái, Balikónál pedig eltérõ típusú fényenergiák interakciói ugyanazzal a nõi arccal. (Ez utóbbi egészült ki Juhásznak, a megnyitó performanszról összeállított videójával.) Az elõbbi két munka mozgóképeinek idõ-, és ezzel összefüggésben képi-struktúrája hasonlóképpen szervezõdött: önmagukba visszacsatolt idõhurkokból felépített, repetitív mûvek voltak. Szabónál a videók „plasztikai dokumentumok” beemelésével térberendezéssé bõvültek. Ehhez a jelentésbeli oszcillációhoz, lebegtetett mûtárgyfogalomhoz képest Balikó videóinstallációja egyszerû és szikár nyelvezettel élt.
Bár a technikai oldal – a kõzetet alakító, illetve az arcot, gesztusokat befolyásoló erõk eredetének – elrejtettsége, mûvön kívülre, a nem látható, csak (meg)sejthetõ szférába helyezése mindkét esetben igaz volt, a hatás meglehetõsen eltérõ volt. Szabó láthatóan a személyesség kézzel fogható nyomainak kiiktatására törekedett, mû-együttesének mentális terét paradox módon mégis valami finom érzelmesség, tûnõdésre késztetõ melankolikus hangulat itatta át. A „saját-arccal” dolgozó Balikó-mû érzelmi auráját viszont a „célszemély” visszafogottsága, túlzott reakcióktól mentes, már-már passzívnak tûnõ viselkedése a személytelen tárgyilagosság irányába tolta el. I. Esõ, Folyó, Tenger Szabó Ádám kiállításán a külsõ, „bevezetõ” teremben egy „fél-mû” (Esõ, 2003, videó, 2’50’’) pergett a TV-képernyõn: falapra zuhogó vésõnyomok zápora. A sima felszínt esõcseppenként fokozatosan elborítja a hol pozitívnak, hol negatívnak tûnõ vésõnyom-struktúra, majd „felszárad”. A fordulópont „pillanat-dombormûve” szinte Csiky Tibor 60-as években készült, „minimalista-organikus” fareliefjei parafrázisának tûnik. A párhuzamot alátámasztó, korábban a videóval együtt kiállított[2], a legsûrûbb vésõnyomos mintázatot magán hordozó vastag fatábla – a mû másik „fele” – azonban hiányzott. Az anyagot alakító erõ elszakadt konkrét tárgyától, s mintegy mottóként, felütésként a többi munkához egy önmagába visszaforduló természeti esemény álcáját öltötte magára.
| ||||
Beljebb lépve úgy tûnt, valamiféle land art-dokumentációval lesz dolgunk, amelynek mindkét eleme egy videó és egy objekt duójából áll össze (Kanyon, Y-nak; Beach, 2004, litókõ, videó /4’30”” ill. 13’/). Az egyik felvételen fokozatosan medret mélyítõ, kemény kõzetbe utat vájó víz(?) munkája ismétlõdött, a másikon viszont egy állandóan változó helyzet: partot ostromló tenger(?) által kirajzolt-összehordott, kérészéletû formák módosulásai. A szoborként posztamensre és a dombormûként falra helyezett „tárgyak” felszínébe egy viszonylag állandó, és egy tûnékeny, egyszeri mintázat kövült a videókból: „céltudatosan” kimart, kanyargós medervonal, illetve egy hullámhordalék-lenyomat pillanatképe, karéjos, félköríves motívuma. A kiállítási szituációba zárt, szûnni nem akaró mozgások, újra és újra lejátszódó események filmidejébe bele lehetett lassulni: ezt az állapotot, relaxációs technikát vitte a hátán, mosta belénk a hullámverés ismétlõdõ, minimál-zenéje, amely már-már romantikus karaktert adott az egész munkának[3]. A kanyon „testesedését” elnézve, s felfogva azt a tényt, hogy bár a mintázat változik, az azt létrehozó hullám inkább a hullámverés morajától kel életre az agyunkban, mintsem hogy a szemünkkel érzékelnénk, egyre inkább a mûtermi modellépítés teóriája erõsödött meg a nézõben. Szimulált Grand Canyon-mélyítésé, geológiai oktatófilmként „tálalt” terepasztal-evolúcióé, ahol a naturálisnak tûnõ képi elemek hiányosságain, az értelmezés „résein” nagyvonalú percepciónk segít át. Nyomon követhettük az arculatot átrajzoló változásokat az azokat létrehozó energia, kéz, mozdulat leleplezése nélkül. A természet környezetet formáló és a mûvészi energia anyagot átalakító ereje mosódott egybe – szándékoltan.
| ||||
A tárgyalkotó szem pozíciója eloldott: a viszonyítási pontok – élõlények, épületek – kiiktatása miatt csak következtetni lehet a valós léptékre. (Ezt a helyzetet csak tovább bonyolítja a plasztikákká szilárdult „filmkép-öntvények” ambivalens viszonya a mozgóképekhez: ld. kapcsolatuk, eredetük, egymásból való leszármazásuk kérdését, vagy méreteik és a videókon megnyitott tér tágassága közötti ellentétet.) A részletek „áthangolásának” következõ fokozata az idõfaktor relativizálása: a történések tömörítése, és ugyanakkor lineáris helyett körkörössé fûzése, ciklikussá tétele. Ettõl az anyag-, tér- és idõkezeléstõl válik a „jelentés” elemeltté, a gondolattársítások szétszálazódása megállíthatatlanná. A mûvész – kicsiben – teremtõként funkcionál, geológiai folyamatokat utánoz, tereptárgyakat, természeti/mûvészeti objekteket hoz létre. Ezen a ponton mintha látszanának kapcsolódási pontok a Szabó Dezsõ-féle tájfun-keltéssel[4], vagy Weber Imre tájbasimuló, saját pusztulásukat esetenként kódolva magukba hordó „land art” mûveivel[5]. Az elõbbi esetben azonban beazonosítható szituációban, emberalkotta környezet makettjében „tombolt” a szélvihar; Webernél pedig fordított a logika: adottnak veszi a játékszabályokat, munkái alávetik magukat a fizikai törvényeknek, az idõ formáló erejének. A környezethez hasonulva helyezik más megvilágításba mûvész és mû pozícióit. Szabónál viszont alien-világ épül a színfalak mögött: litókõ rétegekben, viaszágyban dolgozó – higított – sósav háromhetes munkája az egyre inkább bevágódó medervonal. S hasonló „természetátalakító” erõ – litókréta vonalakat körbemosó sav-hullámverés – munkált a „tengerben” is, ahol a korábbi mintázatokat az ismétlõdõ visszacsiszolás tüntette el a mészkõfelületrõl. Semmi sem az, mint aminek látszik: intellektuális játék maximális munkabefektetéssel? Ráadásul úgy, hogy annak egyik lényeges mozzanata, a matériával való idõigényes foglalkozás, manipuláció a partvonalon kívül zajlik[6]. A korábbi munkákra visszatekintve látszik, következetesen végigvitt koncepcióról van szó: mesterséges természeti és mûalkotásként funkcionáló használati tárgyak követik egymást. A Kiegészítés-sorozat (1999) mûgyantából vagy polisztirolból készült darabjai például – Portré, Szikla, Függöny, Szék, Radiátor – eredeti anyaguknak megfelelõ gipsz, pozdorja, kõ, textil, fa vagy fém pótlásokkal egészültek ki. Kamuflázs, pszeudo és „rekonstrukció”: a naturális és a mûvi határainak összemosásán túl a mûvész a mûfaj és a mûtárgy fogalmi határainak kiterjesztésére, illetve átrendezésére is kísérlet történik. Ennek jeleként fokozatosan maga a „létrehozás”, az „alakulás” válik a mûvek témájává, s az új rögzítési mód, a videó révén az idõ az egyik fõ „alapanyaggá”. A sûrített, sõt oda-vissza pörgetett esemény-láncolat irányított vagy spontán jellegének kérdésességét a filmekbõl kiemelt tárgy-idézetek hangsúlyozták ki (Huzat, 2002; Felesleg, 2002, Esõ, 2003).
| ||||
Szabó elsõre talán kissé bizarr – mészkõ/litókõ-viasz-sósav-videó összetételû – módszert dolgoz ki mûfaji hibridje számára. Az anyagok közötti vegyi folyamatok bevonásával a szobrászati alakítás processzusába egy újabb „természetközeli” elemet léptet be: szabályozott keretek között ugyan, de teret enged a véletlennek, a savkoncentráció és a kõszerkezet együtthatóiban rejlõ bizonytalansági tényezõnek. Térben és tematikában történõ, akkurátus és találékony „tesztelése” során az új technika rugalmasnak és sokoldalúnak bizonyul: egyre kifinomultabb a tûnékeny megjelenítése a „hamissal”. A homokkõbõl megfaragott, függönyön végigfutó huzat-hullám fázisok, fuvallat-domborodások (Huzat, 2002), a fán sorjázó vésõ-esõcseppek (Esõ, 2003) után a fejlõdés és növekedés (Vírus, 2003; Gomba, 2002), a sarjadás (Fû, 2003), az árnyék és a napfény mozgásának (Mars nappal, 2003) nehezen megfogható jelenségei kerülnek sorra. Így jutunk el a kiállítás címében szereplõ száraz tó nedves partjának délibábjáig, folyó- és hullám-hiányáig. Az „archaikus” kérdésfeltevésre – mi a mûvész(et) / szobrász(at) – modellezett körülmények között létrehozott, majd a virtuális térbe átemelt folyamat a válasz. A videók „valóságából” kimerevített, a közvetlen érzéki tapasztalat számára felkínált kisplasztikák kétértelmûsége ugyanakkor többismeretlenessé teszi az egyenletet. A szobrászati és grafikai technikák, valamint a videó invenciózus összekapcsolása olyan „vegyes”, átmeneti státuszú munkákat eredményez, amelyek a mûfaj- és léptékváltásban vibráló feszültségbõl nyerik erejüket. Az anyag élete, számtalan lehetséges pillanat-modelljének egymásba alakulása és egy adott fázisban rögzített állapota a kiállításban film- és objekt-dokumentum együttállásaként jelenik meg. Nem magyarázzák egymást, de szétválasztathatatlanok. A konceptuális magban, amely köré mindez szervezõdik az alkotás aktusa és tárgya egybemosódik, egymásba csúszik – azonossá válik magával a mûvel. Az elvonatkoztatásnak és stilizációnak ezen a fokán természet és mûvészet egymás szerepeibe való behelyettesítésének útja a kétfajta teremtõerõben fellelhetõ közös vonások kiemelése, kihangsúlyozása. Fejlõdés, növekedés, a fényviszonyok alakulása vagy valamely más alakító-erõ (szél, víz) mûköd(tet)ése – az idõben kiteljesedõ formaképzõ potenciál –, a mûvészetre, önmagára utal vissza. II. Mozgás/Tánc, Arc, Fény Balikó Emese kiállításán az elõtérben a „vendég”, a kiállítótárssá elõlépett Juhász András videója futott a falra vetítve. Párhuzamosan, több kamera szemszögébõl láthattuk a megnyitó-performanszon történteket: többszörösen osztott képmezõn vonósduó improvizációjára rögtönöz egy férfi táncos. Balra három kamera képéibõl összeillesztett fej: a homlokukra szerelt lámpa kicsi, de erõs fénykörében meg-megrebbenõ szemeit, kifehéredõ szembogarát a megnyitón improvizáló hegedûsök kölcsönözik. Az arc alsó fele, a száj és az áll a táncosé, aki a galéria sötétjébõl, a két zenész mellõl indul az utca fényei, a megnyitóközönség felé. Õt is követi egy kamera, amelyé a jobb szélsõ képrész alsó fele. A táncosra tapad, aki kijutva az ajtón, a szemben lévõ falra kivetítve immár hatalmas méretben is kontrolálhatja mozdulatait. Marad egy statikus kamera is a sötétben, a zenészekkel. Övé a jobb szélsõ rész felsõ fele.
| ||||
A táncos félmeztelen testén drótok, a fején a kamerát és lámpát hordozó szerkezet, a tenyeré(be)n kis égõk izzanak. Remeg, görcsösen, néha szinte bábuként-robotként mozog. Utoljára óriás fején francis bacon-ös vicsorgással, némán hadarva, a föld felé vékonyodó lábain lépegetve egy közeli utcába siet, menekül. A szemcsés képernyõ vételi hibájába oldódik torzított teste: vége az adásnak – és a mûsornak is. A táncos által bejárt térre és változó számú, eloszlású közönségre „írt” összmûvészeti performansz bemutatását három kurrens vizuális-toposz – a számítógépes játékokból, videókból megszokott, de nagyjátékfilmeken úgyszintén feltûnõ osztott képmezõ, a „fejkamerázás” és a katonai, illetve határõrizeti technikai arzenálból is ismert éjjeli felvételek fényes-zöldes monokrómjának – jó arányú ötvözése teszi élvezetessé[8].
| ||||
A belsõ termekben más világ fogadott. Kevésbé zaklatott, egyszerû, letisztult és hatásos. Egy lány – Balikó Emese – arca azonos méretre (kb. 50×60 cm-es videókivetítõre) felnagyítva, megháromszorozva, eltérõ szituációkban (Long time 1-3., 2004, 6’, 3’30’’, 4’30’’, DV)[9]. Negyedszer: beljebb, a hátsó fal tövében, magányosan, egy TV-képernyõn (Fény belül, 2003, 1’, DV). Ez utóbbin a többitõl eltérõen lecsukott szemmel. A történések tere minden alkalommal beazonosíthatatlan, a háttér semleges. A bemutatás formája repetitív: „looposítva” végtelenített idejû. A triptichonon fénydramaturgia szervezte az eseményeket. 1. Balra: fény-vándorlás. Szemgödörben fel/kigyulladó, majd szemgödörbõl szemgödörbe vándorló-kutató, azonos utat bejáró narancsos-vöröses fénykör. Bal; bal ¨ jobb; jobb; jobb — bal. 2. Középen: fény-agresszió. Fokozatosan erõsödõ, fehér izzásba élesedõ fény pörköli meg az arcot, vakítja el a szemeket. Két kéz emelkedik szemet, arcot árnyékolóan a fej elé. A fény kihuny, de amint elkerülnek a kezek az arc elõl, újra „támad”. Az ismétlõdõ védekezés elfogadó, érzelemmentes. 3. Jobbra: fény-masszázs. Az egyik kéz az arcon, pontosabban valamivel az arc felszíne elõtt. A belsejében vörös led-dióda, amelynek fénye így látszólag a kézbõl eredõen ömlik szét az arcon. A TV-képernyõn sem változik a dramaturgia: ugyanaz a nõi fej kívülrõl és kissé alulról érkezõ, lassan pulzáló fényében bontakozik ki, majd olvad újra bele a sötétségbe. Mintha valami egyedi, belsõ energiaforrásból táplálkozva fénylene fel újra és újra az arca.
| ||||
Adódik a kérdés: kié a kontroll, ki az irányító, a fénymegadó? Valószínûsíthetõ a képen kívüli önvezérelés, bár a mozdulatok, a változásokat elõidézõ gombnyomások, és egyáltalán a technikai apparátus zöme – kamera, számítógép, halogén-izzó –, kivéve a baloldali fejen látható szerkezetet, rejtve marad. A felhasznált arzenál csak megsaccolható. Az arc, a test e pontját fókuszba állító mûvek többségétõl eltérõen nem érzelmek szeizmográfja (Bill Viola) vagy (ön)torzítások és deformációja tárgya, anyaga (Bruce Naumann). Az „elviselés” sztoikus nyugalma, szenvedélymentessége foka miatt Szirtes János – kis extrém kiegészítõkkel: túl hosszú körmökkel, úszóhártyával ellátott – nõi kezektõl elszenvedett arcmasszázsa látszik az egyik legközelebbi párhuzamnak (Határozott érintés, 2001, videóinstalláció[10]).
| ||||
Balikónál az arc nem médiuma sem belsõ, sem külsõ energiának, nincs mély nyomot hagyó, helyrehozhatatlan kilendülés a kettõ közötti egyensúlyi állapotból: természeti jelenségektõl (napjárás, holdvándorlás) megszokott rendszerességgel fellépõ hatások terepe. Ahogy partot mos, medret váj a víz, úgy járja be, koptatja és simogatja az arcot a fény. Az egymást másoló mozdulatok nyugodtak, indulatok nélküli éberség oszlik szét az arcon. Pedig kétszeresen kiszolgáltatott: a fények mellett mások tekintetének is. A valósnál nagyobb méret tovább fokozza ezt az állapotot: a premier plán megnövel és közel hoz. Ez a „megmutatkozás”, arc-sztriptíz azonban olyan higgadtan kezeltetik, hogy a történteket nem csak önmagára mért penitenciaként, hanem reakcióelemzésként, önvizsgálatként, önuralom-tesztként is felfoghatjuk. Ezért is járja át ezt a magányos performanszot valami a tudományos kutatások laboratóriumi légkörébõl. Innen nézve a megfigyelõ és a megfigyelt szerepe egymásra kopírozódik: videóinstallációként dokumentált „intermediális kísérlet” alanya és tárgya, különbözõ karakterû fények által térbe rajzolt és provokált élõ plasztika. „Van”, elfogad: nem lép akcióba az õt ért hatásokkal, hagyja megjelenni és eltûnni azokat, a legtöbb, amit megtesz: hozzájuk igazítja a mozgását. A saját idõnek ezek a monoton, ritmusba szedett szakaszai a kiállítótérben tiszta és határozott eszközökkel vonnak be. Mintha egy speciális – a távol-keleti (élet)filozófiák szemléletmódjától sem érintetlen – tréning tapasztalatait igyekezne begyûjteni valaki. Szituációgyakorlatokét, amelyek tágabb értelemben akár léthelyzet kezelési-tanulmányoknak is tekinthetõek.
| ||||
|
|
||||
|
|
