|
Antal István |
|
A Gropius által vezetett Bauhaus és a Doesburg irányította De Stijl helyzetének a korábbinál érzékenyebb végiggondolása vált számomra meglepően aktuálissá, valahányszor újraolvasom, vagy átgondolom Weininger Andor idevonatkozó írásait. Másrészt, szinte a megvilágosodás erejável hat rám Weininger sorsa kapcsán, az az újból aktuálissá vált felismerés, hogy (a) minden(kori) avantgárdnak mindig megvan, megvolt a maga belső avantgárdja is, aminek képviselői, alkatuknál fogva, képtelenek voltak elfogadni még az általuk követett mozgalmak, mitizáltnak vagy egyszerűen terhesnek, megkötöttségekkel járónak ítélt, de a többiek által elfogadott esztétikai, magatartásbeli téziseit is.
Weininger esetében, akit volt szerencsém személyesen ismerni, sőt, még azt is filmre venni dr. Horváth Putyival, ahogy elénekli és zongorázza a Kuri-Kuri dalt, továbbá beszél a népdalok és népi mondókák költőinek vonzódásáról a dadaista gesztusok iránt, személyisége integritásának sérthetetlensége volt a határ kifelé. Még a barátok és művészbarátok, valamint az egyébként fenntartások nélkül követett mozgalmak előtt is. Az autonómiája iránti érzékenységének gyökereire maga Weininger utal, amit Katherine Jánszky Michaelsen idéz Jiri Svestka Weiningerről szóló kötetében (Vom Bauhaus zur konceptuellen Kunst): „A mesterek nem voltak megközelíthetetlenek, ez azonban az ember személyiségének volt a függvénye. A mesterekkel szemben bátortalan voltam. Ez magyar származásom hozadéka volt: szerzetesi iskolában nevelkedtem, ahol az alázatosságra és engedelmességre rendkívüli súlyt fektettek.” Érett fejjel már Pécsett is a pszichés megkötöttségek ellen lázadt, és ez a fajta szabadságvágy vitte a Bauhausba is: „Amikor valaki elment egy Werkstattba, és már ott dolgozott, attól kezdve azt csinált és úgy dolgozott, amit és ahogy akart. Nem voltak kötöttségei. A mesterek viszonya is meglehetősen kötetlen volt az egészhez. Ebből a rendszerből alakult ki a Bauhaus atmoszférája, az egésznek a kreativitása, az alkotóképessége. Ez volt a csoda ebben az intézményben.
| ||||
Ha eljöttek hozzánk mások, különböző iskolákból, egyszerűen nem tudták felfogni a helyzetünket, annyira különbözött attól a rendszertől, amiben ők tanultak”, mesélte nekem 1984 decemberében New Yorkban. Mi ingott meg ebből a szabadságérzetből vagy a szabadságreményeiből, amikor Theo van Doesburg 1922 januárjában megjelent a Bauhausban? Persze, ne feledjük, Weininger is csak 1921 októberének egyik vasárnapján érkezett meg Weimarba, ahol első sokkoló, mert felkészületlenül fogadott élményeként, a kulcslyukon keresztül meglesett egy Johannes Itten által vezetett Mazdaznan ünnepélyt, amelynek résztvevői között pécsi barátait is felfedezte, és ami azért volt rá szörnyű hatással, mert az otthoni szerzetesi iskolában átélt tapasztalataira emlékeztette. ( Az idősíkok furcsa egymásba csúszását jelenti, hogy Doesburg is 1921 végén érkezett meg nejével Weimarba, de először a várost térképezte fel és csak utána a Bauhaust. ) A karizmatikus és az intézményen belül folyó munkával kapcsolatos felelőségekkel nem terhelt holland művész megjelenésével, előadásaival és saját, valamint, mindenekelőtt Mondrian munkadokumentációinak bemutatásával mintegy belecsöppent abba a folyamatba, ahogy Weininger megtanult a Bauhaus viszonyai között közlekedni, és információival, magatartásával segítette őt, hogy személyiségének integritását az új körülmények között is könnyedén megőrizze, sőt, hogy művészi célkitűzéseit módosítsa és a festészethez fűződő viszonyát megújítsa. Hatása tehát kétségtelenül revelatív volt. Az idő múlása persze rendezi a dolgokat, és Weininger, a már idézett szöveggyűjteményben, a következő konklúziót vonta le Doesburg weimari jelenlétéről: „Mindig azt gondoltam, hogy magától is csatlakoznia kellett volna a Bauhaushoz, de ma már világos számomra, hogy Gropiusnak igaza volt, amikor erre nem kérte fel.” Valljon továbbra is az élményeiről és dilemmáiról Weininger: „Volt egy kérdés, amit minden Bauhausos összejövetelünkön feltettünk egymásnak: milyen eszme szerint dolgozunk? Van-e valamilyen eszménk? Egyedül Walter Gropius kiáltványához tudtunk igazodni. Működött is kifelé, de nem azok között, akik bent voltak. Az együttgondolkodás eredménye az volt, hogy az építészet legyen a cél. De hát, végül is mit rejt ez az építészet-cél? Ami részben valóságos, másrészt viszont absztrakt.
| ||||
| ||||
Általános volt az egyetértés abban, hogy a művészetünknek célja kell, hogy legyen, de nem volt számunkra világos, hogy eredményeink milyen helyet foglalhatnak el a külvilágban. Nagyjában, egészében volt erre rálátásunk. Azok a dolgok, amiket a műhelyekben csináltunk, olyan produktumok voltak, amiket félbeszakított az építészeti forma. Nem az építészet által meghatározott művészetként jelentek meg, hanem az építészet eszméjének részeként, ami többféle dolog színtéziseként állt össze. Építészet volt az egymáshoz kapcsolódó célok összessége. … A weimari De Stijl csoportnak neveztük magunkat, … más Bauhausosok, mint Forbáth Alfréd és Molnár Farkas is eljöttek alkalmanként közénk, hogy megnézzék mit csinálunk. … Doesburg rásütötte a Bauhausra a romantika bélyegét. Azt mondta, hogy mi elrejtőztünk Ittennel a romantikába, és nem élünk a jelenben. Ő azonban, művészhez méltó módon, a jelenben él, a De Stijl pedig, mint mozgalom, a jövőt építi. Mi magunk is éreztük, hogy romantikusok vagyunk. Nem voltunk vakok annyira, hogy ne vettük volna észre, mi volt a hiba: a túlzott individualizmus. Mindenki magának dolgozott, és olyan munkákat hozott létre, amik az illető érzelmeit fejezték ki. Addig csak Breuer dolgozott úgy, ahogy Doesburg elvárta. Önmagad kifejezése fontosabb volt, mint a világnak dolgozni. Intenzív és expresszív eredmények születtek, és mindegyiknek az individualizmus volt a hajtóereje. Doesburg támadta ezt a magatartást. Manapság, mondta, az egész világnak kell dolgoznunk és nem önmagunknak. A művészetnek nyitottnak kell lennie, és mindenkiért kell működnie. Száműznünk kell az individualizmust a gondolatainkból és a munkáinkból.
| ||||
Ezek a gondolatok engem személyesen is ingereltek, mivel túlságosan is hajlottam az individualizmusra. Azt tanultam meg a De Stijltól, hogy ne hagyjam magam többé elragadtatni az érzelmeim által. Első lépés a dolgok végiggondolása volt, azután az elképzelés kibontása és tudatos kidolgozása. Itten számára az érzelem volt a meghatározó faktor. Ha van érzelem, úgy vélte, a kidolgozás is létrejön, amennyiben hiányzik az érzelem, a kidolgozás sem lehetséges. A kreatív sajátosság az kell, hogy legyen, amit önmagában hordoz az ember, nem pedig az, amit mástól kap. Doesburg eszményei erősen befolyásoltak. Ilyesmiket kezdtem kérdezni magamtól: Mit értünk felületen? Mit értünk síkokon? Elkezdtem gondolkozni a kétdimenziónalitáson. Hónapokig törtem rajta a fejem.” A De Stijl hatásáról Weininger festészeti világában a színárnyalatok gazdagsága, a mély és a lágy tónusoknak – más Bauhauslerek korabeli munkáihoz képest – igen bátor szemléletű váltogatása, a sárgák, kékek, rózsaszínek, pirosak és főként a feketék, fehérek és a narancs rendkívül sajátos használata tanúskodnak. Nem szabad persze, megfeledkezni az alkotó zenész énjéről sem: nyilvánvaló, hogy Weininger, a kifejezés sokkal átfogóttabb értelmezése szerint komponál, futtatja egymás mellett, egymásba képeinek elemeit, mint azt képzőművészeknél tapasztalni szoktuk. Valóban a totalitást rakja elénk, még akkor is, ha skiccel. Jiri Svestka maga is kifejti könyvében, Sol LeWitt, Paragrafusok a Konceptualista művészetről és Mondatok (vagy Ítéletek) a Konceptualista művészetről című 1967-es, illetve 1969-es írásai kapcsán, hogy az azokban található radikális kijelentéseket hiba lenne ugyan Weiningernél keresni, de LeWitt mégis lekötelezve érezheti magát Weininger és azon művészek felismerései által, amikből az ő teóriája is eredeztethető. 2006-ban, Weininger Andor halálának huszadik évében, a Magyar Nemzeti Galéria, más közreműködők részvételére építve, részben saját gyűjteményére, másrészt a New York-i Weininger Alapítvány anyagaira alapozva, emlékkiállítás(ok) megrendezését tervezi Budapesten és Pécsett.
| ||||
| ||||
|
|
||||
|
|
