|
Ujházy Mariann |
|
Maurer Dóra számára a fotó eszköz, vizuális megfigyeléseinek eszköze, mely alkalmas arra, hogy a szisztematikus gondolkodás révén létrejött struktúrákat visszaadja. Folyamatokat vizsgáló mûvészetében kizárólag az egységre és annak viszonylataira és összefüggéseire koncentrál. A vizuális jel létrehozásának (és eltûnésének) vizsgálatában van segítségére a fénykép, mely hol az adott téma, esemény rögzítôje, hol pedig — anyagiságát kihasználva — tárgy, melyen nyomot lehet hagyni.
Maurer a hetvenes évek elejétõl készít konceptuális mûveket, melyek egyik meghatározó eleme a nyomhagyás és nyomeltûnés motívuma. Ebben az idõben fordul figyelme a szekvenciális — matematikán alapuló — sorozatmûvek felé. A jelhagyás problémájának egyik legadekvátabb folyamatmûve a Pedotípia I. — K.V. május 1.-i privát felvonulása mesterséges talajon (1971). A mozgás változásainak dokumentálására létrehozott térben a sétáló lehetõséget kap arra, hogy nyomát a sík felületre átvigye úgy, hogy a sablonból kilépve, ezzel egyidõben magára hagyva szabályos körívet „írjon le”. E szándékosan gerjesztett nyomhagyás mellett „nyomfelejtés”-rõl beszélhetünk egy pár cipõ vagy üveg láttán, itt az egyes képek permutábilisak, a mondanivalónak nincsen narratív jellege, vagy ha mégis, az teljesen szubjektív (Homokba süllyedt tárgyak, 1971.). Az esetlegesség jellemzi fázisfotó sorozatait is, melyeken a minimális mozgások vizsgálata kapcsolódik a mennyiségtáblák rendszerezõ felépítéséhez. A Megfordítható és felcserélhetõ mozgásfázisok (1972) jelentésvariációi különféle módokon jelenítik meg az adott témát. A három vagy öt fotóból összeállított sorozatok változó, önmagán túlmutató mondanivalót sugallnak, melynek mindenkori jelentését, magyarázatát a befogadó szubjektív képzeletre bízza.
| ||||
A korábban említett jelhagyás elve és a mozgás ismétlõdõ bemutatása vezet el Maurer Dóra experimentális filmjeihez, melyek ugyancsak a hetvenes évektõl vannak jelen mûvészetében. A kísérletezõ mûvész sajátos tulajdonsága, hogy figyelmen kívül hagyja az elõdök kitapasztalt és megszerzett ismereteit. Alkotásai kizárólag saját koncepciói által épülnek. A kezdeteket dokumentálják a Minimális mozgások III. (1971). címû tanulmány 8 mm-es képkockái. A mûvész, miután megvette Auróra kameráját a Váci utcai fotóboltban, rögtön ki is próbálta a Vörösmarty téren. A nagy fán ülõ verebek tömege ennek az experimentumnak az emléke. 1973-ban Maurer Dóra is tagja volt annak a K/3 csoportnak, mely a Balázs Béla Stúdióban mûködött. Számos avantgárd mûvész dolgozott itt, többek között Bódy Gábor, Erdély Miklós vagy St. Auby Tamás. A Filmnyelvi Sorozat keretében készültek Maurer korai filmjei, melyekbõl a tárlaton több is látható. A vetítés a második, 1973-ban rögzített filmjével kezdõdik. A Megtanult önkéntelen mozgások címû filmben egy korábban készített fotósorozatára, A szisztematikus mozgásfázisokra utal vissza. A film menete rávilágít arra, hogy a mozgás egyes szakaszainak véletlenszerû variációi tetszõleges irányú és jelentésû szekvenciákat eredményeznek. Az akció elejétõl egyre növekvõ idõtartamú ismétlések szabják meg az olvasás idõmértékét. A képi felépítés ezután a vágás következtében változik meg. A négy fele osztott képtéren ugyanaz a mozdulat négy, különbözõ hosszúságú jelenetben valósul meg. A kiállításon látható még Relatív lengések (1973) címû filmje is, vagy az Idõmérés (1973/80), ahol az egység a kép kivágásával megegyezõ méretû lepedõ, melynek félbe, negyedbe, nyolcadba, stb. történõ elölrõl ismétlõdõ hajtogatásával a képmezõ egyre kisebb lesz, majd eltûnik. A filmben a lepedõhajtogatásokkal jelzett idõ és tapasztalási idõsík pandantja Maurer: Rejtett struktúrák címû frottázssorozata, vagy az a rézkarcsorozata, melyen az anyag deformációját a nyomólemez hajtogatásával éri el. Hasonló rácsszerkezetet képez a kiállítás egyik könyvborító terve, melyet Tandori Dezsõ: A mennyezet és padló (1975) címû kötetéhez készített. A mûvész a költõ számos könyvéhez készített tervet és a Magvetõ Kiadó Gyorsuló Idõ sorozata is az õ tervei alapján valósult meg. Egy konceptuális mûvész számára a grafikai formatervezés hasonló problémákat vet fel, mint képzõmûvészeti munkái. A terveken kísérleti struktúrák jelennek meg (összekarcolt, savval maratott fémfelületek, légárammal formázott homokbuckák), melyek látens módon utalnak a kiadványok témájára. A hetvenes évek második felében egymásba átcsúszó idõintervallumok vizsgálatával különbözõ fotókísérleteket végez: a gép elõtti tér változik úgy, hogy az egymást követõ képkivágások arányos rendszerben átfedik egymást. Ezek az elcsúsztatott terek azáltal nyernek folytonosságot, hogy megszabott kapcsolódási pontokon egymásba érnek. Az egyharmad résznyi átfedést — mint linearitást biztosító térarányt — hol a kép kivágásán belül használja fel (Interakció két kamerával — Lábas Zoltánnal (1977), hol pedig elkülöníti az elõzõ elemtõl, ezzel megkettõzi és felszabdalja a téri folytonosságot (Rajzolás kamerával, 1979) A kísérletezõ mûvész immanens tulajdonsága, hogy olykor saját személyét is bevonja a koncepciójába. A mágikus négyzet megjelenése az önportréval filozófiai szinten feszegeti az önazonosságot. A tökéletes forma magához vonzza az ismétlõdõ folytonosságot, gesztus értékû illúziót keltve (Önspirál, 1979). Ellentétes mondanivalóval bír a nyolcvanas évek elején készült Szakköri bemutató címû mûve, mely a többszörös expozíció hatására egyidejû szerepjátékra készíti a mûvészt azáltal, hogy karaktere nem, csupán a jelenet kontextusa változik. A mozgás és a fáziskísérletek mellett a fény viselkedésének törvényszerûségeit is vizsgálja. A hetvenes évek végérõl való, Visszavert fények címû munkáján azt dokumentálja, hogy miként viselkedik egy fénysáv zárt térben. Itt nem ecsettel, hanem a fény segítségével rajzol. A Zsilipek (1979-80) fotogramm-sorozatban a fénykísérlet már porral és folyadékkal kiegészülve egyfajta struktúraanalízissé bõvül.
| ||||
A hetvenes évek közepén elinduló kvázi-képek sorozata késõbbi mûvészetére is erõteljes hatással volt. A mágikus négyzet vizsgálatán alapuló geometrikus raszter-rendszer egyes részleteinek véletlenszerû kiemelése és felnagyítása után kerül az alkotás a síkba, késõbb pedig a térbe. A nagyszámú variációs lehetõséget magukban hordozó alkotások legigényesebb struktúrája a buchbergi kastélyban létrejött térfestés (1982). Az alkotás egyszerre vizsgálja a nyomhagyás és nyomvesztés problémáját és a mennyiségi változásokat variáló szabályrendszert. A boltíves tér zártsága és a dinamikusan futó sávok különös ellentétet képeznek. Az elõzetesen síkba komponált raszterrendszer vetítéssel került a boltíves helyiség asszimetrikus falaira. A lehetõségek száma végtelen, az egyik téma követi a másikat. E vonalháló térbe kerülése adta az ötletet a Profanidák sorozat (1984) elkészítéséhez. A fotókon megjelenõ alakok térbeliségét hangsúlyozza a köréjük festett térháló. A Kvázi-kép nem önmagában van jelen, hiszen hatással van az elõtérben álló alakokra, és azok is hatnak rá. A valóságos és képi térélmény ezáltal válik egységessé. A torony festett terében kezdi megfigyelni kvázi-képeinek színeit, a változó fényviszonyok hatására (Kvázi-képek színes fényben, 1986). A nyolcvanas évek végén ennek hatására készíti el Relatív kvázi-képeit, melyek a Standard kvázi-képek továbbfejlesztésével, a nyolc eredeti szín átalakulásával foglalkoznak. Ezek a mûvek kapcsolatba hozhatók a bécsi Ernst Mach nézeteivel, aki az Érzetek elemzése címû mûvében az új nemzedék életérzését írja le, mely hasonlóképpen nyilvánul meg, mint az impresszionista látásmód. Az én feloldódik, helyette az érzések és hangulatok válnak fontossá. A természetes és mesterséges fény vizsgálatának hatására átalakuló színmezõk lassan a fal síkjától is elválnak Maurer Dóra mûvészetében. Az 1990-ben készült Reggel-délben-este (Hommage a Monet) installácójával a standard színek jelenléte is megkérdõjelezõdik. A sávrendszer megszûnésével a színértékek módosulásai kerülnek a vizsgálatok fókuszába. Additív színkezelést alkalmaz, miközben az egyes színek egymásra kerülésével újabb színek jelennek meg. A fõ színek az átfedésben 1:1 arányban keverednek, a fehér szín arányos hozzákeverésével (Szférikus pikkelyek — Overlappings No.16., 2004).
| ||||
A kvázi-képek szellemisége hatja át azokat az utóbbi években készült fotóit, melyeken mindennapi használati tárgyak „állnak modellt”. A geometrikus raszterrendszer helyett az objektek lokális színe képezi a vizsgálat tárgyát. Az eszközök formái másodlagosak és anyaguk sem fontos, kizárólag színükkel vannak jelen (A tárgyak színe 1999., 2004.). Maurert ebben az esetben is foglalkoztatja, hogy a fény miként változtatja meg a színek árnyalatát és telítettségét. Impresszionista látásmódjáról tanúskodik a különbözõ fényviszonyok – akár egy képen belüli — mesteri ábrázolása is.
| ||||
Szellemes megoldás a Színkeverõ malom terve (1993), melyen egy fahídról készült felvételre egy örvénylõ malmot festett. Ebben az esetben nem számít, hogy additív vagy szubsztraktív, hideg vagy meleg szín, úgyis közös masszába oldódik minden összetevõ. Ugyancsak festett fotó a Standard színek egymásutánja (1993) címû eseményterv, melyen a friedbergi malompatak látszik. A színes léggömbök a fizika törvényeivel szemben úsznak, vagyis éppen hogy nem úsznak, hanem szivárványhídként kötik össze a két partot. |
||||
|
|
||||
|
1 Beke László után. |
