|
|
|
Adamik Lajos: Weibel úr! A 60-as évek Ausztriája a vasfüggöny innensõ oldaláról a határtalan lehetõségek, a korlátlan anyagi és szellemi szabadság földjének látszott – ám ha megnézzük a 60-as évek osztrák avantgárd mûvészetét, az tiltakozással, provokációval, lázadással van tele a fennálló viszonyok ellen. Ennyire másnak látszott Ausztria a vasfüggönyön át, vagy ez a tiltakozás nem is annyira az osztrák, inkább az általános emberi állapotoknak szólt?
Peter Weibel: A tiltakozás kimondottan Ausztriának szólt, mert hiába volt Ausztria a vasfüggöny nyugati oldalán, az az ország nekünk magunknak is egyfajta vasfüggöny volt. Én azt szoktam mondani: Ausztria fölé nem égbolt borult, hanem egy betontakaró. Állítom, hogy Ausztriában posztfasiszta kontinuummal van dolgunk, vagyis ugyanazok az emberek, akik a II. világháború elõtt, a rendi államban hatalmon voltak, és ezt a sajátosan katolikus osztrák fasizmust képviselték, hatalmon maradtak a náci korszak alatt és után is. Ez konkrétan kimutatható: a fontos ügyvédek, múzeumigazgatók mind e folytonosság jegyében töltötték be posztjukat. Csak a második sort, az újságírókat, szerzõket, mûvészeket üldözték el. Ausztriában ez különösen mély sebeket hagyott, hiszen a mûvészet és a kultúra területén meghatározó szerepet játszottak a zsidók; nem azt mondom, hogy zsidó kultúra lett volna, de az osztrák kultúra igazi hajtómotorjai kétségtelenül a zsidók voltak. Jómagam fiatalon mit sem tudtam ezekrõl az összefüggésekrõl, de szûkebb környezetemtõl, a felsõ-ausztriai provinciától már 13 évesen igyekeztem önállósulni, olvasni kezdtem, és fölfedeztem olyan dolgokat, mint a bécsi pozitivizmus és ennek 18-19. századi elõfutárai. 16 évesen fölfedeztem magamnak Wittgensteint, és egyszerûen nem értettem, hogyan üldözhették el ennek a nagyszerû kultúrának a képviselõit. S amikor aztán hozzáláttam, hogy ezeket az eredményeket, ezt az elüldözött kultúrát a saját munkámban felhasználjam, magam is ellenállásba ütköztem. S azt kérdeztem magamtól: honnan ez az ellenállás? Miért nem akarják a mûvészetemet? És akkor rájöttem, hogy azért, mert hisz magam is éppen abból a kultúrából vezetek le valamit, amit itt már egyszer elutasítottak, és hogy ugyanazokkal az emberekkel ülök szemben, akik a zsidó kultúrát, illetve annak reprezentánsait elüldözték. Hadd mondjak erre egy konkrét példát: 1966-ban Günter Brusszal és Otto Muehllel együtt meghívást kaptunk a korszak egyik legfontosabb mûvészeti fesztiváljára, a Destruction in Artra, s londoni meghívóink közölték, hogy az ott-tartózkodásunkat fizetik, azaz meg tudunk szállni ismerõsöknél, de az útiköltséget nekünk kell állnunk. Persze egy fityingünk se volt, úgyhogy elmentünk Bécs város egyik kulturális hivatalnokához támogatást kérni. Közölte, hogy ez nem lehetséges, mégpedig azért nem, mert mi nem vagyunk mûvészek. Akkor mi Kokoschkára, Klimtre és Schielére hivatkoztunk, mondván, õk a mi elõdjeink és példaképeink. Erre a tag közölte, hogy na, azok se voltak mûvészek. Ez volt a tehát az alapvetõ bökkenõ, és a lázadásunk, ahogy mondtam, igen vehemensen Ausztria ellen irányult.
| ||||
A.L.: Ez azt jelenti, hogy ön nemzedéktársaival együtt egy igen sajátos társadalmi közegben nõtt fel – világra viszont a földkerekség egyik legnagyobb labirintusa fölött, Ogyesszában jött. Hogy került a Szovjetunióból Ausztriába? P.W.: Úgy van, Ogyesszában születtem: egy tipikus európai migrációs termék vagyok. A családom õsei ugyanis kétszáz évvel ezelõtt kitelepültek Oroszországba. Azután Sztálin, mint ismeretes, a németek egy részét Szibériából, Alma-Atából – ahol a német nemzetiség egy része ma is él – Ukrajnába, Ogyesszába vezényelte át. Anyám ráadásul egy katonatiszthez ment hozzá, aki állítólag magyar volt, az osztrák-magyar hadsereg tagja, s akkor ismerkedett meg anyámmal, amikor a németek megszállták a Fekete-tenger vidékét és Ogyesszát. Az õ házasságukból születtem én, s aztán a keleti fronton, Lengyelországon, Csehországon és a Fekete-erdõn át kerültem Ausztriába, ahol tíz évig egy amerikai lágerben éltem, amely igen szerény fabarakkokból állt. A.L.: Tíz évig?! P.W.: Tíz évig, igen, 1955-ig. Pontosabban hat évig egy ilyen táborban, aztán meg internátusban. Szóval, tipikus migrációs termék vagyok, és azt szoktam mondani, hogy Európának két fontos mítosza van — az egyik a migráció, ez kezdõdött már Aeneasszal, aki otthagyta Tróját és megalapította Rómát —, a másik nagy mítoszunk pedig voltaképpen a mûvészmítosz. Csak a mûvésznek megengedett, hogy áthágja a szabályokat. Gondoljon például a kínai mûvészekre, nekik évszázadokon át ugyanazt, ugyanolyan kalligráfiákat kellett csinálniuk; itt viszont meg volt, meg van engedve, hogy a mûvészek az innováció prototípusai legyenek. A tudósok, mérnökök elõtt, mellett a mûvészeknek voltak lehetõségei arra, hogy olyasvalamivel foglalkozzanak, amivel a társadalom maradéka nem, hogy feltaláljanak valamit; s eközben ne vegyenek figyelembe bizonyos szabályokat, ne fogadják el a törvényeket.
| ||||
A.L.: Egyetemi tanulmányait Bécsben és Párizsban végezte: irodalom, filozófia és film szakra járt, de orvostudományt és matematikát is tanult. Jobbára vagy az egyik, vagy a másik irányt választja az ember – Önnél hogyan jött össze a kettõ, és hogyan döntött aztán az egyik mellett? P.W.: Tizenhat évesen erõteljes franko- és anglofília uralkodott el rajtam: megtanultam franciául, görögül, angolul, és állandóan francia könyveket olvastam. Igen nagy hatással volt rám Descartes és Paul Valéry, aztán Antonin Artaud is, szóval mindig a végletek izgattak – a test és az absztrakció végletei. Amikor leérettségiztem, mindenáron Franciaországba akartam menni, hogy a Bibliothèque Nationale-ban eredetiben láthassam Valéry füzeteit, vagy hogy találkozhassam és beszélhessek Artaud hagyatékának gondozójával, mert akkor még élt a hölgy. Tehát Párizsba mentem és francia irodalmat hallgattam, hogy megtanuljak rendesen franciául, de az idõmet fõleg moziba járással töltöttem. Megismertem ugyanis Lotte Eisnert, a Démoni filmvászon szerzõjét, aki nagyon csodálkozott, hogy 1963-ban, amikor még senki sem tudta, mi az a Cinémathèque, jön valaki Ausztriából, és ennyire érdeklõdik a film iránt, és megajándékozott egy állandó belépõvel. Úgyhogy este hattól éjfélig nap mint nap a moziban ültem. Ösztöndíjat azonban nem kaptam, és ez a legkutyább sors: pénz nélkül idegenben diáknak lenni, miközben tisztában voltam vele, ha visszamennék Ausztriába, ott kaphatnék ösztöndíjat. Arra is gondoltam, hogy inkább valami egzakt tudományt kellene tanulnom, és mivel tudtam, hogy sok mûvész – Schnitzler, Benn és még ki tudja, mindenki – orvos volt, az volt az elképzelésem, hogy neurológiát fogok tanulni, amit azután összekapcsolok a kibernetikával. Kész tervem volt: szépen kitanulom a medicinát, majd az idegrendszeri folyamatok matematikai modellezésének nagy szakértõje leszek. Magyarán azt akartam tanulni, amit ma kogníciótudománynak neveznek.
| ||||
A.L.: Ez akkor teljesen szokatlan, mondhatni, látnoki elhatározás volt. P.W.: Igen, jól mondja: valóban mindig is ez volt az egyik legfõbb erényem, s emiatt ütköztem folyamatosan olyan sok ellenállásba. 1958-ban például olvastam valahol, hogy van egy könyv, The Laws of Thought (A gondolkodás törvényei, 1854) a címe, és egy bizonyos George Boole (1815—1864) a szerzõje. Megrendeltem, és bár nem adta meg azt, amit a címe ígért, mert algebráról szólt, mégis nagyon érdekes volt, mert nem matematikailag, hanem logikailag volt megfogalmazva; és ebbõl lett aztán a kapcsolás-algebra és az egész áramkör-ügy, a circuits erre a Boole-féle kapcsolás-algebrára vezethetõ vissza. S amikor aztán megjelentek az elsõ munkák az automata-elméletrõl, a kibernetikáról, gyerekjáték volt számomra megérteni õket, mivel már birtokában voltam a matematikai apparátusnak. Három évig tanultam medicinát, és három év után, amikor letettem a vizsgáimat, beláttam, hogy igazából nem érdekel a dolog. Hogy nem ebbõl akarok megélni. És akkor azt gondoltam: jöjjön akkor az, amit késõbbre szántam, a gondolkodás matematikai modellezése. Abbahagytam az orvos szakot, hogy matematikai logikát tanultjak; ez az, amit ma informatikának neveznek. Tizenketten voltunk hallgatók, akkor még az informatika szó sem létezett. Matematikai logikának vagy logisztikának hívták. Amikor azután kísérleti filmeket kezdtem el forgatni az akcionistákkal, egytõl egyig el voltak képedve, hogy „mit akarsz te itt a matematikával?” A matematikus barátaim meg ugyancsak el voltak hûlve, hogy miféle marhaságokat csinálok én a filmjeimmel, tönkreteszem a karrieremet! Senki nem látta azt, ami húsz év múlva a számítógéppel bekövetkezett, hogy miért jó az, ha van valaki, aki ismeri a képi nyelvet és a számítógépet is.
| ||||
A.L.: A bécsi akcionizmus, ami a mából nézve egy rendkívül izgalmas, bátor korszaknak látszik – mert elképesztõ az a személyes elszántság, amellyel ön és a többiek, Nitsch, Brus, Schwarzkogler, Muehl és Kubelka egész lényüket, egyben a bõrüket is szó szerint vásárra vitték –, szóval ez a bécsi akcionizmus maga is igen összetett, sokszínû jelenség volt. 1968-ban, a Mûvészet és forradalommal mintegy tetõ- és zárpontjához ért ez a mozgalom, és utána egyfajta szétrajzás, felbomlás következett. Az Ön útja merre vitt tovább?
| ||||
P.W.: A Mûvészet és forradalom valóban tetõ- és egyben zárpontja volt a mozgalomnak, utána ugyanis többeknek menekülniük kellett, Brusék pl. Németországba emigráltak. Egy nagyon nehéz korszak kezdõdött el akkor. A hatvanas években ugyancsak kevesen, öten-hatan voltunk, de a külsõ nyomás úgymond összeforrasztott bennünket. Pénzkereseti lehetõségünk persze akkor sem volt – ha Brus eladásra kínálta a rajzait, hogy villamossal tudjunk hazamenni és ne kelljen egy órát gyalogolnunk, nem akadt senki, aki meg akarta volna venni õket –, de megvolt ez az összetartó erõ. 1972-tõl kezdve viszont érdeklõdni kezdtek irántunk a galériák, — a nyomás megszûntével és a pénz csáberejével együtt megszûnt az összetartás. Elõször az állam szakított szét bennünket azzal, hogy emigrációba kényszerített, ezt követõen pedig a (mû)piac. Jómagam ugyanis végletes ellensége voltam a galériáknak. A csoporton belül én voltam úgymond a szélsõbalos. „Le a galerizmussal!” – ez volt a jelszavam, és ez olvasható Brus elsõ képeskönyvének legelsõ rajzán is, amelyhez én írtam az elõszót. De lám, késõbb Brus maga is galériamûvész lett. És mások is visszatértek a rajzhoz, a festéshez; én nem. Szóval, a piac szétszakított bennünket: hosszú éveken át kerültük egymást, mert már nem fûzött össze ideológiai elkötelezettség. A berlini emigrációban élõknek sikerült még egyszer összejönniük, megalakították az osztrák emigrációs kormányt, Béccsel azonban nagyon meglazultak a kapcsolatok. És persze, mint az avantgárd társulásokban oly gyakran, a mi sorainkban is az ellenségeskedés körei jöttek létre. Voltunk mi, voltak az építészek, voltak mások; és egyszer csak ezek a korábbi ellenségek, akik azelõtt fújtak és köptek egymásra, elkezdtek közösen kiállítani. Na, én ebben nem kívántam részt venni! Mert amit én egyedül és Valie Exporttal együtt csináltam, az egyszerûen nem volt piacképes. És akkor mélázni kezdtem azon, hogy miért utasítanak el engem ennyire. Láttam, hogy: aha, a Brus, a Nitsch meg a Muehl, õk legalább az osztrák expresszionizmusra hivatkozhatnak, és hát éppen akkoriban fedezték fel Schielét, Kokoschkát, Gerstlt, és velük együtt fölfedezték õket is. Én meg Wittgensteinra és Gödelre hivatkoztam, vagyis a nyelvanalitikai, pozitivista osztrák hagyományokra, az meg akkor még mindig ki volt rekesztve, és velük együtt ki voltam én is. Ezért megkíséreltem visszahozni ezeket az embereket a köztudatba, s velük együtt úgymond magamat is megmenteni: elkezdtem könyveket és kiállításokat csinálni róluk. Így lett elsõ kiállításom címe A másik Ausztria – Az osztrák kultúra visszahozatala Ausztriába. Gondoljunk csak bele: magánvásárlásokból jött össze a teljes anyag, a képek magántulajdonból származtak – akkor ez két mûvész vállalkozása volt, ma meg akadémiai üzlet, restitúciókutatás és a többi; mi akkor ketten, magánpénzekbõl hoztuk létre a tárlatot a Galerie nächst St. Stephanban*, mert azt mondtuk, hogy ezeket az embereket, ezt a kultúrát vissza kell hozni Ausztriába – ennyire sötét volt akkor a helyzet.
| ||||
A.L.: Peter Kubelka például az Egyesült Államokba ment, miután Ausztriában nem fogadták be, és ha jól tudom, Ön is külföldön lett vendégtanár. P.W.: Úgy van: ez volt számunkra a második menekülési útvonal. Már ’66-tól is, amint említettem, gyakorlatilag a fesztiválok tartottak el bennünket. Mivel galériánk nem volt, fesztiválokon meg turnékon léptünk fel, mint a zenészek, performanszokat csináltunk a legkülönbözõbb helyszíneken. Az underground kultúra – a diáklázadásnak, popkultúrának és underground- vagy szubkultúrának ez a keveréke – számszerûleg is igen erõs mozgalom volt akkor; volt egy impresszáriónk, Karl Heinz Hein, a híres filmrendezõ fivére, és õ szabályos turnékat szervezett nekünk: avantgárd film, zene és színház együtt, három-négyezres közönséggel! Felléptünk a müncheni Circus Kronéban, a kölni sportcsarnokban, idõnként 4000 fõs közönség elõtt – ma örülhetünk, ha negyvenen beülnek egy ilyen eseményre. Az underground akkor az ifjúsági kultúra széleskörû mozgalma volt – mára ez mind kommercializálódott, és az avantgárd, a szubkultúra elvesztette a jelentõségét. Éveken át ez az ifjúsági, underground- és popkultúrából, ellenzéki kultúrából összeálló struktúra meg a fesztiválok tartottak el bennünket. De aztán ez is összeomlott, és akkor jöttek a külföldi egyetemekre szóló meghívások; ez a három dolog együtt tartott fenn bennünket.
| ||||
A.L.: Saját törekvései mennyire találkoztak a korszak nemzetközi tendenciáival –gondolok itt olyan nevekre, mint Nam June Paik vagy Joseph Beuys, akik maguk is a mûvészetfogalom tágításán-kiterjesztésén dolgoztak? P.W.: Ismertük õket, részben baráti kapcsolatok fûztek hozzájuk, de a mi gondolkodásunk számára nem voltak mérvadóak. Intenzívebb kapcsolatok fûztek például Dieter Rothhoz vagy a francia szcénához; jómagam azonban leginkább az avantgárd film hagyományának voltam elkötelezve, így azután igen korán bekapcsolódtam a kelet-európai – Lengyelországtól Magyarországon át Jugoszláviáig kibontakozó – médiamozgalomba is. Találkoztunk fesztiválokon, elmentem £odzba, Zágrábba vagy Belgrádba, és igen izgalmas eszmecserét folytattunk olyan, ma részben elfeledett mûvészekkel, mint Bednarski vagy Prusevic, akik azt mondták: nem vagyunk mûvészek? Rendben, akkor nem is akarunk mûvészetet csinálni, akkor mi inkább mûveket csinálunk! Szintén fontos volt az avantgárd filmszcéna, az amerikai Henry Flinttõl Tony Conradig, no meg a korai Bill Viola is, mielõtt kommercializálódott. Nem feltétlenül személyes barátságok voltak ezek, hanem intellektuális diskurzusok. Ugyanakkor jó kapcsolataim voltak avantgárd folyóiratokkal, például az OHO csoporttal vagy az Interventionnal; ezeknek az avantgárd köröknek a révén tehát bekapcsolódhattam egyféle fórumba, amely nélkül Ausztriában elpusztultam volna. Otthon egyáltalán nem publikálhattam; a kontextmûvészettel kapcsolatos elsõ szövegemet például Szlovéniában, szlovénül sikerült kiadatnom. A.L.: Ha megnézzük a 60-as és 70-es években keletkezett mûveinek címeit – Harcmûvészet, Hadjárat, War, Közönséglocsoló – valóban olyan benyomásunk támadhat, mintha egy speciális eszközökkel folytatott háború dokumentumairól volna szó. P.W.: Alapjában véve terrorizmus volt ez. A mûvészet eszközeivel ugyan, de azért erõsen a terrorizmus határán. Hosszú tanulmányokat írtam például mûvészet és bûnözés kapcsolatáról, és azt mondtam, hogy létezik egyfelõl a politikai kriminalizmus, Hitlertõl Sztálinig és tovább, ez a tönkretett világ; az igazi kriminalizmus viszont a mûvészet kriminalizmusa, és ez az, amelyik megmenti a világot. Állandó harcot folytattam a rendõrséggel, és annak, amit publikáltam – persze nem könyvekben, hanem röplapokon – hat állandó olvasója volt: két államügyész és négy rendõr. Évente többször letartóztattak, kihallgattak, és ez így ment éveken át. Szörnyû tapasztalat volt: megismertem az államapparátust, amelynek mibenlétérõl és mûködésérõl az emberek 99 %-ának fogalma sincs. Senki nem kérdi meg például, hogyan kerülnek a hírek az újságokba; honnan tudja reggel az újság, hogy elõzõ este valaki autóbalesetet okozott, részegen karambolozott stb. Ez például úgy megy, hogy az újságírók hajnalban feltárcsázzák a rendõrséget, és megkérdik, na, ma kit dugtatok zárkába. És akkor azt mondják, oké, ez meg ez nem érdekes, de itt van ez a médiasztár, aki részegen beszállt az autójába és megcsókolt egy nõt – hûha, ez jó, ezt lehozzuk! És hát persze az újságíró mindig csak a rendõri verziót hallgatja meg és hozza le, soha nem a tettesét vagy az áldozatét. Ha egyszer az újságíró nem a rendõr verzióját írná meg, akkor az erre azt mondaná, hogy na, akkor én mostantól nem mesélek neked, mert nem az én verziómat írtad meg.
| ||||
A.L.: Ön nem volt médiasztár, mégis sikerült rendszeresen magára vonnia a hatóságok figyelmét. Ennyire provokáló volt, amit a mûvészettel mûvelt? P.W.: Nem csak provokáló volt, de gyanús is. Ha például egy akciómban megégettem a kezemet és kórházba kellett mennem, mert komoly sérüléseim és erõs fájdalmaim voltak, véletlenül sem hitték el nekem, hogy mûvészettel foglalkoztam, azt gondolták, biztosan robbanóanyagot akartam készíteni, és értesítették a rendõrséget. Mert a kórházak és az orvosok is, amint gyanús esettel találkoznak, önként együttmûködnek a rendõrséggel; az egészségügy tehát fölöttébb gyanús módon együttmûködik az igazságszolgáltatással. Igazában nagyon örülök, hogy megismertem ezt az államapparátust, hogy miként mûködik az ún. szabad nyugaton is, és ezek a tapasztalatok vittek rá, hogy valóban terrorista módjára harcoljak ellene, a mûvészet eszközeivel, de mindig a határt súrolva – és emiatt aztán rendszeresen letartóztattak és becsuktak. Igazában csak logikai tanulmányaimnak köszönhetem, hogy nagyon szigorú, már-már jezsuita ügyészévé váltam önmagamnak; jobban tudtam értelmezni a törvényszövegeket, mint a bírók maguk. Ha tehát a bíró kijelentette, hogy amit csinálok, az pornográfia, akkor én megkérdeztem: rendben, akkor legyen szíves megmondani, mi az a pornográfia. És mindjárt kifejtettem, hogy az egy olyan dolog, mint a hóember vagy mint a pegazus; hogy ismerjük a szót, a fogalmat, de nem ismerünk olyan lényt, amely mögötte megbújna, hacsak a törvény nem írja elõ nekünk, hogy higgyünk benne. És ugyanígy van ez a pornográfiával is: egy szó, ami mögött nincs semmi. Vagy itt van például, amikor be akartak hívni katonának. A törvényben az áll, hogy a behívót saját kezûleg kell átvenni. Én meg beadványt nyújtottam be, és visszakérdeztem, mi az, hogy saját kezûleg: egy kézzel, és akkor jobbal vagy ballal? Vagy két kézzel, egyidejûleg? És akkor ki tudja megállapítani, hogy tényleg egyidejûleg történt-e az átvétel? Mérjük stopperrel? Akkor ott kell állnia valakinek, aki igazolja, hogy az óra valóban mûködött. Így aztán megnyertem a pert; vádat emeltek ellenem, de megnyertem a pert, mert sikerült megtörnöm az állam akaratát. Ez különben az egyik legnagyobb mûalkotásom; hogy öt ilyen pert is megnyertem. Már kihallgatáskor is úgy érveltem, hogy csak vádat tudjanak emelni ellenem, de ne zárhassanak be. A kollégáimat bezárták, mert õk tõlem eltérõen nem tanultak matematikai logikát. És elõfordult persze, hogy a bíró azt mondta: nem érdekel, mit beszél itt össze, itt tartjuk, és bezártak; de hosszabb idõre soha nem tudtak bezárni.
| ||||
A.L.: Mûvészete eszerint évtizedeken át és a kezdetektõl fogva igen átgondolt, igen intelligens, egyszersmind erõteljesen emocionális töltetû harc és lázadás volt a rendállam ellen. A Mûcsarnokban most bemutatott kiállítás 1979-ig követi az életmû alakulását** – jól sejtem, hogy ez a cezúra a digitális forradalom kezdetét jelöli? P.W.: Azt is, de még egy másik cezúrát is: az addigi mûpiac összeomlásáét. Mert addig még úgy-ahogy befogadtak minket a galériák; de akkor egyszeriben elegük lett belõlünk, gyere és vidd el a dolgaidat, mondták, mert bekövetkezett a nagy fordulat, a visszatérés a festészethez. Teljesen kommercializálódott a piac, ahol nekem most már végképp semmi esélyem nem volt. Erre azt mondtam magamnak, hogy rendben, akkor még tovább megyek: még inkább a technika, a digitális forradalom irányába tájékozódom. Öt évig Amerikában, aztán Németországban éltem, szakmailag gyakorlatilag kivándoroltam Ausztriából. Bécsben megvolt még ugyan a tanári állásom, de szinte teljesen visszavonultam. Amit a nyolcvanas években Amerikában és Németországban csináltam, a piac számára teljesen érdektelen volt: ez pedig valóban nem volt más, mint a digitális forradalom.
| ||||
A.L.: Egyik videómunkája egy lascaux-i barlangrajzzal operál. A képzõmûvészet szerepe nagyon durván leegyszerûsítve mintegy 15 ezer évig azonos, „ábrázoló” volt; aztán jött a modern, majd a digitális forradalom és a posztmodern. Ma hol látja az avantgárd helyét és pozícióját? Mi számít ma avantgárdnak? P.W.: Kezdjük a közepén: mind a hagyományos, mind a modern mûvész számára három centrális fogalom létezik. Mi a mû? Objektum-e, és ha igen, miféle? Ki a szerzõ? A harmadik kérdéskomplexum pedig úgy szól, hogy milyen szerepet játszik mindebben a közönség? És itt nem csak törésekrõl van szó – vannak azok is –, hanem igen lényeges hangsúlyeltolódásokról. Vannak olyan esetek is, bár ritkán, ahol valamelyik a három közül hiányzik: létrehozok egy mûvet közönség nélkül, vagy csinálok valamit a közönségnek, de mû nélkül. Ilyen szélsõséges pozíciók elõfordulnak, nem csak nálam, másoknál is, alapvetõen azonban arról van szó, hogy hová tesszük a hangsúlyokat. Régen azt mondták, hogy a mûveket egyének alkotják, mégpedig a kezükkel és a szemükkel – és ebbõl építettek ideológiát. Ez a romantikában tetõzött, amikor kijelentették, hogy a mûvész egyfajta „teremtõ”. Szakralizálták a mûvészetet. A mûvész addig kézmûves volt: Rembrandt és Vermeer egyaránt vállalkozó volt, nem pedig teremtõ, s a mû mint objektum bírt önálló értékkel. A 19. században aztán megindult valami, amit ma úgy nevezünk: recepciókultúra. Rájöttek, hogy egy mû igazában csak azáltal jön létre, amit a közönség vagy a megrendelõ vél és mond róla. És akkor aztán, azt hiszem, Duchamp volt az, aki kijelentette, hogy õ már nem készít mûveket, aki tehát a háromszögnek ezt a sarkát eliminálta. És valaki más meg kijelentette, hogy igazában a közönség a mûvész; sõt a mû attól mû, amit írnak és mondanak róla.
| ||||
A.L.: Eszerint nem csak a hangsúlyok tolódtak el, de a határok is elmosódtak, s amit addig szétválasztottak, esetleg teljesen átfolyt egymásba? P.W.: Bizony! Hiszen a posztstrukturalizmusban és posztmodernben már egyenesen a szerzõ haláláról beszéltek. Látjuk tehát a hangsúlyeltolódást: a közönség egyre erõteljesebb felértékelõdését a participáció és interakció által: közönség nélkül nem mûködik a gépezet. Azelõtt nem játszott szerepet a közönség, ma pedig végletesen nagy szerep jut neki. Így döntöttem magam is úgy, már 1969-ben, hogy kiállítom a közönséget: az egyik helyiségben egy videókamerával rögzítettük azt ott tartózkodókat, s a velük, róluk készült „interjúkat”, egy másik teremben szimultán „leadtuk”, illetve az elkészült felvételeket egy másik TV-képernyõn megismételtük. Az egyik közönség nem csak nézhette a másik közönséget a monitoron, hanem önmagával is szembesülhetett, a voltaképpeni mûalkotás hiányzott. Volt a kamera meg a monitor, én magam azonban nem csináltam semmit; a közönség volt a mû. Ez volt a munkám címe is: A közönség kiállítása. És azt hiszem, most jön a lényeg. Alapjában véve két pozíció létezik. Az egyik a természeté, és itt bizony meg kell állapítanunk, hogy igazában még egyáltalán nem váltunk modernekké: még nagyon sok mindent hurcolunk magunkkal a romantikából. Az én szememben pedig nincs reakciósabb, mint a romantika. A romantikus mûvészet minden megnyilatkozásában — ezt sokan nem tudják — kimondottan a felvilágosodással szembeni ellenforradalom volt. A romantika teoretikusai és mûvészei folytonosan, megszállottan a felvilágosodás ellenzõiként léptek fel. Tiltakoztak a tudomány árnyoldalai, az iparosodás, a technikai forradalom ellen. A haladó szellemek, mint Heine, de Hegel is megmosolyogták ezt a visszaforduló, vallásos renovációt hirdetõ szándékot. S amit ma a fluxus vagy Beuys mond, hogy a mûvészetet egyesíteni kell az élettel, ez szó szerint a romantika szlogenje. Elolvashatjuk Wackenroder Szívömlengéseiben. Vagy ott van Novalis, aki azt mondta, hogy az életet romantizálni kell. Ma meg azt mondjuk, az életnek mûalkotásnak kell lennie. Azaz, még egyáltalán nem vagyunk modernek, még romantikusok vagyunk. Ez az egyik; sokkal végletesebben modernekké kell válnunk, mint amennyire azok vagyunk. A második pedig, és ez a legnehezebb, én ezt nevezem a második pozíciónak, ez az „a-moderné”. Ma küszöbön vagyunk; volt, mondjuk, száz évig, a modern, amelyet ez a játék határozott meg; most pedig búcsút kell vennünk ettõl a szerzõ-közönség-mû játéktól. És ahogy korábban azt mondták, hogy senki nem menekülhet a dada elõl – ez Tristan Tzara mondása volt –, késõbb pedig kijelentették, hogy senki nem menekülhet a gép elõl, én most azt mondom: senki nem menekülhet az algoritmus, a terv, a program elõl. Ma olyannyira gépek világban élünk, hogy ha nem nézünk szembe ezzel a feladattal, akkor eljátszottuk az esélyt. Mondok egy példát: a mai avantgárd igazi problémáját én úgy nevezem: a tárolás mûvészete. Mi volt a könyv? Az információtárolás technikai lehetõsége. És egy könyv ezer vagy kétezer évig is eláll. És mit látok a DVD és más mai tárolóeszközök esetében? A tárolókapacitás végtelenül megnõtt, egyetlen chipen akár egész nemzeti könyvtárakat elraktározhatok, de tíz-tizenöt évenként le kell cserélnem a médiumot, a közeget. Mert tönkremegy, erodálódik… A.L.: …vagy mert lejártak a reprodukciós jogaim. P.W.: … pontosan, mert lejártak a reprodukciós jogaim. Van tehát ez a paradoxon: a könyv kevés információt tudott befogadni, viszont ezer évig is elállt. A mai médiumot rengeteg információt be tudnak fogadni, az információ tárolási ideje azonban rendkívül rövid. Tíz év, és már nem tudom lejátszani a lemezt, elavult a számítógépem, és az információ gyakorlatilag megsemmisült. Most már tehát nem a közönség-mû-szerzõ közti interaktív játék a döntõ, hanem a szelekció és a tárolás. Mert hiába tárolok mindent, ha tíz év múlva az egész oda: nem lesz mit átörökítenem. A kultúra és a mûvészet mai feladata tehát: mi a szelekció, mi a tárolás. Tudok-e erre a két kérdésre válaszolni? És látjuk, hogy a mûvészet már reagált is erre, de csak mint a Brueghel-képen: vak vezet világtalant. A mûvészek vakká váltak – ugyanolyan vakká, mint a politikusok. És erre bizonyíték, hogy a problémát még csak nem is ismerik. Azelõtt mit tároltak? A királyokat és uralkodókat; ha megnézzük, évszázadokon át õket tárolták, mert tõlük függött a megélhetésük. Jó, a hollandoknak volt egy nagyszerû korai korszakuk, amikor a köznépet festették meg. És mit festenek a maiak, Andy Warhol vagy Gerhard Richter? Nem mennek a természethez, ehelyett a tömegmédia szolgálatába állnak, és tõle veszik át a tárolás szerepét. Ami a tömegmédiában nap mint nap elvész és feledésbe merül, azt õk átemelik a festészet közegébe, ahol aztán az idõtlenség értékével bír. Egy Elvis Presley vagy Liz Taylor-kép a tömegmédiában eltûnne; de ha Andy Warhol megfesti, ott lóg a múzeumban. A mai festõk tehát ezen az alacsony színvonalon veszik át a szelekció és tárolás feladatát. A festõk a tömegmédia szolgáivá váltak. A tömegmédia vak, nem tudja, mit tároljon, mit szelektáljon, és átadta a dolgot a festõknek, akik korábban az arisztokráciát tárolták, ma pedig a tömegmédia képeit tárolják el. A tömegmédia szolgái és rabszolgái, mert maguk is vakok. Én pedig azt kérdezem: feladata-e a mûvészetnek, hogy továbbra is a tömegmédiát tárolja? Világos, hogy nem. A tömegmédia a mûvészet ellensége. A tömegmédia persze hálás, amiért a mûvészek átveszik a tárolás szerepét; és az ilyen mûvészeket szereti a tömegmédia, mert azt teszik, amit a tömegmédia kíván. Az igazi avantgárdnak viszont radikálisan el kell utasítania a tömegmédiát, fel kell hagynia ezzel a szolgai szerepvállalással is, és másfajta, új képeket kell létrehoznia. Ezen a ponton bizonyos fokig megint a szürrealisták jutnak szóhoz, hiszen õk tekinthetõek mintegy a modern elsõ ellenzõinek. Nyilván nem arról van szó, hogy akkor most szürrealista képeket kellene festeni, de mégiscsak õk voltak az elsõk, akik fellázadtak a tömeg hatalma ellen. Nekünk maiaknak persze nem szabad konzervatívan elképzelnünk a dolgot, radikálisan kell szakítani ezzel a szolgai szerepvállalással. Ez az avantgárd.
| ||||
A.L.: A tömegmédia és közönségérdeklõdés közti kölcsönhatás egyébként is sajátos eredményeket szült – amint korábban már említette, ma lehetetlen volna komoly közönséget toborozni olyan underground-eseményekre, mint a hatvanas években. Az imént hangsúlyeltolódásokról beszélt – jól látom, hogy a hangsúly az Ön munkájában is fokozatosan a lázadásról a kutatásra helyezõdött át? P.W.: Jól látja, és ennek vannak elméleti, és vannak személyes-egzisztenciális okai is. A sorsdöntõk azonban valóban az elméleti okok voltak: azt mondtam magamnak, hogy ilyen körülmények között, amikor hiányoznak hozzá a történelmi feltételek, nem folytathatom a lázadást; csak a kutatás révén juthatok elõbbre a céltörekvéseimben. Ekkor kezdtem kapcsolatokat keresni másokkal, tudósokkal; kvantumfizikával kezdtem foglalkozni, nagyszerû fizikusokkal jöttem össze, mint például az osztrák Anton Zeilinger vagy a káoszkutató Otto Rössler. Magasan képzett szakemberekkel dolgoztam együtt, köztük filozófusokkal is. Tíz évvel ezelõtt láttam, hogy van egy szlovén író, aki olyan furcsa kis szövegeket ír, amelyek azonban nagyszerûek, felhívtam és mondtam neki, hogy szeretném egybegyûjteni és kiadni ezeket a tanulmányokat, és így jelent meg németül SlavoJ Žižek 1991-ben vagy 1992-ben***. Az embernek tehát össze kell állnia másokkal, ha bizonyos kutatásokban elõbbre akar jutni. De volt, mint mondtam, még egy fontos, egzisztenciális ok is: ha az ember eléri a negyvenet, és állandóan a rendõrség, pszichiátria és szegénység ördögi körében él, el kell gondolkoznia, hogy még negyven évig így akar-e élni, és egyúttal egzisztenciáját is tönkre akarja-e tenni. Nincs támogatás, nincs szolidaritás sem, magára marad az ember, és el kell döntenie, hogy áldozatává akar-e válni ennek az államnak, én pedig úgy döntöttem, hogy nem. Láttam, hogy nemzedéktársaim közül sokan hogyan menekülnek az alkoholba, a drogokba, hogyan bolondulnak meg; én pedig nem akartam tönkremenni. Számomra a kutatás felé mutatkozott a kiút.
| ||||
A.L.: Michel Houllebecq Elemi részecskéinek központi tézise szerint az emberiség pusztulásra ítéltetett, hacsak nem sikerül a tudomány által gyökeresen átkódolnia önmagát. Valóban ez volna a kutatás útja és feladata? P.W.: Érdekes, hogy ki mit ért tudományon. Houellebecq-kel többször találkoztam személyesen, közös pódiumvitákon is részt vettünk, és az a benyomásom, hogy õ nem ugyanazt érti tudományon, amit én. Az õ modellje egy nagyon autoriter modell. Õ maga korábban a számítógépiparban dolgozott, programozással foglalkozott, és elsõ sikerregényének a címe, az Elemi részecskék**** szintén a szerzõ természettudományos ismereteire utal. Mindazonáltal nem veszi tudomásul, hogy a tudomány, mint a mûvészet is, nagyon sokáig vakon tapogatózott. A 19. század egyik legnagyobb tudósa, a kísérleti orvostudomány a feltalálója, Claude Bernard (1813—1878), a Bevezetés a kísérleti orvostudományba (1865) szerzõje – Zola ebbõl a könyvbõl vezette le aztán a kísérleti regény elméletét (1880), és minden, ami kísérleti tudomány, Claude Bernard-ra nyúlik vissza, ezért nagyon fontos a személye –, nos, õ azt mondta, hogy a tudomány egy mocskos konyha. Nem úgy van, hogy tervszerûen csinálunk valami újat‚ hanem addig tapogatózunk a sötétben, amíg végül csak eljutunk valami újig. Én az effajta tudományról tudom elképzelni, hogy meg tud váltani bennünket.
| ||||
|
* Peter Weibel: A nyitott mû 1964—1979. Mûcsarnok (www.mucsarnok.hu) Budapest, 2005. március 24 ¨ május 29.
|
