|
Szûcs Károly |
|
„Csak a mûvészet ûzi a kritikát teljesen tudatosan és radikálisan az ábrázolás és a közlés legvégsõ elemeinek felbomlasztásáig.” Paul Feyerabend „A mûvészet egy speciális tudásforma, amely sok más közismert tudással szemben áll, és amelyeket újra formál.” Peter Weibel | ||
|
Az osztrák Peter Weibel korunk jellegzetes tudós-mûvésze. Mûvészetteoretikus, kurátor, galériavezetõ, egyetemi professzor valamint akciómûvész, a konceptuális és kontextuális mûvészet egyik oszlopos figurája; továbbá olyan médiamûvész, aki a fotó, film, videó, valamint a számítógépes képalkotás számtalan területén készítette és készíti ma is mûveit. Weibel életútját, szakmai tevékenységét a sokoldalúság és a változatosság jellemzi. Több észak-amerikai és európai fõiskola és egyetem katedráján tanított médiaelméletet, 1999 óta pedig az egyik legjelentõsebb médiakutató intézet, a karlsruhei Zentrum für Kunst und Medien Technologie igazgatója. A Nyitott mû címû kiállítás Weibel alkotóperiódusának elsõ, 1964-tõl 1979-ig terjedõ korszakát fogja össze. A kiállítást elõször 2004 õszén a grazi Neue Galériában, a mûvész szûkebb pátriájában mutatták be. Peter Weibel 1944-ben született, így elsõ alkotóperiódusát húszéves korától számítja. Ennek annyiban van jelentõsége, hogy Weibel nem végzett rendszeres mûvészeti stúdiumokat, ugyanakkor szerteágazó tanulmányokat folytatott az irodalom, filozófia, orvostudomány, logika és a filmkészítés témakörében bécsi és párizsi egyetemeken. A nem mindennapi érdeklõdést valószínûleg Weibel kritikai és analitikus beállítottsága motiválta, melyet a hatvanas évek elején nemigen elégíthettek ki a mûvészeti fõiskolák. Weibel ezért választhatta mûvészeti stúdiumok helyett az optimálisnak tartott interdiszciplináris tudásformát, amelyre nem csak egyetemi tanulmányai során, hanem már korai mûveiben is egyértelmûen törekedett. Mûvészetére kezdetben a bécsi nyelvfilozófus, Wittgenstein és a francia strukturalisták írásai, valamint a korai informal, illetve a fluxus mozgalma hatott. Ezekbõl kiindulva már alkotóperiódusa legelején is foglalkoztatták a mûvészethez kapcsolódó kommunikációs és episztemológiai kérdések. Mint mûvész, kezdettõl fogva a tudomány és mûvészet határait átlépõ megismerésformák és szemiotikai folyamatok feltárására, új artisztikus anyag- és eseménystruktúrák, többféle olvasatú jelentésmezõk, azaz a nyitott mû létrehozására törekedett. I. Vizuális poétika Weibel legkorábbi, œuvre-szintû alkotásai a vizuális poétika, a konkrét költészet mûfajába tartoznak. A Mûcsarnokban is bemutatott egyik korai munka a ’tot/gott’ szavak az ’o’ tengelyben térben összeszerkesztve egy keresztet alkotnak. Így a szavak egyik lehetséges olvasata az ’isten halott’, az a jól ismert nietzschei szlogen, amit késõbb az 1968-as diákmozgalmak sûrûn használnak falfeliratként. Ugyancsak jellegzetes, a fotó-költészet körébe sorolható a Hegversek (1967) címû munkája. A fényképek azt a jelenetsort mutatják be, amelyben Weibel elõször felvágja az alkarját, a sebbe egy költeményt tartalmazó kis papírlapot helyez, majd összevarja a sebet. Az akció és a fotográfia költõi összepárosításával készült egy másik mûve, a Polizei/Lügt (1969). A Polizei feliratú épület elõtt Weibel egy táblára írva felmutatja a Lügt (hazudik) szót. Ezzel a térben strukturált nyelvi kontextus egy új, nyelvi helyzetet teremt, amelyhez tetszés szerint többféle jelentést kapcsolhatunk. Szintén a vizuális poétika és az akciómûvészet kombinációja a Szimultán megszakított médium (1969) címû darab. Egy szöveget egyszerre két írógéppel gépel Weibel. A bal kezével a klaviatúra bal oldalán lévõ betûket üti le a bal oldalon elhelyezett írógépen, jobb kezével pedig a jobb oldalon elhelyezett gépen a klaviatúra jobb oldalán lévõ betûket üti le. A végén a két/egy szöveget felolvassa a mûvész.
| ||
II. Akciómûvek „A mûvészet fejlõdése abba az irányba hatott, hogy a valóságot közvetlen eszközként használja fel.”[1] – idézzük 1964-bõl a bécsi akcionista, Hermann Nitsch szavait. Weibel 1965-ben került kapcsolatba velük, s akikkel az elsõ alkotóperiódusban több alkalommal együtt dolgozott, és erõteljes hatással volt rá a direkt valóságot manipuláló, a testet, az anyagot és cselekvést a mûalkotás strukturális részének tekintõ szemlélet. Mindez Weibel mûveiben a társadalomkritika és a nyelvi kommunikáció összefüggéseivel párosul, amely alkotásainak egyik ismételten visszatérõ kérdése. Arra, hogy Weibel mit értett a valóság közvetlen és anyagszerû felhasználásán, jól rávilágít az Action lecture II. (1968) címû munkája. Ennek során Weibel a „nem affirmatív” mûvészet lehetõségeirõl szóló rögtönzött szónoklatát írógépbe írta, ezt követõen Otto Mühl felolvasta a szöveget, míg Weibel kérdéseket idézett a közönséghez a Bravo magazin párkapcsolati tesztjébõl. Az akcióban többek között részt vett Rudolf Schwarzkogler és Hermann Nitsch is. A mûvészet és forradalom (1968) címû akcionista mûvet az Osztrák Szocialista Diákszövetség segítségével valósították meg a bécsi egyetemen, abban az évben, amely a nyugati civilizációban a diáklázadások éve volt. Peter Jirak bevezetõ szavai, majd Otto Mühl felolvasását követõen Peter Weibel mondott polemizáló beszédet az osztrák pénzügyminiszter tevékenységérõl. Mindezek alatt Valie Export ki-be kapcsolgatta a mikrofon erõsítõjét. Mühl, a saját felolvasását befejezvén, néhány társával meztelenül sörözgetve provokálta a közönséget, a pódium közepén pedig Günter Brus onanizált. Brus és Mühl tevékenységével párhuzamosan Oswald Wiener a nyelvrõl és a tudatról beszélt kibernetikai modellekre hivatkozva. Franz Kaltenbeck az információ és a nyelv viszonyáról tartott elõadást. Az akcionisták ebben a kontextusban arra törekedtek, hogy áttörjék a mûfajok és reprezentációs formák tradicionális határait, olyan expresszív elemekkel gazdagítva a jelenetek sorát, melyeket a színház, a tudomány, a mûvészet és a pornográfia eszköztárából kölcsönöztek. Mûsorukban az értelmezõ, artikulált beszéd, a fizikai provokáció és a szexualitás jelenségeinek színpadi montázsát hozták létre. Ebben a struktúrában a valóság több dimenziója tárul fel: az objektívnek nevezett külsõ, fizikai valóság, valamint a tudattalan és a testi vágyak szubjektív dimenziói is. Évekkel késõbb majd a külsõ és belsõ realitásról szóló elgondolások a weibeli médiumelméletben alapvetõnek tekintett „endo”- és „exo”-reality filozófiájában nyernek diszciplináris igazolást. Weibel és az akcionisták sok esetben letartóztatással járó, a polgári erkölcsöt és biztonságra törekvést megsemmisítõ, botrányos akciói közül egyik leghírhedtebb a Mûvészethadjárat (1969) volt, amely egy úgynevezett ’underground explosion’ rendezvénysorozat részét képezte. A turné során München, Zürich és Essen közönsége élvezhette — többek között — Weibel és Valie Export ötletesen destruáló mûsorát. Beszédekkel, fizikai támadásokkal, így korbácsolással és szögesdróttal provokálták a közönséget, miközben mások vízzel locsolták a meglepett publikumot. Megszüntetni a mûvészet kellemkontextusát és a kiállítótér sérthetetlen biztonságát — ezt a célt tûzték ki maguk elé Weibelék, és valószínûleg nem is sikertelenül.
| ||
A jog lábbal tiprása (1968) szintén Weibel renegát attitûdjét jelzi. A kiállítóterem padlójára írt recht (jelentése: jog, igazság, törvény) szavakat a látogatók vagy elkerülni voltak kénytelenek, vagy rájuk tiporni. Így az alkotómûvész pikáns helyzetet teremtett, ugyanis a kiállításlátogató két rossz közül választhatott: vagy jogkerülõ, vagy jogtipró magatartást vesz fel. Weibel kedvelt alkotói módszere — a klasszikus görög aporiákat mintául véve — a logikai csapdákra, paradoxonokra épülõ mûalkotás megkonstruálása. A „Recht” további szignifikáns üzenete, hogy a mûalkotás csak egy szükséges elõfeltétel megvalósulása esetén kapja meg a mûvész által kívánt formát, csak így tárul fel a jelentése, mégpedig a nézõ aktív részvétele által, más szóval interaktív módon. Így az interaktivitás és kontextuálás egyik alapesetével találkozunk ebben a mûben. A tömegmédiumok kritikája fogalmazódik meg a Vér (1979) címû akcióban. Az ORF stúdiójában Weibel a kamera elõtt vért vetetett magától, amit egy üvegtartályba folyatott. A két vékony üveglap között egyre magasabbra emelkedett a vér szintje, végül a monitorokon már csak az áttetszõ, vörös üveglap volt látható. Weibel akciójával a tömegmédiumokban elterjedt erõszak manipulált, nem valóságos játékára hívta fel a figyelmet, leleplezve a televízióban alkalmazott kliséket. Az ilyen mûveket tele-akciónak nevezte, és célja a sokkolás valóságosságának manifesztálása, amely élesen szemben állt a televízióban sugárzott erõszakos jelenetek koreografált, stilizált és mûvi jellegével. Ez a belsõ kritika természetesen nem érvényesülhetett sokáig, Weibel egy idõ után egyre kevesebb lehetõséget kapott arra, hogy tele-akcióit az országos csatornákon mutassa be. Mûveinek akcionista jellege sokszor megmutatkozik poétikai jellegû alkotásaiban is, például a Polizei/Lüge, vagy a Szimultán megszakított médium esetében, és késõbb lehetõség szerint ezt a metódust alkalmazza a médiamûvészeti alkotásokban is. Több évtizeddel késõbb Weibel ekként értékelte a bécsi akcionizmus történetét: „A következõ nemzedék legfõbb impulzusait köszönheti az akcionizmusnak, mely áthágta a hagyományos és elfogadott mûvészt határait. A mûvészetet áthágó expanzív törekvései az akcionizmust a transzart és a határmûvészet legelsõ és leghatásosabb példájává tették, holott maguk az akcionisták éppen valóságértelmezésük és festõi múltjuk folytán már nem vettek részt a további hódító hadjáratokban, és engedni sem akarták azokat, sõt a 70-es években e transzgressziók után részben visszatértek a tiszta festészethez.”[2] Weibel a 70-es évek elején továbblép, bár alkotásainak sokszor megmarad akciójellege. Ugyanakkor megõrzi az akcionisták anyagmûvészetre vonatkozó nézeteit is, amit azonban a médium alapú mûvészetekre alkalmaz. Ez a hatás különösen erõs az ’expanded cinema’ koncepciójában. Weibel munkakapcsolata 1972—73 körül szûnt meg a bécsi akcionistákkal. III. Médiamûvészet Weibel médiamûvészeti nézetei sok esetben a korábbi akcionista felfogás folytatásának tekinthetõk. Jelentõs különbség azonban, hogy a test, az anyag és az akció nyelvi, kommunikatív hangsúlyának helyét a mesterséges képalkotó eszközök mûködésének, felépítésének és társadalmi szerepének vizsgálata veszi át. Alaptézissé lesz Weibel számára, hogy a mediális kép, a képalkotás eszközei és folyamatstruktúrája, valamint a befogadó/megfigyelõ egymástól elválaszthatatlanok, így közös interaktivitásuk eredménye a tv-monitoron, illetve (késõbb) a számítógép képernyõjén megjelenõ kép. Ez az a pont, ahol Weibel munkássága leválik az akcionisták tevékenységérõl, és mûködésének filozófiai hátterét is mindinkább az 1970-es évek elején kibontakozó médiaelméletek adják, melyek kialakításában õ maga egyre aktívabb szerepet játszik. Weibel média-analízisének egyik korai példája az Action lecture I. (1968) címû darab, amely során egy hangeffektus szinuszhullámát jelenítették meg a képernyõn, majd 5, 10 és 15 méterre távolodva, a hanghullám monitoron levõ grafikai képét videokamerával reprodukálták, miközben a hang és a kép egyre halkuló jelet adott, egészen a hangtalan, üres monitor állapotáig. A látogató kiállítása (1969) címû videószobor esetében a tévében azt látjuk, amint a kiállítótérbe lépõ látogatóval interjút készítenek. Egy másik monitoron már az önmagát nézõ látogatót figyelhetjük meg, amint a vele felvett beszélgetést nézi. Ez a helyzet a megfigyelõ megfigyelésének alapesete, ahol a szerepek visszacsatolódnak, és a lineáris viszony megfigyelõ és megfigyelés tárgya között mintegy körkörössé, kezdet és végpont nélkülivé válik. A megfigyelõ egyben megfigyeltté lesz, és a mûalkotás csak a kiállításlátogató aktív, eseményeket alakító részvétele által lép mûködésbe. Mindez modellálja Peter Weibel alapfelfogását a „részvétel” mûvészetérõl, amely szerint a mediális megfigyelés és a megfigyelõ szerepe nem választhatók el egymástól, azaz itt már nem érvényes a forma és tartalom egymást megkülönböztetõ esztétikai rendszere, helyette a kommunikációs teret egy alkotóelemiben reflexiók sorából felépített információs struktúra és jelentésteremtõ szituáció tölti be.
| ||
A felfogás továbbfejlesztett változata A megfigyelõ megfigyelése (1973) címû videószobor. Az alapfelállás szerint egy körív arányosan felosztott pontjain három-három kamera áll, és mindegyikkel szemben egy-egy monitor. A megfigyelõ a kamerák és monitorok optikai tengelyében, a kör középpontjában áll. Ám a megfigyelõ bármerre fordul, egyik monitoron sem láthatja szemtõl szemben önmagát, mindig csak saját teste, fizimiskája 180 fokkal ellentétes oldalát, éppen láthatatlan oldalunk tükörképét tárja fel elõttünk. A perspektíva a látás börtöne is egyben, állapítja meg Weibel egyik írásában, és ez az állítás kiterjeszthetõ odáig, hogy ebbõl a szempontból a mediális képszervezõ módok sem különbözõk. Véleményem szerint a ’megfigyelõ megfigyelése’ Weibel korai alkotóperiódusának paradigmatikus alkotása, amelyben egyértelmûen modellálódik a weibeli információs képfelfogás elválaszthatatlan hármassága, a már említett képalkotó eszközök, a kontextus — vagy folyamatstruktúra — és a befogadó egymástól való elválaszthatatlansága. Az önmagába visszacsatolt látás különösen jól modellálható az ún. zártláncú videorendszerek által, amelyekben a kamera által felvett jel a monitoron képpé alakul, amit a kamera ismét felvesz és jellé alakít, majd ezt a monitor ismét képként, de már mint a képben megjelenõ képet prezentálja… és így tovább a végtelen képig. A ’closed circuit video’ rendszerek a végtelenül megsokszorozott kép különféle kontextusait képesek elõállítani. Ezek egyik jellegzetes példája a Végtelen szendvics (1969/72) címû tele-akció. Itt a képernyõ elõtt ülõ férfi képét egy, a háta mögött elhelyezett és a monitorra szegezett kamera folyamatosan veszi fel, ezáltal létrehozva a monitor saját tükörképét, amelyben ismét megláthatjuk a tükörkép tükörképét, a végtelen „vastagságú” szendvicsként összerakott képek sorát. A kép és a kép tükörképének végtelen „perspektívája” áll elõ, ami a valóságos látvány és a kép szétválaszthatatlanságát eredményezi, illetve ezt kiegészítendõ, a Weibel által oly kedvelt paradoxon-használattal élve, ez a mû nem más, mint a konkrét, mezei látvány és a mediális képforma alapvetõ össze nem egyeztethetõsége. Külön fejezetet képez a weibeli életmûvön belül az ’expanded cinema’ (kiterjesztett mozi) koncepciója. Weibel legelsõ ilyen mozija a Nivea (1966—67), melyen a mûvész egy nagy Nivea reklámlabdát tart a magasba egy vetítõgép fehér fénycsóvájától megvilágítva. Weibel teste és a labda az a képhordozó médium, amit a fény megvilágítva a háttérben kifeszített vászonra vetít. Ez a kép, miután sem a mûvész, sem a labda nem átlátszó, csak a jelenet árnyéka lehet. Nézzük, mit mond Weibel az ’expanded cinema’ koncepciójáról: „A film nem a vásznon, avagy a vetítõteremben, hanem a celluloidon lévõ emulzió és a filmrendezõ által jelenik meg. A bécsi filmek paraméterei az anyagban gondolkodás és szubjektivizmus. Ezek nem kényszerítik a nézõt egy lapos valóság elé, amelyrõl némelyek azt képzelik, hogy leképezték a sík vászonra. Nem leszünk cipõpucolói a realitás poros fogalmának. Azt vetítjük, ami a celluloidon van, lehet az a készítõ által közvetlenül ráhúzott csík, vagy egy emberalak képe, amelyet egy fénybeesés hozott létre, a kémiai bomlás a celluloidon.” Miként a Niveával, úgy Weibel az iménti szövegével is a filmkészítés és a vetítés irreleváns szempontjaira hívja fel a figyelmet. Arra, hogy a film valósága elsõsorban materiális, gépi és alkotói valóság, ám egyáltalán nem a filmsztori realitása. A materiális filmek esztétikáját Ernst Schmidt, Kurt Kren és Hans Scheugl dolgozták ki a 60-as évek közepén. Következõ lépésként Weibel a film anyagszerûségét az egész film technológiájára kiterjesztette, azaz a vetítés gyorsaságára, a vetítõ ki- és bekacsolásra, a vászonra, a film anyagára, és a vetítõteremre stb. Weibel spekulációi során elérkezett a film (celluloid) nélküli film fogalmához, így a filmeket már le sem kellett forgatni, amint ezt a Nivea is deklarálja. A Mûcsarnokban hasonló szellemû expanded cinema installációját láthattunk, a Fénykötelet (1973). Egy vetítõgép „üres” fénycsóvát vetített a vele szemben felállított vászonra, a fénycsóva útjába kerülõ létra, valamint a vászon és a vetítõ között kifeszített kötél képet, pontosabban árnyképet vetítve a vászonra. A médium alapú képalkotás eddig felsorolt változatai a médium technikai reflexióinak tekinthetõk. Számtalan olyan probléma is felbukkan azonban Weibel mediális alapú mûveiben, amelyek a személyiség testi és lelki mibenlétéhez (identitás), illetve a médiumok tárgyi egzisztenciájához kapcsolódik, illetve ezek külsõ és belsõ kommunikációjának egybeesését vizsgálja. Az azonosság teorémája (1975) címû munkájában Weibel a monitoron látható saját képére szöveget ír, ám számtalanszor túl is lépi a testkontúrok — vagy a személyiség? — határait. A szentháromság teorémája (1974) címû videoinstallációja három arckép és három öndefiníció kontextusát állítja elõ. A videószalagon elõször Piero della Francesca egyik Jézust ábrázoló arcképét látjuk, majd a kép átúszik Nicolaus Lenau, romantikus osztrák költõ vonásaiba, ezt követõen pedig Peter Weibel arcképe tûnik elõ. Miközben Jézus képét látjuk, a reneszánsz festõ mondatait halljuk: „A forma és tartalom testvérek, a tér szent csarnokában”, ezután Lenau kijelentése következik: „A költészet én magam vagyok”, majd Peter Weibelt halljuk: „Az üzenet mindig az üzenet küldõjérõl szól”. A kép és a szöveg egyaránt közvetítõje az identitásnak, és ily módon elválaszthatatlanok az identitás valóságosságának megalkotásában, de mint mediális tartalmak, egymással semmilyen kapcsolatban nem állnak. A médium, mint tudjuk, könnyedén manipulálható. A tömegmédium és a valóság csalóka viszonyának jelképes mûve a Tv-akvárium (1972) is. Weibel egy tv-készülék dobozát akváriumnak nevezte ki, amelybe vizet és halakat engedett. A víz hamarosan elfolyt, de a „képernyõn” maradt a szárazra vetett halak csupasz vergõdése, a színtiszta valóság. Összegezésképp elmondható, hogy Weibel mûvészi felfogásának radikalizmusa és metodikájának pluralizmusa a mû- és a mûvészetfogalom átértelmezéséhez vezetett. Problémaorientált tevékenysége egy egész korszak mûvészetére és mûvészetelméletére gyakorolt jelentõs hatást. A Nyitott mû címû kiállítás nemcsak Weibel elsõ alkotókorszakának mûveit mutatja be, de a mûvész és teoretikus céltudatos alkotómunkájának fejlõdésirányát is egyértelmûen jelezi. Azt az útirányt, melyen haladva Peter Weibel mára a kortárs médiamûvészet és média-teória egyik meghatározó alakjává vált. A nyitott mû koncepciója Weibel expanzív munkásságán keresztül a modernizmus zárt mûtárgyának felnyitását reprezentálja, illetve az egész kortárs képzõmûvészetnek a nyitott mû felé való elmozdulását. Többek között ez a tendencia nyitotta meg a „második” vagy posztmodern felé vezetõ utat, illetve a nyitott mû expanzív jellege segítette elõ az utóbbi években elterjedt, képi fordulatnak nevezett (pictorial turn) jelenségcsoport létrejöttét. Úgy vélem, hogy Weibel alkotásai mögött mindig egyértelmûen megmutatkozik az elméleti kiindulópont, ezért a mûveken keresztül a teoretikus nézetei, illetve azok változása is megközelíthetõ. A két tevékenységforma nyilvánvalóan szorosan összekapcsolódik. Bár a kiállításhoz mellékelt pár oldalas ismertetõben az olvasható, hogy Weibel elsõ alkotóperiódusa azért zárult le a hetvenes évek végén, mert — mint sok más akcionista — õ is „visszatért a festészethez és piacorientált mûvészethez”, én úgy vélem, hogy a periodizáció az 1964-1979 korszakhatárok betartásával más szempontból is elvégezhetõ. Ezt a szempontot pedig a 80-as évek elején kibontakozó számítógépes mûvészet és a korábbi alkotómódszerek közötti korszakhatár képezheti. A cezúra azért is indokolt lehet, mert a nyolcvanas évek elejétõl Weibel kurátori, teoretikusi és oktatói tevékenysége kerül elõtérbe. Egyidejûleg médiamûvészeti munkáiban is egyre nagyobb szerepet kapnak a számítógépes rendszerek, illetve a virtuális valóság artisztikus formái. A Nyitott mû koncepciója tovább épül, melynek mai, digitális változatáról Weibel a Telepolis nevû internetes honlapon a következõképp beszél: „A 19.századi klasszikus fizika tere az emberi test és érzékelés térbeli folytonosságát biztosította, így az a biztonságérzetet keltett. A mai felfogás nem a lokális jelenségeket ragadja meg, hanem a gépek, a diszlokális tárgyak, a nyelv, a nem materiális hullámformák, röviden a megfigyelõ viszonylagossága az objektív világhoz. Az elektronikus tér nyitja meg az endovilág kapuját.” „A tér, a belsõ megfigyelõ tere az endo-tér. Ennek van egy exo-objektív oldala, mint ahogy a külsõ megfigyelõnek is egy második, endo-objektív oldala. Ez a két oldal a realitásban minduntalan áthatják egymást.” Peter Weibel interdiszciplináris és inter-mediális tevékenysége mind a mûvészre, mind a teoretikusra jellemzõ. Ezen területeken a határokat rendszeresen átlépi, ugyanakkor már kezdetektõl fogva bizonyos osztrák filozófiai, természettudományos és mûvészeti tradíciókra is támaszkodott. Említettem már Wittgenstein nevét, de a sort folytathatom a kvantumelméletet elõkészítõ fizikus, Ernst Mach, a regényíró Robert Musil és az anarchista ismeretelmélet tudományfilozófiáját megalapozó Paul Feyerabend nevével. Peter Weibel ma is együtt dolgozik kora neves tudósaival, többek között az endofizika teóriájának egyik kidolgozójával, Otto E. Rösslerrel. Weibel a karslruhei ZKM igazgatójaként a következõképp összegzi az orbis pictus, a látható és megismerhetõ világ mai esetét: „A képet többé már nem a világ, hanem a digitális adatok (data) megértésére használjuk.” |
||
|
|
||
|
1 Peter Wiebel: Bécsi akcionizmus: közvetlen mûvészet,
testmûvészet, anyagmûvészet. In: Peter Weibel szerk.: A mûvészeten túl. Kortárs Mûvészeti Múzeum — Ludwig Múzeum Budapest és Soros Alapítvány C3 Kulturális és Kommunikációs Központ, 1996. p. 651.
|
