|
|
|
2004 decemberében, hetvenkét éves korában elhunyt Dieter Honisch, a berlini Neue Nationalgalerie volt igazgatója, akinél az utóbbi évtizedekben kevesen tettek többet a magyar mûvészet külföldi elismertetéséért. A beszélgetés Hegymagason készült, 2003. szeptember 7-én.
Mélyi József: Hogyan került kapcsolatba a kelet-európai mûvészettel? Dieter Honisch: Az életutammal kezdem. Elõször Münsterbe kerültem, Vesztfáliába, ahol a helyi Kunstvereint vezettem, nagyon kis költségvetéssel, kis kiállításokkal. Miután ezt egy idõ után szûknek éreztem, elvállaltam a stuttgarti Kunstverein vezetését. Nem tudtam azonban, hogyan épül fel egy ilyen nagy szervezet, a kuratóriumban sok helyiérdekû mûvésszel: nem voltak igazán pozitív tapasztalataim. Ha javasoltam valamit, az számukra túlságosan extrém volt, vagy túl modern, hol ez, hol az. Aztán megrendeztem a Bauhaus-kiállítást, amelynek fõ célja a Bauhaus németországi rehabilitálása volt; erre korábban még nem került sor. Stuttgart ebbõl a szempontból fontos helyszínnek számított, elsõsorban a Weissenhofsiedlung miatt. Akkor még élt Gropius meg az öreg Ludwig Grote is, aki annak idején a Bauhaust Dessauba vitte, és ott a nemzeti múzeumokat igazgatta. Felkerestem õt Münchenben, már nyugdíjas volt, és együtt hoztuk létre a kiállítást, közösen Herbert Bayerrel, aki a designért volt felelõs. Õ Aspenben, Coloradóban élt akkor, szenvedélyes sízõ volt, igen vonzó ember, mindig barnára sülten jelent meg, mint egy filmszínész. Rögtön ezután kaptam felkérést a Folkwang Múzeum élére, Essenbe. Nem akartam már mûvészeti egyesületben dolgozni, múzeumot akartam, gyûjteményt építeni, távlati tervekkel. Erre Essenben lehetõségem is nyílt. Rövid ideje vezettem a modern osztályt, amikor találtunk egy iskolát a városban, amelyet vendégházzá és mûvészotthonná alakíttattam. Itt kezdõdött el a nyitás Kelet felé. Stuttgartban erre korábban nem volt lehetõség, Essenben annál inkább, a mecénásoknak és az igazgatónak, Paul Vogtnak köszönhetõen. A szponzorok, Beitz, Krupp azt mondták, itt van a pénz, menjen Lengyelországba, Csehszlovákiába, Magyarországra, nézzen körül, hozzon ide mûvészeket, akiket fontosnak tart, akik fél évet vagy egy évet itt tölthetnek. M.J.: Ennek politikai okai is voltak? D.H.: Igen, összefüggött a kelet-nyugati kapcsolatok alakulásával. Essen élenjáró akart lenni a nyitásban, ahogy Brandt akkoriban a politikában. Sokan nem nézték ezt jó szemmel Németországban, de Essenben sem. Berthold Beitz egyetlen kapitalistaként nagy tekintélynek örvendett Lengyelországban, a náci idõkben sok jelentõs embert életét mentette meg azzal, hogy az üzemeiben helyezte el õket. A lengyel kapcsolatok után jöttek aztán a többiek sorban, a csehek, magyarok, késõbb az oroszok, a fordulat elõtt nem sokkal pedig a kelet-német mûvészek is. Ezen az iskolán, ezen a tûfokon keresztül jutottak át a keleti mûvészek nyugatra. Nemcsak dolgozhattak, de kiállításokat is szerveztünk nekik, a Folkwang Múzeumban és másutt.
| ||
M.J.: Mikor kezdõdött a sorozat? D.H.: Lakner volt az elsõ, õ 1968-ban jött, késõbb, 1972-ben állított ki, aztán kapott is egy professzori állást az esseni egyetemen; majd jött Jovánovics Bak Imrével, azután Maurer és Gáyor. Essenben nemcsak a modern osztály kurátora voltam, hanem a vendégházé is. Nagyon sokat tudtam meg a meghívott mûvészektõl a kelet-európai mûvészetrõl. Akkoriban egyetlen nyugat-német múzeumigazgatóként minden évben jártam Kelet-Európában, látogattam a mûtermeket. Rajtam kívül csak Edy de Wilde volt ott a Stedelijkbõl, Rudi Oxenaar a Kroeller-Müllerbõl és Thomas Messer, aki cseh származású volt, a Guggenheim Múzeum igazgatója. Megpróbálta New York-ban is meghonosítani a kelet-európai mûvészetet. A munkatársai ellenállását is le kellett gyõznie, meg egész New York-ét. Mi négyen állandóan találkoztunk és kicseréltük a tapasztalatainkat. Amikor az elsõ kiállítást rendeztem Strzeminskirõl és az unistákról, ha jól emlékszem, 1973-ban, összesen ezer látogatója volt – ez felért egy katasztrófával. Senki nem akarta megnézni. Egyedül Max Imdahl a bochumi egyetemrõl szervezett szemináriumokat a kiállításon, mert meglátta döntõ jelentõségét. Az unisták hatása a késõbbi nyugati mûvészetre egészen egyedülálló. Strzeminski nélkül Pollock sem létezhetne. Malevics és persze a késõi Matisse nélkül nem létezhetne Barnett Newman. Ezekbõl a forrásokból is táplálkoztak, méghozzá úgy, hogy nem a közvetlen világjobbító törekvéseiket vették át, hanem közvetett, átszûrt hatásukat. Malevics rajzait egy lebombázott berlini házban találták meg, ez került a Stedelijk Múzeumba, az unistáknak pedig a hatvanas években volt a tengerentúlon az elsõ kiállításuk. Malevics írásai is csak késõbb kerültek a nyilvánosság elé. Ezek a késõi újrafelismerések jelentõs szerepet játszottak a kelet-európai, a kelet-közép-európai avantgárd mûvészet gondolatainak elterjedésében. M.J.: A magyar mûvészethez a Bauhauson át jutott el? D.H.: A jelenhez természetesen nem. Moholy-Nagyot fantasztikus gondolkodónak tartom, rajta keresztül kezdtem el foglalkozni a magyar mûvészettörténettel. A hatvanas évek végén Budapesten megismerkedtem Bortnyikkal, Kassákkal sajnos már nem. Périt és a többieket, akik nagyon nagy jelentõségûek, szintén megpróbáltam megfejteni a magam számára. A kortársakat csak mellékesen ismertem meg, az Iparterv-kiállításon. Hallottam, hogy néhány fiatal – akik valami mást akarnak, nem szocialista realizmust – független kiállítást rendez. Odautaztam Stuttgartból, de akkorra már rövid nyitva tartás után be is zárták a tárlatot. A mûvészek ezután egy hátsó ajtón keresztül vittek be. A következõ évben megint megrendezték az Ipartervet, más összetételben, azt is láttam, illetve jártam a mûtermekben. Jovánovicsot például így ismertem meg.
| ||
| ||
M.J.: Kitõl tudott ezekrõl a kiállításokról? D.H.: 1968-ban meglepõ módon még Stuttgartban, a Müller Galériában láttam két magyar mûvész, Bak Imre és Nádler István kiállítását. Müller, aki az amerikai festészet nagy felfedezõje volt, többek között Ellsworth Kellynek és Frank Stellának rendezett kiállítást a galériájában, váratlanul két magyar mûvészt mutatott be, akikrõl azt mondta, ezek ugyanolyan színvonalúak, ugyanolyan a gondolkodásuk. Így ismertem meg õket, és elhatároztam, Budapestre utazom, hogy megnézzem, mit csinálnak még. A Müller Galériában kiállított munkáikat mind Stuttgartban festették, Magyarországról nem hozhattak ki semmit. Németországi tartózkodásuk idejére Pfahlertõl és Lenktõl kaptak mûtermet. A kiállításon odajött hozzám Müller, és azt mondta, van itt még valaki, aki olyan, mint Rauschenberg, de nem kollázsokat csinál, hanem képzeld el, megfesti õket, realistán. Így találkoztam Lakner mûvészetével, így jöttem Budapestre. Akkor ismertem meg Passuth Krisztinát is, a Szépmûvészeti Múzeumban. Nagy érdeme volt, hogy már akkor nemzetközi léptékben gondolkodott, és elsõként a helyi múzeumi emberek közül rávette a mûvészeket, hogy ajándékozzanak a múzeumnak. Akkoriban, 68, 69, 70-ben nagyon merész tett volt síkra szállni ezért a mûvészetért. Úgy Keleten, mint Nyugaton. M.J.: Mennyiben fogadta el a Kelet és Nyugat közt húzódó éles határvonalat? D.H.: Sosem értettem egyet a keleti és a nyugati mûvészet elkülönítésével. Sosem gondoltam, hogy két mûvészet lenne, számomra mindig csak egy mûvészet létezett. Vagy részei a mûvek a mûvészet egészének vagy regionalizmusnak tekinthetõk. Ellentétben a német sajtó nagyobb részével az Ostkunst-Westkunst elkülönítést mindig is gondolkodási hibának tartottam. M.J.: Glózer Westkunst kiállításáról mi volt a véleménye? D.H.: Ezt tartottam a tipikus gondolkodási hibának. Glózer emigráns volt, aki nyugati útra indult. Számára a Kelet már egyáltalán nem volt érdekes. Mintha áttért volna egy másik hitre. Már akkoriban is támadtam a kiállítást, hiányosnak, hibásnak tartottam. Glózer aztán megváltozott. Az egyetlen a kritikusok közül, aki észrevette a keleti mûvészetet, de csak az NDK-ét, Eduard Beaucamp volt, aki fiatalemberként megélte az NDK mûvészetét. Germanista volt, aki tárgyiasan gondolkodott, és ez volt az egyetlen mûvészet, amely szintén tárgyiasan gondolkodott. Nála is elmondható, hogy kritikai beállítottsága életrajzi indokoltságú. Kelet és Nyugat még ma is idegenként állnak egymással szemben, még mindig más mércével mérnek a galériák, a múzeumok. Ezek a félreértések még léteznek, még ma is ennek lebontása van napirenden. A német múzeumokban alig találhatók kelet-európai gyûjtemények. Berlinben hoztam létre egy nagyobb gyûjteményt, ezen kívül Bochumban van még, meg Essenben, még az én idõmbõl, és ennyi.
| ||
| ||
M.J.: Hogyan fogadták az elsõ kiállításokat Essenben? D.H.: A fogadtatás nem játszott szerepet. A múzeum az impresszionistákkal, Cézanne-nal, a fauve-okkal nagyon attraktív helynek számított. Az emberek eljártak az állandó gyûjteménybe, az idõszaki kiállítás pedig mellékesen volt ott. Amikor a szponzorok és a pénz nagyobb szerephez jutott, akkor változott ez meg, akkor kezdõdött el a show-kiállítások ideje, amiért aztán a múzeumi részt is kiürítették. Ez akkoriban még nem mûködött, szabadon dönthettünk az idõszaki kiállításokról. Az, hogy száz vagy ezer ember jött be, nem volt érdekes. Ezt a szabadságot persze csak Essenben élvezhettem, Berlinben teljesen más funkciója volt a Nemzeti Galériának. Egy világvárost kellett ellátnia, és ilyen jellegû egyéni akciókat már nem engedhettem meg magamnak. A hetvenes-nyolcvanas években európai szinten fontos múzeumom volt. Berlin mellett talán Stuttgart, Amszterdam és Zürich volt hasonlóan jelentõs, iránymutató a mûvészetben. Berlinben is vásároltam magyar mûvészektõl, de nem tudtam már olyan intenzíven tenni a magyarokért, mint korábban. M.J.: Látta akkoriban a magyar mûvészek munkásságában a kontinuitást, az avantgárd klasszikusainak követését? D.H.: Korán felismertem, hogy mûvészetükben a háború elõtti avantgárd mûvészekre vonatkoztatnak. Moholy-Nagy, Kassák és Péri neve állandóan felbukkant a beszélgetéseinkben is. Minden mûvész megalkotta a maga hommage-át ezeknek a nagy alkotóknak, de voltak közvetlen kapcsolatok is. Számomra az Iparterv csoport jelentette a valódi magyar hagyományok továbbvitelét. M.J.: Hogyan értékelte Németországból nézve az egyes Iparterves mûvészek késõbbi pályáját? D.H.: Bak Imre egészen mai, térábrázoló mûveiig következetesen építette fel életmûvét. Nádler számomra mindig az a kísérletezõ volt, aki az identitásáért fest, mivel mindig rengeteg külsõ tapasztalatot von be a mûvészetébe. Mindeközben véleményem szerint õ maradt a legerõteljesebb magyar festõ. Meditációs képeivel európai szintû mûvészetet teremtett, amelyet még mindig nem ismer fel mindenki. Maurer és Gáyor mûvészetét is mindmáig figyelemmel kísérem. Gáyor minimalista volt, nagyon költõi a kezdetekben, bár kicsit száraz, de következetes. Térábrázolásaival aztán egyre erõsebbé vált, ahogyan Bak Imre is. Jovánovics a többiektõl teljesen eltérõ hangokat megszólaltató romantikus és klasszicista. Olyan költõiséggel rendelkezik, ami a többiekben nincs meg. Az Ipartervhez tartozó generációból Birkást késõbb ismertem meg, késõbb fedeztem fel, a nyolcvanas években. Akkor már fej-képeit festette, még elég visszafogottan. Korábbi fotósorozatait még Magyarországon is kevéssé ismerték, kiállításokon alig szerepelt, csak késõbb került be á látómezõbe, és röviddel a fordulat elõtt jelent meg igazából.
| ||
M.J.: A magyar mûvészek miért nem játszottak komolyabb szerepet a vasfüggöny lebontása után az európai mûvészetben? D.H.: Ebben nem a mûvészek, hanem a múzeumok és más intézmények a hibásak. A múzeumok elzárkóztak, a mûvészeti piac elzárkózott. Teljesen más a helyzet, mint az írók, illetve a könyvkiadás területén. Nyugaton hiányoztak a jó írók, így rávetették magukat Kelet-Európára. Nádas, Konrád vagy Krasznahorkai rögtön a legjobb kiadókhoz kerültek, és ki is adták õket. Nem tudom, mi lehet az oka, hogy a képzõmûvészetben ez nem történt meg. Egy ok lehet, hogy a kiadók nem voltak olyan hermetikusan elzárva, mint a múzeumok. A hatvanas-hetvenes-nyolcvanas években is ez volt az egyik legnagyobb probléma. Magyarországon nem volt olyan kiállítási intézmény, amely a magyarok bemutatásában és népszerûsítésében komoly, hatékony szerepet játszott volna. A Nemzeti Galéria nem tette meg, a Mûcsarnok még nem volt ennyire kialakult, és elég unalmas kiállításokat csinált, a Szépmûvészetiben történeti anyagot mutattak be, de ha modernt, az annál rosszabb volt. Talán Pécs volt az egyetlen kivétel, ott Romvárival csináltunk közösen néhány kiállítást, õk külföldieket is mutattak be. M.J.: Engem személyesen sokat foglalkoztatott, hogy Jovánovics különbözõ idõpontokban miért nem tört át igazán Nyugat-Európában? D.H.: Amikor az elsõ gipszszobrokat készítette, az Ember-t, a Fekvõ-t, ezek túl közel voltak Segalhoz. Jovánovics látta Párizsban Segal mûveit, akkor kezdte el a gipszöntvényeit készíteni, de a technika bizonyos értelemben foglalt volt. Azután fogott bele a reliefekbe, amelyeknél a fény téralakító jellege nagy szerepet játszik. Ezek viszont túlságosan csöndesek voltak, nem elég látványosak. A Velencei Biennále pedig túl késõn jött. A biennálén egyedül Belting fedezte fel, de Belting középkorkutató, nem igazi véleményformáló. Jovánovics a véleményformálókat nem érte el a mûvészetével. Talán túlságosan csöndes és visszahúzódó volt. Fehér László az egyetlen az utóbbi évtizedekben, aki repülõrajttal indulva kezdetben áttört. Fehért a német mûvészetbõl talán Polkéval lehetne összehasonlítani, bár stabilabb a figurativitásában. Nagyon különös képtémákat talál ki, neki biztosan létrejöhetne akár nagy kiállítása is Nyugat-Európában. Fehér áttörhetne, errõl meg vagyok gyõzõdve. M.J.: Nincs-e túl késõ az õ esetében is? Nem a nyolcvanas évek végét írjuk. D.H.: Talán a nyolcvanas évek végén inkább, igen. Az õ képei sem lesznek feltétlenül jobbak az idõ múlásával. Kritikusként az ember pontosan látja, hol éri el a mûvész pályafutása csúcsát. Érzi, hogy most kellene megtörténnie. Két évvel késõbb a mûvész talán már az emlékeibõl kezd el élni, és akkor azt mondhatod: ez neked érdekes, de nem a nyilvánosságnak. Sajnos így van ez. Itt magunknak is szemrehányást kell tennünk. Hogy a vezetõ intézmények nem találták meg a megfelelõ idõpontot arra, hogy a mûvészeket teljes következetességgel propagálják. Ez nemcsak a mûvészek hibája, hanem az egész kultúrgépezeté, amely minél közelebb kerülünk saját korunkhoz, annál inkább függ a szponzoroktól, a pénzadóktól, akiket pedig csak a nagy show érdekel. Ha elmegyek a Mercedeshez és azt mondom nekik, hogy Picasso-kiállítást csinálok, csak azt kérdezik, hány milliót kérsz. Ha Jovánovics-kiállítást szeretnék, ehhez pedig százezer kellene, azt mondják, mit is akarok? Sajnos ez egy tragédia. M.J.: Naiv kérdés. Lett volna rá lehetõsége a hetvenes-nyolcvanas években, hogy a magyarokat bemutassa Berlinben? D.H.: Berlin a hetvenes évek elején el volt vágva a külvilágtól; kulturális értelemben Nyugat-Berlin provinciálisabb volt, mint Essen. A közönségnek nem volt látványélménye, látástapasztalata, nem fogtak fel semmit a mûvészettörténetbõl. Kétévi tapogatózás, elemzés után azt a feladatot tûztem ki magam elé, hogy a kiemelkedõ figurális festõket és szobrászokat mutatom be sorban egymás után, Hodlertõl Giacomettiig, minden évben két nagy önálló kiállítással. Ez a legnagyobb érdemem, ezzel a sorozattal vált up to date-té Berlin, azóta tudja a közönség, mirõl is van szó. Mivel nem lehet ugyanazzal a dinamikával bemutatni, ezek között egy-egy kisebb magyar kiállítás irritáló lett volna. Egy nagyobb kiállítást átlagban 150-200 ezer nézõ látott. Ha kisebb kiállítást csináltam, arra eljöttek 2-3 ezren. Ha nincs elég látogató, a bevételek csökkennek, elkezd villogni a piros lámpa a felelõsöknél, rákérdeznek: mit is csinál maga ott, hibás kiállításpolitikát? Látogatók kellenek, látogatók, nyilvánosság, nyilvánosság, nyilvánosság!
| ||
Megalapítottam a Galéria Barátainak Egyesületét. Ez volt életem legnagyobb szerzeménye. Az Egyesület megvett mindent, amit akartam, kiállításokat finanszírozott. Milliókat áldoztak mûvészetre, ez a világ legsikeresebb egyesülete. Velük vált naggyá a Nemzeti Galéria. M.J.: Hogy került sor Nádler István szobrának megvásárlására? D.H.: Egy szállítmányozási cég alapítványa finanszírozta, amely azóta már rég csõdbe ment. A tulajdonossal együtt voltam még a cég felemelkedése idején Budapesten. Nádlernél meglátta a mûvet, és anélkül, hogy rábeszéltem volna, megkérdezte tõlem: szeretnéd ezt a munkát? Igen – mondtam. Megvette. Akkor már jól ismertem Nádler mûveit, ez az a korszak volt, amikor közvetlenül be akart hatolni a térbe. Egy-két évig inkább csak szobrokat készített. M.J.: Hány mûvet vett meg összesen Magyarországról? D.H.: Magyarországgal voltak a legszorosabb kapcsolataim, így körülbelül negyvenet. Egész Kelet-Európából vásároltam talán nyolcvanat. Nem akartam külön kelet-európai gyûjteményt létrehozni. Integrálni akartam a mûveket, így sosem hoztam létre külön termet a magyar mûvészetnek. A meglepetés-elvére építettem, hogy azt kérdezzék: „Kelly mellett egy magyar kép, hogyhogy?” M.J.: Hegyi Lóránd múzeumában, a Museumsquartier-ban rendezett elsõ bemutatón ez az elkülönítés elég szembeszökõ volt. D.H.: Hegyivel régóta ismerjük egymást, nagyra becsülöm, van, amiért csodálom is, de teljesen másként gondolkodik, mint én. Hegyi belesüllyedt az akadémikus fogalmiságba. Minden neo- és posztmodern kellett hogy legyen. Fogalmaival valahol agyoncsapta a mûvészetet. Az általam is írt lexikonban visszautasítottam a gondolatait Bakkal kapcsolatban, mert ezekkel a fogalmakkal ártott a mûvészeknek. Bak nem posztmodern. Képeket festett, amelyek posztmodernnek hatnak, de a forrása teljesen más, az amerikaiak: Barnett Newman, Ellsworth Kelly. Még emlékszem, ahogy szinte letérdelt a képeik elõtt – ahogy én is –, „nem lehet, hogy így tudjanak festeni, ennyire kristálytisztán. Mi mindig kiutakat keresünk, õk pedig…” Ez nagy hatással volt rá, mivel õ is rendkívül következetes gondolkodó. Az artikuláció nagyon fontos számára; aki nem tud világosan artikulálni, annak nincs is mit mondania. Mindig is példaként tekintettem rá, számomra Bak a magyar mûvészek doyenje. Jovánovics mindig körbesimogatta a tárgyát, hogy gátlásokat, a közelítés félelmeit eloszlassa. Miközben Bak mindig kihegyezte a konfliktust, és pontos kijelentéseket tett.
| ||
| ||
M.J.: Jovánovics és Bak a hagyományok továbbvitele miatt emelkednek ki az Ön számára? D.H.: Igen, különbözõ módon, de mindketten megpróbálják belegondolni mûvészetükbe a tradíciót, és azt továbbvinni, megújítani. M.J.: Melyek azok a mûvek, amelyeket szívesen megvett volna, de nem sikerült? D.H.: Jovánovics Ember-ét mindenképp meg akartam venni, de nála gránitba ütköztem. Tettem neki egy ajánlatot, de azt mondta, hogy három mûve, a Fekvõ, az Ember és a Gilles nagy magyar gyûjteményekben kell hogy maradjon. Ezt már akkor eldöntötte. Különben az Ember ma Berlinben lenne. Ezt a mûvet a háború utáni nagyon kevés kiemelkedõ alkotás közé sorolom. Heroizmusa, archaizmusa teszi azzá. Ez a figura nem volt sem munkás, sem hivatalnok, sem kapitalista, sem más egyéb; Jovánovics egy valódi jelenséget alkotott ebben a csúcsmûvében. M.J.: És melyek azok, amelyek a megvásároltak közül a legkedvesebbek? D.H.: Jovánovicstól egy gyönyörû konstruktivista relief. Ezt Berlinben készítette. Baktól egy triptichon, posztmodernbe csúszó, bécsi art deco formák, átvezetve a saját konstruktivizmusába. Ez is egy csodálatos kép. Maurertõl van egy papírmunka a Kupferstichkabinettben, oda került át. Birkástól két képet vettem. Az egyik egészen korait még Pesten, amikor felfedeztem magamnak, a másikat pedig Berlinben. M.J.: Ez lógott a búcsúestjén a Nemzeti Galériában Ön fölött? D.H.: Igen. Ez volt az utolsó vásárlásom, az Egyesület vette meg Birkás DAAD-Galériában tartott kiállításáról, ezért lógott ott. A legfontosabb beszerzésem pedig Barnett Newman utolsó mûve volt, amely egyszerre utal Malevicsre és Matisse-ra, és bizonyos értelemben összeköti a nyugat-európai avantgárdot a kelet-európaival. M.J.: Köszönöm a beszélgetést.
| ||
| ||
|
|
||
|
|
