|
Maria Janion |
|
Azt írja Leonard Wolf, hogy van a Drakulá-ban „egy igen aggasztó pszichoszexuális allegória – és nem vagyok biztos abban, hogy Stoker teljes mértékben tudatában volt a jelentõségének –, mely szerint démoni erõ munkál a világban, célja a nõk erotikus lezüllesztése”. Fordítsuk le ezt a kijelentést egy másik nyelvre. Megjelenik valami a képi szférában, amit Stoker nem tud maradéktalanul racionalizálni, az önálló életre kelt nõi vágyakozás, melynek Drakula, a nyugati civilizáció határain túlról érkezõ „külföldi” lesz a katalizátora. A férfiak ellenõrzése alól kiszabaduló vágy elsöpri azt a viktoriánus meggyõzõdést, hogy a nõi szexualitás csak a férfiakét tükrözi, nem létezhet önállóan, csak a férfi stimulálhatja, a nõ függõ helyzetben van. Drakula hozza felszínre azt a társadalomból kizárt, „odaátról” behurcolt szenvedélyt, ezt az õrült, tilalmas erotikus vonzalmat. Lucy bevallja Minának, hogy a gróf nemtelen érzelmeket keltett benne: „Emlékszem, valami édes, s ugyanakkor végtelenül keserû érzés kerített hatalmába”.
A „derék férfiak” szemében – gyakran nevezi így õket Stoker – a nõi test aggasztó önálló életet kezd élni. Rémisztõ és kívánatos parázna érzékiség uralkodik el rajta. Magától értetõdõ, hogy mindez a vámpírizmus fertõjébe merült nõtõl ered. A Drakula várában készített feljegyzéseiben Jonathan elõször bevallja, mit érzett, amikor meglátta a három szépséges vámpírnõt: „Kívántam õket, ugyanakkor halálos félelmet éreztem. Vad vágyaik perzselték a szívemet, bárcsak meg akarnának csókolni bíborszín ajkukkal.” Ugyanakkor attól fél, hogy a menyasszonya, Mina is megtudhatja, milyen gyanús vágyai vannak. A szép vámpírnõk láttán aztán Van Helsingben is azonnal elszabadulnak az ösztönök. De az elcsábítottak rögtön csábítóik ellen fordulnak, amikor szembesülnek a szabadjára engedett gonosz nõi szexualitás pusztító erejével. A vámpírrá vált „Lucy zabolátlan kéjsóvársága”, igen, „az édes Lucyé” kétségkívül undort kelt a csodálatosan tiszta ifjúságot sugárzó férfiakban. Alekszej Tolsztoj A farkasember családja címû elbeszélésében is megfigyelhetõ ugyanez a folyamat, a vámpirizált nõ átalakulása. A szép, tiszta és ártatlan lány, Zdenka, vámpírrá változik. És mi történik, amikor találkozik szerelmesével, a márkival? „Arcvonásait vad energiák tették oly kifejezõvé. Egykori félszegségét különös feslettség váltotta fel. A tekintete nemrég még szégyenlõs volt, most viszont kihívónak tûnt. Megdöbbentett a viselkedése, láttam már, milyen kevés maradt a szerénységébõl, pedig régebben ezzel tûnt ki.” A nõ a szó szoros értelmében az életét és a vérét akarja, mert egykor, szerelmi elragadtatásában meggondolatlanul neki ajánlotta a férfi. A márki is heves vágyat érez iránta, bár félelem és rettegés vegyül a szenvedélyébe. Csak az a kereszt téríti magához szerelmi mámorából, amelyet de Gramont hercegnõtõl kapott, amikor útnak indult. A márki, mint tudjuk, a szökésben talál menedéket. Gautier La morte amoureuse címû elbeszélésében Clarimonde sátáni érzékisége erkölcsi romlásba taszít egy szegény papot. Híres kurtizán, ez mintegy predesztinálja a férfiakat kísértésbe vivõ, vérüket szívó vámpír szerepére.
| ||
Stoker regényében az érzéki nõként ábrázolt femme fatale az angyali ideál ellentéte. Ami Lucyt illeti – „ribanccá változott az angyal. S ami még rosszabb, ez mintha mindig is benne rejlett volna.” A férfiaknak arra kell törekedniük, hogy angyali állapotban tartsák a nõket, Mina esetében ez végül sikerül is, bár nem megy könnyen. Ha nem járnak sikerrel, lásd Lucyt, akkor legalább a holttestével el kell bánniuk. Látszólag megszabadítják a vámpírizmustól, vagyis kiszabadítják a lelkét, amely most már nyugodtan megtérhet Istenhez, de valójában Stoker a holttest rituális megsemmisítését mutatja be a hihetetlenül drasztikus jelenetben. Eztán már aligha kelthet nekrofil vágyakat. Van Helsing a következõ kellékeket viszi magával a sírkamrába: nagyság szerint elrendezett sebészkéseket (sic! Vö. Hasfelmetszõ Jack szikéjével); három láb hosszú, háromujjnyi vastagságú, egyik végén kihegyezett és tûzben edzett karót, és végül egy hatalmas kalapácsot, amellyel a nagy széntömböket szokás szétverni a pincében. Lucy férjjelöltje olyan, mint „a Tóra istenének szobra”. Tévedhetetlenül kalapálja bele a karót a halott nõ szívébe („pontosan láttam a mélyedést, amelyet a hegye vájt a fehér testbe”, számol be az esetrõl Seward doktor). Történik mindez a Van Helsing vezetése alatt álló „inkvizítorcsapat” jelenlétében. Vad görcsökben ráng, reszket a test, ömlik és fröcsög a vér – mindez a nemi aktust jelképezi. A defloráció és a behatolás után következik a megcsonkítás, vagyis a kasztráció. Az üldözõ szabadítók eztán a vámpírok által cseppet sem kedvelt fokhagymát tesznek a levágott Medúzafõ véres szájába (egyébként már korábban a Medúza kígyóihoz hasonlította a szerzõ a vámpírnõ homlokát barázdáló ráncokat). Amikor kijönnek a sírkamrából, büszkeség tölti el õket, amiért ilyen nagyszerûen teljesítették kötelességüket. „Odakinn sütött a nap, énekeltek a madarak, és mintha az egész természet vidám dalra zendített volna.” Persze volt is oka örvendezni a vallásos áhítat légkörében elkövetett hullagyalázásnak. Eggyel kevesebb femme fatale maradt. De ez mit sem változtatott a helyzeten. A fin de siècle korában csak úgy nyüzsögtek az irodalomban és a mûvészetben a végzet asszonyai. Egyesek úgy gondolták, hogy az ilyen nõszemélyben megtestesült gonosz mitologizálásának új hulláma (ez az alak még az Évát megelõzõ bibliai démonikus Lilithbõl ered) válasz volt az erõsödõ emancipációs törekvésekre. Egyébként ez nemcsak a férfifantázia szüleménye volt. Nõk is – írónõk, színésznõk, „az élet királynõi” – építgették ezt a mitológiát, megmámorosodva az „örök asszonyiság” nevében gyakorolt hatalom látszatától. A kétértelmû végzet asszonya nagyon izgatta a kor mûvészetét, hiszen a vágyai ocsmányak, érzékisége mégis vonzó. „A nõi nem a férfi számára saját, szexuális vágytól megfosztott nemét testesíti meg, amellyel szembesülve mint családfenntartó és a burzsoá termelékenység-ethosz képviselõje egyre kínosabban érzi magát. Ezért is jelent rá veszélyt a nõ. Erre a helyzetre úgy reagál, hogy kivetíti rá a saját vágyait, és ott démonizálja õket vagy tagadja ezek létezését. Ez a bináris gondolkodásra jellemzõ »vagy-vagy« elvvel oldható meg, két alakra hasítva a nõt (»a ház angyala« vagy démon).” Természetesen a femme fatale mint vámpír portréja a romantika koráig nyúlik vissza. Mint Mario Praz megjegyzi, a XIX. század elsõ felében – nagyrészt a byroni legenda hatására – férfi volt a vámpír, „a bajt hozó kegyetlen szeretõ”, de a század második felében változik a szereposztás, és megint nõ lesz a vámpír, mint Goethe A korinthusi menyasszony címû balladájában, amely elindította az újkori irodalom vámpirikus vonulatát. A századvégi vámpírnõ legfõbb vonásai már Baudelaire mûveiben, a Les Épaves (1866) címû kötetben, a Romlás virágai-ban található „kárhozat-versekben” is megtalálhatók. A kígyóként vonagló nõ kígyózó karjai fojtogatóan fonódnak a férfira, s közben ellentétes tulajdonságainak vakmerõ apológiáját hirdeti – szerény és feslett, törékeny és erõs egyszerre. Õ szívja ki a velõt a férfiból. És végül e vámpirikus nemi aktus után, amikor a férfi csókot akar adni neki, mint egy didaktikus-„tragikus”, de fantasztikusan jól megírt erkölcsi példázatban, a legszörnyûségesebb állapotban jelenik meg elõtte: genny szivárog a rothadó „bõrcsomóból”, a csontvázából is csak a „roncsa maradt”. Félicien Ropsot olyan festõnek szokás tartani, aki teljesen szó szerint vette Baudelaire verseit, úgy merített ihletet képeihez. Praz szerint Rops célja az volt, hogy „a nõ alakjában testet öltött Gonoszt ábrázolja. Rops szatirikusan akarta bemutatni, de úgy belegyönyörödöttt a témába, hogy nem tudott az egyszerû illusztráció szintje fölé emelkedni, ráadásul gyakran átcsúszott a pornográfiába.” Nagyjából így néz ki a logikai lépcsõ: a férfi megszállottan rajong a nõért, a nõ meg az ördögért. A Goncourt fivérek 1868. évi naplójegyzeteibõl megtudhatjuk, miként vélekedett Rops a kor asszonyáról: „a külsõ megjelenése is kegyetlenséget sugall, a tekintete acélkemény, a nõ nem is leplezi, hogy ártani akar a férfinak, ezt fejezi ki az egész személyisége”. Az ilyen nõk arca a „kiéhezett vámpír” grimaszába torzul. A nõ kegyetlen vadállat, gyakran hasonlítják párduchoz; az örök szajha. Hasonlóan veszedelmes „a Rémület Madonnája” mint a szifilisz terjesztõje (Mors Syphilitica – ezt a címet adta mûvének Rops). Ha szerelemben egyesülünk vele, méreg, rothadás, ragály, pusztulás, halál vár ránk. És nem is történhet másképp, hiszen vámpírral van dolgunk. Octave Mirbeau képzelete a legteljesebb összhangban állt a fin de siècle fantazmáival, még erõsítette is azokat. Õ már nem bodorított vagy pomádéval lekent hajjal, rózsával a kezében ábrázolta Ámort, amint az erkély alatt pengeti gitárját szép holdas éjszakákon. „Ez vértõl iszamos, a sártól mámoros Ámor, onániában õrjöngõ, kiátkozott Ámor, aki belemélyeszti az emberbe vérszopásra kiképzett szívószervét, kiüríti az ereit, behörpöli a velõt, lefosztja csontjairól a húst.” Szóval Ámor-vámpír. Egykoron híres Kínok kertje címû regényében Mirbeau olyan nõt ábrázolt, aki gyilkossággal köti össze a szerelmet. Azt mondja Claire a szeretõjének, akit beavat a szerelem és a halál sajátosan felfogott egységébe: „Még sosem fordult elõ veled szerelmi aktus közben, hogy, mondjuk, arra gondolsz, elkövetsz egy gyönyörû gyilkosságot?” A századfordulón, az úgynevezett belle époque-ban egy reprodukcióval ábrázolták a nõt a Magazine littéraire hasábjain, az oldal felsõ részére Gustave Adolph Mossa 1905-ben készült Szörnyek címû ciklusának Elle címû darabját helyezték. Sötét hajú, nagy mellû meztelen nõ koponyákból készült koronával a fején ül a nagy halomba hordott meztelen férfitesteken, furcsán néz hatalmas, gyilkos szemével, valamit forral magában. Az illusztrációt kísérõ képaláírást a Kínok kertjé-bõl vették: „A legkegyetlenebb bûntények majdnem mindig nõk mûvei… Õk képzelik el, õk tervelik ki, õk készítik elõ és õk irányítják az eseményeket.” Hiszen a nõ természetébõl adódóan „beteg” (a menstruáció miatt, mint egykor Jules Michelet sugallta), szadista és vámpirikus hajlamú beteg szörnyeteg. Egyszerûen a vérében van a vámpírizmus. A dekadenseknek számos bizonyítékuk volt erre. Munch A vámpír címû képe kapcsán Przybyszewski „a szerelmi életben felszabaduló rémisztõ, pusztító erõrõl” elmélkedett. A démonikus nõ Munch képén „a férfi tarkójába mélyesztette éles fogait, elborította arcát vérvörös hajával, átölelte a fejét az õrjöngõ kéjvágy erõs karjával, és egyre csak fojtogatja, csak marja és marja”. A férfi akaratát vesztve merül a fájdalom mélységeibe, „hisz nem szabadul már soha a vámpírtól, és a fájdalomtól sem, mert ez a nõ – a nõstény szimbóluma”. Itt Przybyszewski apokaliptikus szajhákat említ, köztük a kitûnõ írónõt, George Sandot és Zola regényhõsét, Nanát, az arany bestiának nevezett párizsi félvilági színésznõt. Sosincs nyugságuk tõlük a férfiaknak, mérgezett fullánkok ezreit döfik beléjük. S bár a férfi az õsrégi Király-Szellem (sic!), ebben a harcban nem lehet gyõztes. Sosem szabadul a nõ igájából, a szerelem „vérszopó vámpírjától”. Egyetemessé tágítva a nõk démonikus vámpírizmusát Przybyszewski osztja Munch mélységes „nemi pesszimizmusát”. Kevésbé drasztikus formában Reymont A vámpír (1911) címû regényében is megtalálhatók ezek a dilemmák. A szerzõ felhasználta mûvében az 1894. évi londoni tartózkodása során készített jegyzeteit. Reymont Varsóból utazott oda egy homeopata orvos társaságában, aki részt vett a teozófusok londoni kongresszusán. Az írót érdekelték a spiritiszták és a hipnotizõrök kísérletei; bebocsátást nyert a londoni Teozófiai Társaság üléseire, és itt alkalma nyílt megismerkedni a híres teozófus asszony, Helen Blavatsky követõivel, akik különbözõképpen folytatták ezt a hagyományt. Ezeket az élményeket tükrözi a Ködben (1904) címû regényvázlat, A vámpír korábbi változata.
| ||
A regény legérdekesebb részletei Londont ábrázolják, mondhatni, épp olyan „stokeri” módon. A ködbe, esõbe és sárba merült szörnyvárosban különféle vallások és szekták bizarr hívei lézengenek. Ebben a városban bolyong „hipnotikus álomban”, „élõ halottként” Zenon (a híres angol író, aki elhagyta Lengyelországot), és két nõ, a démoni Daisy és az angyali Betsy között õrlõdik. „A titokzatos vörös hajú Daisy a vámpírra, Edward Munch 1895 és 1902 között festett képére emlékeztet: ugyanaz a lángoló hajzuhatag, sápadt bõr, rémisztõ szemek, halált hozó ölelés.” A párduccal azonosított vonzó és hipnotikus erejû Daisyrõl kiderül, hogy a Gonosz szolgája, a Sátán-kultusz papnõje (Reymontnak így alkalma nyílik arra, hogy leírja a romos gótikus épületben találkozó sátánisták összejövetelét). A cselekmény rémesen bonyolult, mert Daisy mellett megjelenik még egy végzet asszonya és vámpírjelölt, Ada, de végül mégis hagyják, hogy Zenon Daisy prédája legyen; „lezuhant oda, ahová végzete szólította… Õrület és halál! – szállt szembe saját akaratával.” E kihívással zárul Reymont regénye. A lengyel példákat sorolva nehéz lenne figyelmen kívül hagyni Stanisław Ignacy Witkiewicz életmûvét, aki oly sok femme fatale-t teremtett. Lech Sokół a nemek közti harc motívumát elemezte mûveiben, és felhívta a figyelmet a vámpírizmus fontos témájára. Idõnként a férfi is lehet vámpír. A nõnek viszont muszáj annak lennie. Bellatrix a Maciej Korbowá-ból „kihörpöli mások lelkét, hogy valaki mássá válhasson, egyáltalán legyen belõle valaki, létezzen, mert önmagában csak egy nagy semmi”. Metafizikai élõsködõ – írja Sokół –, kihörpöli mások lelkét, a férfiakét (mert igazából csak a férfiaknak van lelkük), hogy fenn tudja tartani valahogy nyomorúságos létezését. Ez tehát jó példa lenne az elõzõ fejezetben tárgyalt magnetikus vámpírizmusra, bár a nemek vektora most másfelé mutat, és újabb igazolását kapjuk annak a korabeli nézetnek, mely szerint a nõ hiány, kasztráció, halál, nihil. Marta és Marek Skwar Witkacy irodalmi mûveiben és rajzain vizsgálta a démonikus, nemegyszer vámpirikus vonásokkal is felruházott nõket. Tanulmányukban arra hívták föl a figyelmet, hogy „a nõi démon mûvészi ábrázolása mindig külsõséges, vagyis a kinézetérõl, a ruhájáról, a viselkedésérõl és bizonyos jelenetekrõl készült leírások a legfontosabbak, amelyekben õ áll a középpontban, ugyanakkor szinte nem is találunk belsõ monológot, saját kezûleg írt visszaemlékezéseket, ritkán fordul elõ a nõ gondolatait visszaadó egyenes idézet. Ennek okai természetesen a démonokat teremtõ mûvész világképében keresendõk, aki hitt abban, hogy a nõk »híján vannak annak a szervnek, amely lehetõvé tenné, hogy elcsodálkozzanak önmagukon; hiányzik belõlük az értelem, vagyis a lélek, ahogy Mohamed mondaná«.” A fin de siècle korában a végzet asszonya mint irodalmi hõs gyakran prostituált volt – ténylegesen vagy potenciálisan. A német expresszionista filmre nagy hatással lévõ kitûnõ drámaíró, Franz Wedekind teremtette Lulu legendássá vált alakját (A föld szelleme és a Pandóra szelencéje címû drámáiban, 1892 és 1906 között készültek a különbözõ változatok). Nana és Lulu – milyen infantilis hangzású nevük van! – a két leghíresebb femme fatale. Georg Wilhelm Pabst Pandóra szelencéje (1929) címû némafilmjében bámulatosan jelenítette meg a vágyakat felkorbácsoló és pusztító asszonyiság archetípusát egy amerikai színésznõ, Louise Brooks. Jean Starobinski elemzi az áldozattá váló cirkuszi mutatványosnõ emblematikus alakját: bár az izmai acélból vannak, könnyedségének és lenyûgözõ állatiasságának köszönhetõen bámulatos átváltozóképességgel rendelkezik. „Balvégzet fenyegeti azt az óvatlan férfit, aki a magáénak akarja. Õ nem fürge amazon, nem a szerelem iránt érzéketlen Diana, hanem a holtak menetét vezetõ gyászos Hekaté. Hegyes vámpírfogakkal ábrázolják, mert mindig friss vérre vágyik: ide vezethetõ vissza a vamp mítosza.” Starobinski pontosan Wedekind Luluját tartja a legmegrázóbb példának. A férfiakra elemi csapásként lesújtó femme fatale, ez a „szépséges vadállat” londoni prostituáltként pusztul el, maga Hasfelmetszõ Jack gyilkolja meg. Így szimbolikusan bezárult a szerencsétlenségek vámpirikus köre (bár Lulu szuggesztív alakja megjelent még Alban Berg operájában, a legutóbb pedig Paul Auster Lulu a hídon címû filmjében is feltûnt). Nagyon korán bekerül a filmekbe a Starobinski által vamp-ként emlegetett végzet asszonya. A vamp szót egy dán színésznõre találták ki, aki felvette Amerikában a Theda Bara nevet (ez már elõrevetítette a szereplõk végzetes sorsát, hisz a név az arab death anagrammája). 1913 és 1926 között fantasztikus filmekben aratta sikereit. Giccses horrorlegendát kerítettek köré, azt beszélték, szarkofágok között, koponyákkal és más rémes kellékekkel körülvéve él. A femme fatale-ra igen jellemzõ körülmények között kapta a vámpír nevet. Adrianne Blue elmondja, hogy Rudyard Kipling Philip Burne-Jones A vámpír (1907) címû képétõl ihletve írt egy szatirikus verset a következõ témára: „Volt egyszer egy bolond, és olyan nõnek esedezett, aki ügyet sem vetett rá”. Aztán készült egy darab, a címe Kipling versére utalt – A Fool There Was (Volt egyszer egy bolond), bemutatták a Broadway-n, és nagy sikere volt. 1913-ban A vámpír címmel filmesítették meg. A bolond férfi szakít az egészséges falusi élettel, és a városba megy. „Ott találkozik egy gyalázatos vámpirikus nõvel, aki örömtáncot jár, amikor a szerencsétlen férfi védtelenül fekszik a földön, ilyen boldog attól, hogy látja elbukni.” Komoly kereslet támadt ilyen cselekményre és hõsnõre. 1914-ben készült el a Volt egyszer egy bolond következõ változata. Itt Theda Bara teljes anyagi és erkölcsi romlásba dönt egy ígéretes diplomatát, és persze el is hagyja, miután tönkretette. „Abban a pillanatban, amikor áldott jó felesége visszafogadná arra érdemtelen férjét, a vamp visszatér és ráparancsol: »Csókolj meg, kis bolondom!«. Az az átkozott férfi meg a karjaiba veti magát; diadalt aratott a gonosz.” A nõ a szemünk láttára gyõzte le a férfit. Ez a jelenet bekerült a filmtörténetbe. Theda Bara a történelem nagy femme fatale-jait, Szalómét és Kleopátrát is eljátszotta, megteremtve a történelmi giccs sajátos változatait. Mint Lotte H. Eisner megjegyzi, Kleopátra szerepében, az úgynevezett egyiptomi gesztusával (fenyegetõen meresztette a szemét, két kezét pedig rituálisan a homlokára szorította) teljesen nevetséges volt. De a vamp gyõzelmei csak átmenetiek lehettek – a filmek végén meg kellett halnia. Egyes filmtörténészek szerint van bizonyos rokonság a vamp-képzet és a negyvenes évek amerikai film noir-ja között, amely halálhozó csábítóként ábrázolja a nõt. A film noir „vizuális és narratív témáit” vizsgáló Janey Place (aki amúgy nem kapcsolja össze a húszas évek vampját a film noir dámájával) felhívja a figyelmet a femme fatale-mítosz ideológiai hatására, olyan filmekre hivatkozva, mint Billy Wilder klasszikusa, a Gyilkos vagyok (1944) Barbara Stanwyckkel a fõszerepben. Ez a mítosz azt sugallja, hogy „feltétlen ellenõrzés alatt kell tartani az erõs, szexuálisan vonzó nõt”, ez akkor érhetõ el, ha megmutatjuk „veszélyes hatalmát és ennek végzetes következményeit, majd következhet a fenyegetés elhárítása. (…) Az ilyen nõ célja a függetlenség, de a film noir-ban a szexualitásának van a legnagyobb, alapvetõ jelentõsége. A film noir rögeszmésen sulykolja, hogy ez a nõ mindenképpen veszélyes, az agresszivitás benne érzékiséggel párosul, ez a fajta film (…) a férfi szexualitását mutatja be vizuális eszközeivel, ezt el kell fojtania és ellenõrzés alatt kell tartania, ha nem akarja, hogy ez legyen a veszte.” A nõ érzékisége veszélyt jelent a családra és a társadalomra. A femme fatale-ok konstellációjában helyezkedik el Glenn Close, aki a konok csábító szerepét játszotta Adrian Lyne Végzetes vonzerõ (1987) címû filmjében. Egyesek a HIV-vírus metaforáját látták személyében és ellentmondást nem tûrõ nyomulásában. Ez beleillik az eszmék és képek ismert rendjébe: vámpír – a végzet asszonya – ragály (szifilisz vagy AIDS). Catherine Deneuve igen hatásosan kapcsolta össze a végzet asszonyára és az igazi vámpírokra jellemzõ vonásokat Tony Scott 1983-ban készült Az éhség (The Hunger) címû filmjében.
| ||
És végül nézzük az egyik legfrissebb példát a tipikus femme fatale-ra. Meg kell mondanom, elég meglepõ lesz. A Vámpírkrónikák harmadik, A kárhozottak királynõje címû kötetében Anne Rice bemutatja a vámpírnemzetséget alapító Akasha királynõt, az anyát, akit hatezer éves álmából ébreszt a rocksztár vámpír, Lestat éneke. Elindul vele, hogy meghódítsák a világot, mert állítása szerint mitikus párt alkotnak: egy fiatal isten szegõdik az istennõ társául. Céljuk „valóra váltani a világ mítoszait”. Ennek rendkívül egyszerûen kell megvalósulnia: a nõk legyilkolják a férfiakat a szent háborúban, utat nyitva ezzel a békének és az igazságnak. Tehát Akasha mint a végzet asszonya szó szerint fogja fel a férfiak elpusztítását. Lestat idõnként megpróbál szembeszállni „a tömeggyilkosság õrületével”, de mindig legyõzi Akasha csábereje, a Gonoszt szolgáló õrjítõ szépsége, ezért kénytelen teljesíteni a parancsait. Monoton program- és pogrombeszédeiben Akasha valamiféle feminista politikai kiskátét használ: beszél a nõk sok évszázados elnyomásáról és az eljövendõ igazságos világról, amelyet ki kell harcolni. A valóságban viszont erõszakkal akarja életbe léptetni az „egyedüli igaz hiten” alapuló totalitárius utópiát, amelyben õ lenne a karizmatikus vezér. Véleménye szerint csak az öldöklés nyitja meg a jobb világba vezetõ utat. Szerencsére elpusztítja Akashát – a vámpírt, a szép és gonosz femme fatale-t – egy másik nõ, a boszorkány. Elbukik õrült elméletével és gyakorlatával együtt. Lehet, hogy az írónõ valamiféle szatírában gondolkodott, nehéz lenne eldönteni. Mindenesetre bõséggel vett a végzet asszonyaként ábrázolt vámpírokhoz illõ attribútumok kincsesládikójából, ez kissé meglepõ, mert – mint a paradigma megújítója – ennél azért invenciózusabb is lehetett volna. A vérrõl szóló irodalom (most nem a csatamezõn vitézkedõ harcosok, hanem a nõk vérérõl, a menstruációs vérrõl van szó) és a vámpirikus irodalom hagyományában rendszerint fatalizmussal terhelten jelenik meg mindaz, ami a természethez kapcsolódik a nõ egyéniségében, és ami végül idegen, különösen veszélyes lénnyé változtatja számos író mûvében. A nõk fiziológiája két, egymástól idõben távol esõ mûben is szörnyetegekére emlékeztet. A két mûnek van valami közös jegye, nevezetesen az a fantasztikus fatalizmus, ami kiveti a nõt a társadalomból. A népszerû horror mestere, Stephen King híven tükrözte a menstruáció kétértelmû megítélését Carrie (1973) címû nagy sikerû regényében. A címszereplõ egy lány, akitõl mindenki viszolyog, undorodik, ezért állandóan gyötrik az iskolában. King nem fukarkodik a visszataszító küllemére vonatkozó részletekkel. Idézzünk néhányat közülük: „egyik karján gyulladt pattanások éktelenkedtek”, „az egyik orrlyukából nagy, zöldes takony lógott ki”, arcát „vöröslõ ragyák és feketedõ pörsenések csúfították el”, „úgy nézett ki, mint egy majom”, még a halálát sem ragyogja be semmi – rémisztõ „vérzõ torzszülött” volt. Mindig ugyanazokban a vastag, átizzadt ruhákban járt. Amikor egy pillanatig úgy érzi, olyan, mintha leprás lenne, ez teljesen indokoltnak tûnik az eseménysor alapján. A mû legelejére helyezi King a következõ mondatot: „Úgy nézett ki, mint egy tipikus bûnbak, a viccek állandó céltáblája, mindig rajta röhögött az osztály, mindig becsapták, átverték és megalázták – és tényleg bûnbak is volt”. „Az iparos visszaemlékezéseiben” King bevallja, hogy amikor e regényén dolgozott, föl kellett idéznie mindent, amit csak tudott „a két legmagányosabb lányról, akit sosem hagytak békén az osztályban. (…) Írói pályám során ritkán kellett leereszkednem a förtelem ilyen mélységeibe.” Ez a gyûlölet és a gonosz birodalma. King Dodie-t emlegeti, akit mindig csúfolt a többi lány az osztályban (a fiúk ebben nem vettek részt), neki még rosszabb volt, mint rémséges fivérének – a lányok nemcsak kinevették, hanem gyûlölték is. „Dodie volt mindaz, amitõl féltek.” Mint a Dodie-Carrie-rõl szóló történetbõl kiderül, az amerikai iskolák társadalma rendkívül szigorú, osztály és nemi alapú hierarchia szerint rétegezõdik, a lányoknak pedig – hûen a nekik szánt szerephez – óvniuk kellett az átlagos és középszerû identitást, minden eltérést, legyen az jobb vagy rosszabb, õk maguk büntettek a legnagyobb szigorral. Szükségük volt egy förtelmes kloákára. Amikor egyszer Dodie megváltozott külsõvel, elbûvölõ öltözékben jelent meg az iskolában (akárcsak Carrie a bálban) – nem változott semmi, csak még jobban kicsúfolták. „Megpróbált kitörni a börtönébõl, és megmutatták neki, hol a helye, ez minden.” King együtt érez Dodie-val, de magával és az iskolatársaival is együtt érez. Carrie életét az anyja, egy vallási fundamentalista tartja kézben. Õ is hasonlóan förtelmes tud lenni. Ha bedühödött, „Gorgóvá változott”. Az egyik szereplõben, aki tanúja volt a város katasztrófájának, felidézi a legocsmányabb emlékképét: látott egyszer egy részeg öregembert, aki kézen fogva vezetett egy síró, vérzõ orrú kislányt. „A részegnek golyvája volt, a homlokán meg egy jókora daganat.” Az anyja állandóan az Ószövetség borzalmaitól retteg, és mániákusan hergeli magát a nõi nemet és a tisztátalanságot összekötõ bibliai fogalmakkal. A nõi szexualitást borzasztó ellenségesen bemutató elbeszélésében állandóan valami ördögi ravaszságot emleget. A Carrie és a Hogyan írjunk? megfelelõ helyén is megtalálható a rettenetes kínok közt kiszenvedõ Istent ábrázoló hatalmas feszület igen részletes leírása. Ez a fenyegetõ alak meghatározó szerepet játszik Dodie és Carrie erõszakban bõvelkedõ nevelésében. Carrie már kislánykorában rendelkezett telekinetikus energiával, de ez csak az elsõ menstruáció után erõsödik föl és válik tudatossá benne. Itt veszi kezdetét a King regényében igen alaposan kidolgozott vérszimbolika, amelyet sosem erõltet rá az olvasóra, mindig szervesen kapcsolódik az elbeszélés fordulataihoz. A menstruációs vér minden szereplõnek mást jelent. Az anya magyarázata szerint ez a vér az úr büntetése a nõ elsõ bûnéért, a „nemi kapcsolatért”. Mivel Carrie is nõi létre ítéltetett, õt is sújtja „a vér átka”, az anyja pofonokkal és rúgásokkal próbálja arra kényszeríteni, hogy vallja be a „bûnét”, bár a lány természetesen teljesen ártatlannak tartja magát. Carrie-nek az osztálytársnõi társaságában jön meg az elsõ menstruációja, az õ szemükben ez a vér újabb jele annak, hogy ez a lány visszataszító. Innen veszi legfõbb ellenfele, Chris azt az aljas ötletet, hogy válasszák meg a bál királynõjének, aztán öntsék le egy vödör disznóvérrel. „Disznóvért a disznónak”, így akarták végleg megbélyegezni Carrie-t a tisztátalansággal (hiszen a disznó a mocsok, az ostobaság, a tisztátalanság szimbóluma), így akarták degradálni és nevetségessé tenni. Carrie-t pedig a menstruációs vér ébreszti rá saját erejére – „mintha átszakadt volna egy gát az agyában, és kiáradna a felduzzadt víz”. Carrie Sámsonnak, lángpallosú angyalnak érzi magát. És valóban apokaliptikus méreteket ölt az elszabadult bosszúálló erõ – eljött az utolsó ítélet, a véres igazságszolgáltatás napja. Carrie két veszélyes elemet szabadít el – a tüzet és a vizet. Kétszáz embert öl meg telekinetikai képességeivel, és elpusztítja az egész várost. Valahol legbelül érzi, hogy kudarcra van ítélve, sõt úgy viselkedik, mint Lady Macbeth, de az elszenvedett sérelmek hatására „átlépi az õrület határait”. Végül anya és lánya a tetõponton, a vad fináléban megölik egymást, így vetve véget ennek a vérbõ kapcsolatnak. King össze tudta kapcsolni a horrort és a menstruációt. De ennek persze ára volt. A menstruációs vér itt elsõsorban a nõ mint destruktív szörnyeteg jele (vö. Michelet e fejezetben tárgyalt nézeteivel). De hát ugyanakkor a hatalmát is jelezte. Visszatért a boszorkányok varázserejétõl való félelem. Õk gyakran használták a mágikus tulajdonságokkal felruházott menstruációs vért. Carrie így talált helyet magának a pusztító femme fatale-ok menetében. |
||
|
Pálfalvi Lajos fordítása |
||
|
* Részlet a szerzõ Wampir. Biografia symboliczna (Gdañsk 2002) c. monográfiájából.
|
