|
Varga Mátyás |
|
Emio Greco Extra Dry címû darabját az múlt év végén láthatta a budapesti közönség*. A Hollandiában élõ táncos-koreográfus 2001-ben már szerepelt a Trafóban**. Mostani elõadását – talán a három évvel korábbi nagy siker miatt is – a szakma és közönség fokozott érdeklõdése kísérte.
Emio Greco 1965-ben született Olaszországban, klasszikus balettet tanult, és elõbb a Centre Rosella Hightower, ezt követõen pedig a Ballet Antibes Côte d’Azur együttesében táncolt. Igazi tehetségére mégsem ekkor, hanem az 1993 és 1996 közötti években derült fény, amikor az európai kortárs tánc egyik legmarkánsabb alakjának és fenegyerekének munkatársává vált, és Greco spontaneitása és ösztönössége a flamand Jan Fabre erõsen képi és vizuális látásmódjával találkozott. Saját világának megteremtésében újabb hatásként tarthatjuk számon azt idõt, amit 1996-tól a japán Saburo Teshigawara együttesével töltött. Teshigawara (akit nem sokkal Greco elõtt láthattunk a Trafóban) nemcsak koreográfus, hanem szobrász is. A testrõl és mozdulatról alkotott felfogása egyszerre él a látvány tárgyszerû plaszticitásának szüntelen keresésével és annak a hagyománynak az újraértelmezésével, amit az 1950-es évektõl a butho teremtett meg a japán táncmûvészetben. Az Extra Dry címû darab 1999-ben született, és egy triptichon (a Fra Cervello e Movimento) lezárásának tekinthetõ. A megelõzõ két mû, az 1996-os Bianco, az 1997-es Rosso az Extra Dry-jal kiegészülve címében a Martini három típusára utal, a közös cím pedig arra a „között”-re, ami az agyat elválasztja a mozdulattól. Az elsõ két darab szóló, a harmadik pedig duett. A közvetlen szellemi hatások közül nem hagyható ki az sem, hogy Greco 1995-tõl dolgozik együtt Pieter C. Scholten dramaturggal, akivel elsõ közös munkájuk nyomán, a Les sept nécessités címû manifesztumban fogalmazzák meg azt a „dogmát”, amelynek hét szükségszerû követelményét persze az idõk során maguk is újra és újra átértékelik, hangsúlyait módosítják. A „szükségszerûségek” hollandul és franciául is megnevezett fogalmi rendszere máris finoman körülhatárolja az alkotásnak azt a módját és univerzumát, amelynek kötöttségei között Greco és PC megpróbál szabadon mozogni.
| ||
1.) A sort a kíváncsiság (Nieuwsgiergheid / Curisité) nyitja, ami egészen pontosan – ahogy ezt egy interjúba1 közösen kifejtik – a test (vagyis a testtel azonosított ember) kielégíthetetlen kíváncsiságát jelenti. Az inspirációnak ebben a megközelítésben aztán nincs (és talán nem is lehet) más forrása, mint a mûvész teste. Minden eszköz (színpadtechnika, hang, fény stb.) csak a testi kifejezést, a test „megszólalását” szolgálja. És ez adott esetben a provokálásig elmehet. 2.) A párbeszéd (Dialoog / Dialogue) követelménye arra utal, hogy sohasem vagyunk egyedül, mert az ember és dolgok közötti párbeszédbõl születhet meg a jelentés, ami egyszersmind értelem is. Ez a felfogás a jelent teszi hangsúlyos idõvé, és nagyon kevéssé nézi történetiségükben az eseményeket. 3.) A kereszt (Keuze / Croix) mindenekelõtt a test sebezhetõségének kérdését foglalja magában. A Rimasto Orfano címû darab eredetileg Krisztus keresztútját szerette volna feldogozni, de hamarosan rájöttek, hogy ez lehetetlen vállalkozás. Mindeközben azonban az derült ki számukra, hogy ha a sebezhetõségnek ereje van, akkor szinte minden esetben megjeleníti a szenvedõ test „objektív szépségét”. 4.) Az ellentmondás (Tegenstrijdigheid / Contradiction) kívánalma feltételezi egyrészt, hogy ura vagyok a testnek, hogy képes vagyok érvényre juttatni felette a hatalmamat, hogy a képességek, a tanulás és a rend uralja mozdulataimat; másrészt viszont, hogy a test képes lerázni magáról mindezt, és egyik pillanatról a másikra átadni magát az ösztönöknek, a vágynak és az õrületnek. Lényegében ennek vizsgálatára vállalkozik a Fra Cervello e Movimento három darabja. 5.) A kihívás (Uitdaging / Défi) minden valószínûség szerint a „párbajra hívás” értelmében szerepel. Ez pedig a Ravel Bolerójának zenéjét alapul vevõ Double Points: 1&2 (1999) fõ témája. A dualitás küzdelme, a szinkrónia és a találkozás lehetetlensége, az ember árvasága és magánya a világgal folytatott párbeszéd közben. 6.) A kétség vagy kételkedés (Twijfel / Doute) Greco és PC számára egyszerre jelenti a készen kapott dolgok elfogadását és kétségbe vonását. Darabjaikban a mozgás kiindulópontja többnyire a klasszikus balett kifejezési eszközeire megy vissza, de szinte minden esetben a szétfeszített, határaitól megfosztott mozdulattal találkozunk. Az Extra Dry-ban van olyan rész, ahol a hagyományos táncmozdulatot a test remegése egyszerre teszi nagyon ismerõssé és teljesen újszerûvé. Igen gyakran ismerünk rá a klasszikus balett elemeire, amelyeket azonban a használat mégis szokatlanná és idegenné tesz számunkra. Az az érzésünk, hogy a koreográfus elsõsorban nem új kifejezési módokat keres, hanem a meglévõket akarja megtisztítani. 7.) A hetedik „szükségszerûség” a szoborszerûvé váló testamentum (Testament / Testament) szükséglete, amely valószínûleg a látvány intenzív voltában gyökerezik, vagyis abban a folyamatban, hogy az azonnal felfogott mellett van egy, az emlékezésben kibomló jelentés is.
| ||
A Les sept nécessités mûvészi manifesztumának „szükségszerûségei” világosan felismerhetõk az Extra Dry koreográfiájában is. A Bianco és a Rosso szólója után itt a test kíváncsisága a pas de deux természetébõl adódó együtt-létre irányul. A Trafóban látott elõadásban Emio Greco partnere a kiváló spanyol táncosnõ, Barbara Meneses Gutiérrez volt, de a darab Théâtre de la Bastille-beli bemutatóján Greco a belga férfi táncossal, Andy Deneysszel táncolt. A szoknya- vagy tunikaszerû fehér selyemruha, amit a táncosok viselnek (és ami aztán a több mint 60 perces elõadás alatt úgy tapad a testükre, hogy a darab végére egyszerre teszi õket szoborszerûvé és mutatja meg az átizzadt ruha alatt az emberi testet) a két táncos kopaszságával párosulva igazában a férfi-nõ vagy férfi-férfi viszony helyett érzékelhetõen a sokkal általánosabb ember-ember reláció megfogalmazására törekszik. Sõt, talán még ennél is messzebb megy, és egyszerre vizsgálja a párbeszéd és „párbajra hívás” szükségszerû voltát. Ez a ruha egyébként leginkább a kórházi hálóingekre emlékeztet. Így aztán a két alakot nézve nehéz eldöntenünk, hogy az élet és a halál, a test és a lélek, az egyes ember és külvilág, a férfi és a nõ, két barát vagy a mester és a tanítvány viszonya jelenik-e meg a táncban. Valószínûleg mindez együtt, és valószínûleg a köztük lévõ különbségben csak igen kevéssé játszik szerepet a nemi identitás. Mert az elválaszthatatlanság szépsége és harmóniája, ugyanakkor pedig az érintés, a másik testig való eljutás szinte lehetetlensége ezúttal nem a szexualitás és nemiség nyelvén fogalmazódik meg. Az elõbbit a mozdulatok vissza-visszatérõ madárszerûsége mutatja a legnyilvánvalóbb módon, az utóbbi pedig szenvedésként, sorsszerû és szükségszerû lemondásként, „passióként” ég rá az egész látványra (ugyanúgy, ahogy selyemruha izzad rá a testre). A párbeszéd elengedhetetlen, két test találkozása és érintése pedig szinte lehetetlen. És ha ez utóbbi mégis megtörténik, jelentõsége azonnal elsikkad. Greco szerint a készen kapott érzelmek nem segítenek rajtunk: hiába csendül fel Vivaldi Négy évszakának közismert érzelem-zenéje, a két táncos ezen is ugyanúgy kívül marad, mint ahogy egymáson kívül maradtak. Térben nagyrészt egymás mellett végzik sokszor pontosan ugyanazokat a mozdulatukat, de figyelmük mégsem a másikra irányul, hanem valahova kifelé. Madárszerûségük metaforája magába foglalja mind a világ titkos áramainak felfogásából fakadó hiperérzékenységet, mind pedig a beprogramozottság érzéketlenségét. Ugyanakkor a test kifáradásban, a táncosok nézõtérre való kipillantásaiban, a tökéletesség illúziójának szükségszerû megtöréseiben van valami megnyugtató. A színpadkép, a fény-, díszlet- és hangterv a produkció szerves része, és ugyancsak Emio Greco és Pieter C. Scholten közös munkája. Kidolgozottságuk ugyanazt a szubtilis átgondoltságot mutatja, mint maga a mozgás, amely precizitásával és intenzitásával lenyûgözi a nézõt. A játéktér teljesen zárt, nincs rajta sem ajtó, sem rés; a megvilágítás pedig szinte végig az arany ragyogásába vonja ezt a hermetikusan zárt „dobozt”, amelyben így vagy úgy szinte folyamatosan jelen van a fény és sötétség feszültsége. A dobozba helyezett „lények” azonban mozgásukban, reakcióikban nagyon sokszor kiszámíthatatlannak és kiismerhetetlennek tûnnek. Egymáshozrendeltségük majdnem folyamatosan fenntartott evidenciáján kívül szinte mindenrõl elmondható, hogy egyszerre tudható és kiszámíthatatlan. A látszólag absztrakt cselekmény azonban egy pillanatra sem válik sematikussá vagy képletszerûvé, hiszen benne saját történetünkre vagy történeteinkre ismerünk még akkor is, ha nem vágyunk az azonnali és konkrét behelyettesítésre. |
||
|
|
||
|
* Fra cervello e Movimento – Extra Dry. Trafó – Kortárs
Mûvészetek Háza, 2004. nov. 26—28.
|
