|
Mestyán Ádám |
|
Soha nem írtam még fotókról. Nem értek a fotózás technikáihoz, sem a fotográfia elméletéhez. Ezért az alább következõ írás nem kívánja feltárni Robert Frank életmûvének fotótörténeti, illetve fotóesztétikai kihívásait. Általánosabb esztétikai szempontból közelít: az élettörténet és a corpus kapcsolatára irányul. A személyes sors és a képek által hordozott sajátos líraiság az, ami most tárgyalásra kerül. Frank olyan mûvész, aki szó szerint beírja sorsát az általa létrehozott alkotásokba. Nem arra a közhelyre célzok, miszerint a mûvek sorstörténetet alkotnak, hanem azt igyekszem megvilágítani, hogy a (kései) munkák miként jelentenek hordozóanyagot egy személyes történet számára. Egész pontosan a dokumentált személyesség paradoxona érdekel. Az élettörténet persze nem mondható el, de a személyes mérhetetlen szomorúsága, a sorsesemények által felszabdalt töredékhalmaz, melyet épp e „lyukak” tesznek nyitottá, interpretálható és szavakba foglalható. Ha más nem, ez a hiány, a távollét nyomai detektálhatóak. És annyi talán már ki is derült, hogy ez az írás az öreg Robert Frankrõl szól. Arról az emberrõl, akit a 20. század egyik utolsó élõ, „meghatározó” fotográfusként tartanak számon, és aki jelenleg valahol Nova Scotiában, Kanada egy kies vidékén él.
A Tate Modern Storylines címen három hónapos kiállítást rendezett az életmûbõl, amely pedig még koránt sincs lezárva. Közvetlenül a tárlat bejárata elõtt egy életrajzi filmet vetítettek. Végtelenítették, a nyitva tartás teljes ideje alatt újra- és újra lejátszódott. Frank beszélt benne, nagyon egyszerûen és nagyon bölcsen. Svájcban született, 1924-ben, zsidó családban. 1947-ben New Yorkba emigrált – máig fenntart egy lakást ott. Leghíresebb munkája a The Americans címû album, amely 1958-ban jelent meg. Ezek a zseniális, olykor szürreális képek az ötvenes évekbeli amerikai életrõl készültek, miközben keresztül utazta az országot. A siker vagy inkább az érdeklõdés arra készteti, hogy abbahagyja a fotózást. 1959-tõl 1971-ig szinte kizárólag filmeket készít, az amerikai beat generáció értelmiségének, például Jack Kerouac-nak, aktív közremûködésével. A Rolling Stones 1972-ben meghívja, hogy amerikai turnéjukat rögzítse. Az elkészült film, a Cocksucker Blues a zenekar rosszallását váltja ki – máig be (le) van tiltva. A hetvenes évektõl kezdve újra fotográfiákat készít, Polaroid-kamerát használ, de a filmezést sem hagyja abba. 1971-ben elköltözik Kanadába, Mabou területére. Egyik legújabb munkája, a Memory For The Children (2001-2003) fotósorozata az öregséggel viaskodó, szenvedõ emberi lény segélykiáltása. Számomra a legmeghatározóbbak – szívbemarkolóak – a kései, a 70-es évektõl máig tartó munkái. Lánya, Andrea, 1974-ben repülõgép-balesetben halt meg. Fiát, Pablót, aki felnõtt életének nagy részét elmegyógyintézetben töltötte, a 90-es évek közepén temette el. Ma Robert Frank második feleségével él és emlékezik. Felvételei jórészt az emlékezet ezen munkájának „áldozatai”. Nem a puszta mûvészi teremtés kedvéért hozza létre õket, képeit (amelyek már nem is fotók, hanem inkább montázsok, sõt: plasztikus tárgyak) az emlékezet és annak személyessége minduntalan maga alá gyûri.
| ||
Az elemzés nullpontja legyen a Sick of Goodby’s címû fotó (48,3×33 cm, Mabou, 1978). A képen két, egymás alá helyezett tükör látható, amelyre elcsorgó festékkel (vagy vérrel?) van felírva a címadó mondat. A furcsa angolsággal írt szöveg magyarul kb. annyit tesz: Elég az istenhozzádokból (ill.: Herótom van a viszlátoktól). Láthatóan fekete-fehér montázsról van szó. A felsõ tükör egy negatív kép, aljában a 78 nov. dátum olvasható, negatívban, illetve az is lehet, hogy az egész szerkezet negatív, mert mintha a dátum egy picit már átlógna az alsó tükörbe, s ezzel az alsó képbe. A felsõ tükör olyan, mintha képkocka volna: emberi kezet látunk tükrözõdni, benne furcsa, csontvázszerû játékbaba. A jobb felsõ sarokban a „Sick of” felirat fölött karcolt, már-már olvashatatlan szó, talán IMAGE vagy MAGIC. A MAG szótag biztos. Az alsó tükör a felsõ totáljával ellentétben rézsútosan fekszik, nem tölti ki az egész képmezõt, egy kicsi tükör (vagy egy üres képkeret?) támaszkodik neki, s mintha homályos tájkép látszana benne. Talán ugyanaz a táj – tengerpart –, mint amely nehezen kivehetõen, a felsõ, babát lógató kéz hátterét alkotja. Az alsó képen is felismerhetõ egy hosszúkás forma, egy villanyoszlop, így a két háttér azonosnak vehetõ, még ha nem is ugyanakkor és ugyanabból a szögbõl készült fotókról van szó. A kép brutális. A lecsorgó betûk épp úgy hatnak, mint horrorfilmekben a gyilkos által a falra festett üzenetek. Matériák, látvány és írás, látószögek és síkok keverednek. Mindebbõl egységes üzenet keveredik ki: sivárság és magány. A kép homlokzatában nyilván az erõszakos „elég” uralkodik. De a jelek ennél többet adnak: az elmosódott háttér és a belógatott játékfigura a valódi hordozói a frank-i hangulatnak. Négy évvel a lánya, és két évvel az apja halála után készült a kép, melyben – bár zárt térbe helyezett – a természeti háttér dominál. A legnehezebben kivehetõ részlet: a villanyoszlop némán álló „keresztje”. A kép elképesztõen tág mélysége a reális dolgok, tárgyak kicsinységével áll szemben. A személy a baba-csontváz e tágasságba való belevetettségével válik jelenlévõvé. De már az elsõ réteg, a lecsorgó felirat is a kétségbeeséssel telített. A különbözõ technikák alkalmazása épp azt a személyt próbálja elrejteni, aki e jeleket írta. Az írás emlékhordozó funkciója azonban itt performatív lesz: felkiáltássá válik. Az író kéz idegen maradhat, de a kiáltás aktusában – a tükörben – mindig a felismerhetõ a jelenlét személyessége. Lou Reed írta a kép kapcsán: „our own hearts beating with the memories of lost partners and songs.” Azaz kb. „a szívünk elvesztett partnerek és dalok emlékeit veri”. A hiány fájdalma ül ezen a képen, nemcsak egy generációé, hanem a mindenkori személyes veszteségé. E veszteség elkeseredett dühe karcolja fel a kép felszínét.
| ||
Home Improvements (1985) címû filmje, amelye több kisfilmmel együtt vetítettek a kiállításon, ezt a tükrözõdést járja körül. Frank kísérletezik: miképpen tudná az elvileg „személytelen” kamerával rögzített anyagot saját emlékeivel megtölteni. A téma a családja. Ahogy maga is említi: „I am always looking outside trying to look inside…” („Én mindig kifelé tekintek, hogy megpróbáljak belülre tekinteni…”). A világot mint belsõt mutatja: úgy fotózza, hogy egyben átszûri, reanimálja a tárgyakat, embereket, tájakat. A saját családját is. A Home Improvements egyik jelenet-sorában meglátogatja fiát a pszichiátrián. A torokszorító pillanatok voltaképpen nem azért hatásosak, mert egy beteg embert látunk, akihez az apja beszélni próbál. Ettõl még giccses is lehetne. Itt azonban Pablo, a fiú mûalkotásként jelenik meg, úgy, ahogy Robert Frank látja: szeretettel. A film jelenét az emlékezet hatja át: mintha a fiú már a forgatás pillanatában emlék volna. A mûvész szeme múltként látja a jelent és ezzel a jövõt is. Önmagát szorítja sarokba, magányos jövõjét prófétálja a képsorokkal. Frank teljes mértékig tudatában van annak, hogy mit csinál. „You know, photographs immediately make everything old.” (Tudod, a fotók mindent azonnal öreggé tesznek.) – magyarázta az esseni Folkwang múzeum fotókért felelõs igazgatójának. Tisztában van vele, hogy a fotók és az idõ közötti kapcsolat szubverzív jellegû. Talán éppen ez elõl menekült a filmhez. Filmjeiben azonban ugyanez az idõ-szemlélet uralkodik. Ez pedig nemcsak azt jelenti, hogy technika és matéria határozza meg a mûvész alkotását, hanem azt is, hogy ilyen a szeme. Múltként lát. Amikor a 70-es években visszatér a fotózáshoz, a film sokrétûsége technikája része marad. Sorozatai nemegyszer a filmekbõl kifotózott részletekbõl állnak, illetve a filmtekercsek összevágott darabjaiból alkot montázsokat. A Memory for the Children címû sorozat egyik legmeghatározóbb képe a My Father’s Coat (20,2×41cm, három digitálisan nyomtatott kép, 2000). Triptichon: három beállításban, három különbözõ szögbõl és távolságból látunk egy kabátot, a mellé helyezett aloé-növénnyel. A harmadik beállítás egészen közeli, a kabát hajtókáját mutatja, amire egy vörös csillag-jelvényt, vagy talán kitüntetést erõsített. Ez utóbbi határozza meg a képet. Mind a három kép alatt hibás felirat található: My fathers coat. A birtokos szerkezetbõl így többes szám lesz: az apáim kabát. Mint a kommentárból megtudjuk, valóban az apja kabátjáról van szó, amit annak halála után az anyja adott neki. A kép három tagja csak látszólag egyszerû.
| ||
Robert Frank apja 1976-ban halt meg. A kabát 24 éve van a tulajdonában. A mû készítésének idejében már fiát, Pablót is elvesztette. Mindkét gyermeke halott. Mindenkije meghalt. És akkor lefotózza az apja kabátját, mintha az övé lenne, miközben az ablakból áradó éteri fény súrolja. Gyermek és apa egy személyben, s mindkét funkcióban elmagányosodott. Az apja kabátja elõször is saját gyermekségét hangsúlyozza. Másodsorban az apaságát. A kabát, a növény és a vörös csillag hármassága olyan képteret alkot, melyben Frank személye mint két hiátus között álló emlék jelenik meg. Saját magát is emlékként láttatja és látja. Az apára való fiúi emlékezet önmagát is célozza, önmagát mint apát, emlékként a gyermekek számára, akik – halottak. A személyes sorstörténetre úgy néz, mint két halál közötti valóságra. Nem szenvedéstörténetrõl van szó. Robert Frank nem szenved, nem szenveleg. Rögzíti az adott állapotokat. Úgy szerkesztette meg ezt az alkotást, mely például a Sick of goodby’s-zal szemben néma, hogy nem engedi megmozdulni. A hármas szerkezet statikus. Az élet fénye süt be az ablakon, varázsos lágyságot elegyítve a kép fekete-fehérjével. Tulajdonképpen idilli a környezet. Valami fagyott idõ lebeg a levegõben, mintha semmi sem történne, s minden csak múltból állna. Az élettörténet kilép az idõ folyamából, abból, hogy történésként lássa magát. Képbe menekül. Az életrajzi film utolsó kockáin a mûvész kanadai háza elõtt látható, ahogy ráncos arccal nézi a tengert, és öregszik. |
