|
Bodor Kata |
|
Ebben a technikailag túlfûtött 21. században is van még valami bája annak, ha néhol belebotolva egy kamera-képernyõ párosba, zavart körbetekintgetés után – biztosan nem lát-e minket senki – ellenõrizzük fogsorunkat, frizuránkat, és elmerengünk egy pillanatra, milyenek is lehetünk egy kívülálló szemében. Ilyenkor hajlamosak vagyunk eltekinteni attól, hogy adott esetben valaki más mégiscsak lát minket, hiszen röpke toalettigazításunk rögzülhet egy szalagon, ami ki tudja, hová, ki elé kerül, aki majd jót derül a tucatnyi önmagába merült kliensen. Megfigyeljük magunkat, miközben bennünket is figyel valaki, s még ha azt is hisszük, hogy éppen nem – akkor is. Ha más nem, a felvevõgép biztosan. De meg is fordíthatjuk a helyzetet: én figyelem a felvevõt úgy, ahogy az figyel, mondjuk, engem.
A sarki üzlet biztonsági kamerája kapcsán nyilván keveseknek jutna eszébe mindezen elmerengeni, ehhez kell egy mûvész, esetünkben Peter Weibel, aki játszani hív. Játszani, abban a fluxus szerinti – és Weibel mûvészetéhez is igen közel álló – értelemben, amely szerint a játék a szabad asszociációk és kísérletezések területe, s ugyanakkor mégis egy zárt, öntörvényû, a létezõ valósághoz sajátos módon kötõdõ világ. A Mûcsarnok termeit járva fokozatosan ébredünk rá arra, hogy nem csak kabátunkat, hanem a kiállítással kapcsolatos elõzetes elképzeléseink egy részét is a ruhatárban kell hagynunk. Legelõször is azt, hogy meglévõ általános mûvészetelméleti/mûvészettörténeti tudásunkra támaszkodva megérthetjük Peter Weibel mûvészetét. Bármennyire is jártasak vagyunk a korszak történetében, elméleteiben, filozófiai irányzataiban, stb., ha nem ismerjük Weibel legfõbb elgondolásait, csak egy-egy mûvét érthetjük meg, de mûvészete egészét nem. Ezzel valószínûleg a kiállítás kurátorai is tisztában voltak, s ennek köszönhetõen ajándékozzák meg a látogatókat Retep „Retepowitsch” LEBIEW (alias Gert Jonke, illetve visszafelé olvasva maga Weibel kacsint ránk) írásával. LEBIEW tanulmánya egyfajta gyorstalpaló Weibel-tanfolyam jegyzeteként segíti olvasóját, s így használati utasításként funkcionál a játékhoz. Elmélyült tanulmányozása ezért szinte kötelezõ olvasmány a kiállítás megtekintése elõtt, mely alól csak a mûvészbõl már vizsgázott tanuló kaphat felmentést. Az áprilisra ígért katalógus remélhetõleg hasonlóképpen hasznos lesz a Weibel-világba beutazni kívánók részére. (Utóbbiak számát nyilvánvalóan emelni szándékozik az a mód, ahogy a Mûcsarnok áprilistól amolyan elõételként kínálja fel Weibel mûveit az ismét tömegeket megmozgatni igyekvõ Salvador Dali kiállításhoz.) Mi azonban ne hagyjuk magunkat eltéríteni, mert bár Weibel jó néhányszor járt már hazánkban, a mûcsarnoki kiállítás az életmû összetartozó, koherens részét mutatja most be, ahogy szellemi útmutatónk, LEBIEW írja: „Weibel mûvészi fejlõdését (…) 1964-tõl 1979-ig, a korai képzõmûvészeti munkáktól az 1980 körüli idõkig, amikor is visszatért a festészethez és piacorientált mûvészethez.” Mielõtt azonban ezt megtette volna, e röpke 15 év alatt sikerült olyan problémákat és kérdéseket érintenie és nem egy esetben megválaszolnia, amelyek alapvetõen meghatározzák korunk mûvészetét.
| ||
Hogy megismerjük ezeket, érdemes visszatérnünk a kamera-képernyõ játékhoz, például ahhoz az 1973-as munkához, amelynek címe: a megfigyelés megfigyelése: bizonytalanság. E videoszobor kamera-képernyõ erdejében nem azt látjuk, amire számítunk: akárhogy is forgolódunk, sosem találkozunk szembe önmagunkkal, mert a kamera, amely szembõl veszi arcunkat, a mögöttünk lévõ képernyõre továbbítja a képet; viszont ha szembeállunk a képernyõvel, akkor meg profilból látjuk arcunkat. A megszokott kép, nézõpont keresése kiszolgáltatottá teszi a nézõt, mivel lényegében úgy pillantja meg önmagát, mint egy idegent, majd mozdulatlanul állva, úgy szemlélheti magát, mint egy szobrot. Hátborzongató élmény, pedig csak azért rosszabb, mint egy „sima” tükörkép, mert ebbõl az új nézõpontból szemlélve ismeretlenként hatunk önmagunk számára. Weibel így mutat rá arra, hogy egy számunkra ismerõs rendszer megbontása, s helyébe egy másik állítása mennyire kizökkentheti s bizonytalanná teheti a megfigyelõt. S bár LEBIEW szerint Weibel mûveivel mindig „prototípusokat, modelleket” hoz létre, e videoszobor testvére, vagy mondjuk 1.2-es verziója a képzeletbeli kubus, melynél a képernyõt nézve az elvártnak megfelelõen ugyan szembõl találkozunk magunkkal, viszont ismételten megzavar, hogy velünk együtt egy négyzet is megjelenik a képen, holott azt a valós térben nem látjuk magunk körül. Hosszas kutakodás után – vagy igénybe véve a megnyitó látogatóit igen készségesen eligazító alkotót – észrevehetjük, hogy két kamera rögzíti a látott képet, s a kubus a lábunk alatti és a falra festett egyenesekbõl áll össze, mi pedig csupán ráadásként jelenünk meg a képernyõn. A nyitott mû készen áll, várja a belépõket, akik megfigyelhetik, értelmezhetik, értelmet adhatnak a magányosan ácsorgó gép nyújtotta virtuális világnak, a gépek pedig vagy kaput nyitnak oda, vagy tréfálkoznak velünk. Néhol ugyanis megállapíthatatlan, hogy a képernyõn egy elõre rögzített kép jelenik-e meg, vagy egy állóképet rögzít folyamatosan a kamera. Egy korábban felvett pillanatot látunk, vagy jelenük mozdulatlanságát? A „most – itt – ez” hármasság egysége helyett nem az „egykor – itt – ez” egysége érvényes-e? A megoldást csak akkor tudjuk meg, ha belépve a mûbe a kép részévé válunk, s már nem befogadók, hanem résztvevõk leszünk. Az „intelligens kép” ugyanis kommunikál, s így a „megfigyelõ (…) a többi géphez hasonlóan csupán egy periférikus interfész”[2]: egyfajta csatlakozó elemként információt fogad és továbbít a mû többi része felé. Míg a század elsõ felében Magritte még amellett érvelt, hogy a mûvészet illúzió, hiszen sose feledd: az ábrázolt pipa nem pipa, csupán a pipa képe, addig Weibelnél már megszûnik az illúzió, hiszen a látott kép már nem kép, hanem rendszer, egyfajta háló, melynek csomópontjaiban mi magunk is ott lehetünk alakító tényezõként. A közönség bevonása a mûbe, s egy virtuális világ szereplõjévé tétele fizikai értelemben ártalmatlan, játékos gesztus, de visszalépve a ’60-as évekbe, Weibel akcióit vizsgálva látszik: nem volt mindig veszélytelen a Weibel-világban tett kalandozás. Viszont ez a korszak akciómûvészetére általánosan is elmondható, hiszen a nézõk felrázásának, meghökkentésének eszközéül gyakorta választották az alkotók az agressziót, hol maguk, hol a közönség felé fordítva. Weibel közönséglocsoló akciója (1969), vagy mit akar a terrorista? – az evolúciót meggyorsítani (1969) és a szkulpturális azonosság (1978) címû est – melyen telefonos instrukciók szerint bármilyen pozitúrát hajlandó volt felvenni, illetve a beavatás (1971), az idõvér (1972) címû performanszok hol önmagára, hol közönségére voltak veszélyesek. Analógiákat bõven találhatunk a korszak fluxusos akcióiban, Ben Vautier „Színházában” például fejszét lóbáltak a menekülésében megakadályozott közönség feje felett, de a bécsi akcionisták, akikhez Weibel is kötõdött, sem rettentek vissza holmi erõszaktól. Nem véletlen, hogy a Rudolf Schwarzkogler halálakor felröppent álhírt, miszerint egy akciója során kiherélte magát s ebbe halt bele, sokan tényleg elhitték; de hazai berkekben is felfedezhetünk párhuzamot Hajas Tibor sem cseppet kíméletes performanszaiban. Mindez azonban annak a szabadság-eszmének a része, mely legfontosabb fogalma Peter Weibel mûvészetének. A szabadság azt jelenti – mondja Weibel –, hogy „a szabályok egy végtelen univerzumot alkotnak véges elemekbõl. Az a rossz, ha a szabályokból nem lehet végtelen rendszereket alkotni, tehát ha megmondják valamirõl, hogy csak ezt jelentheti”[3]. A jelentés viszont befogadó-függõ, a szavak jelentése éppúgy nem egyértelmû, mint a gesztusoké, a képeké, s a helyzeteké. „Egy szó jelentése – használata a nyelvben”[4] – fogalmazta meg Wittgenstein, tehát a szó a kontextusban teljesedik ki, ahhoz kötõdik. Ezt mutatta be Weibel 1973-ban igen szemléletesen a nyelv tere címû akciójában, ahol nyelvét egy kõhöz „betonozta”, majd megjegyezte, hogy kibontáskor az is megsérült, vagyis a kontextusból való kiragadás a nyelv csorbulását okozza. Egy szó konkrét és átvitt értelmének összevetése számtalan nyelvi játékra ad lehetõséget, s ezt a fluxus mûvészei éppúgy felfedezték maguknak, mint korábbi példaképük Duchamp, vagy (már a teremszomszédság okán sem feledhetõ) Salvador Dali; de más mûfajban is megtaláljuk e játékot akár Esterházy Péternél, akár az általa idézett Sándor Györgynél. Ahogy Esterházy plasztikusan kezeli a nyelvet, úgy Weibel vizuálisan. A jog lábbal tiprása (1968) akcióban lábunkkal diadalmasan megtaposhatjuk a padlóra festett RECHT (jog) feliratokat, így felelve meg a kifejezés adta valóságnak. A nyelv(i)játék megjelenhet képvers formájában is, például ha a legfontosabb keresztény jelkép, a kereszt formája a GOTT TOT (Isten halott) szavakból rajzolódik ki, önnön hiányát ábrázolva.
| ||
A nyelv, melyet használunk – és amellyel játszhatunk – 26 hangokat jelölõ betû végtelen variációjából áll össze egy szabályrendszer, a nyelvtan alapján, s e rendszer része az is, hogy a valóság egy adott darabját, mely nyelvi formával kötöm össze (pragmatika). Ha ez a rendszer korlátozott s adott helyzetben bizonyos mondat kimondhatatlan, az a diktatúra. A nyelv és a valóság viszonyának, a dolgok kimondhatóságának vizsgálata, a társadalmi kérdések feszegetése szükségszerû és idõszerû a II. világháború utáni idõszak legforrongóbb korszakában, a ’60-as évek végén, a vietnami háború, a béketüntetések, a diáklázadások, a folyamatos demonstrációk, az erõszakhullám, Woodstock és a média alapvetõ változásainak idején. Egy olyan idõszak kezdetén tette meg az az elsõ lépéseit a kontextuális mûvészet, amikor „a tömegkommunikációnak (…) roppant erõs manipulatív hatást tulajdonítottak”[5] (s ennek a megállapításna az érvényessége azóta csak erõsödött). Ez a gondolatkör az anarchiát sem zárja ki, hiszen ha az igazságügyi tévedés (1967), akkor semmilyen cselekvés és beszéd nem korlátozható, vagyis az a szabály, hogy nem kell szabály, nincs szükség törvényekre. Peter Weibel „nyelvmûvészete” a képverstõl indul és a mechanizált rendszerekig jut el, hiszen ahogy a nyelv, úgy bármi rendszerbe foglalható, akár mi magunk is. Amikor beszélünk, írunk, cselekszünk, rendszereket (adott nyelvrendszert, fiziológiailag behatárolt mozgásokat) használunk, ugyanúgy, ahogy egy számítógép is a maga rendszerében él, s a valóság is csupán egy rendszer a maga törvényeivel, így lehet analóg a virtuális valósággal, mely szintén csupán csak egy rendszer. A rendszerek átjárhatósága, szabad megválasztása és alakíthatósága teszi lehetõvé a nyitott mûvek létét, amelyekben oda-vissza járkálhatunk kedvünk szerint. Az utazás a virtuális és valós tér metszetében bármeddig tarthat, bármit megtehetünk közben, hiszen szabadok vagyunk, akár fogsorunkat is ellenõrizhetjük, de ne feledjük, hogy valaki mindig figyel. |
||
|
|
||
|
1 Dárdai Zsuzsa: Az ember egy vágygép. Beszélgetés Peter Weibellel, Magyar Narancs, 1993. nov. 25., 37. o.
|
