|
Cserba Júlia |
|
A csak a múlt év májusában megnyitott metz-i kortárs mûvészeti központ, a 49 Nord 6 Est/Frac Lorraine, rövid idõ alatt a kortárs képzõmûvészeti élet jelentõs centrumává vált, ami egyrészt a legfrissebb munkákat figyelemmel kísérõ és azokat felkaroló kultúrpolitikájával magyarázható, másrészt azzal, hogy közönségét a város és a környezõ megyék mellett, a szomszédos Németország, Luxemburg és Belgium lakói alkotják.
A mintegy 800 mûvet tartalmazó saját gyûjtemény idõrõl idõre sorra kerülõ bemutatása mellett az intézmény rendszeresen rendez kamara-kiállításokat meghívott francia és külföldi mûvészek számára. Mostani programjának egy idõben látható három kiállításán kizárólag nõi képzõmûvészekkel találkozunk. Nem tudni, hogy ez csak a véletlenek egybeesésének vagy az intézmény vezetõjének, Béatrice Josse feminizmusának köszönhetõ-e, mindenesetre jó példáját adják annak, hogy amennyiben létezik egyfajta nõi mûvészet, a fogalom nem illeszthetõ automatikusan minden, nõnek született mûvészre. Az itt látható munkákban nincs szó anyaságról, szerelemrõl, nyoma sincs a gyengédségnek, szelídségnek, érzelmességnek. Mindezek helyett politikai üzenet, társadalomkritika, testet-lelket szó szerint bevetve, a legmeghökkentõbb, legdurvább formában. Erre már a bejáratnál olvasható diszkrét tábla figyelmeztetésébõl is következtetni lehet, miszerint egyes alkotások megütközést kelthetnek a látogatókban. És valóban, a Hermann Nitsch-en megedzõdött nézõt is próbára teszi, amivel itt találkozik. A Wonder Women címû kiállítás nyitódarabja, a New York-i Dara Birnbaum címadó videofilmje, a Technology / Transformation: Wonder woman (1978 — 79), a merkantilizmus még derûsnek is mondható bírálata. Dana Birnbaum, lecsupasztva a népszerû sorozatot, csak a kulcsjeleneteket, a szuperhõsnõ átváltozásait, verekedéseit, a látványos robbanásokat emeli ki az eredeti történetekbõl, miáltal az ismétlõdõ képsorok leleplezik, hogy a milliók által csodált Wonder Woman nem más, mint egy sztereotípiákra épülõ, sikerhajhászó film semmitmondó szereplõje. Egészen más „hõsök” foglalkoztatják a Berlinben élõ, holland Mathilde ter Heijnét, aki évek óta a nõk erõszakos halálát, áldozati ritusait vizsgálja, és építi bele munkáiba, az antik tragédiáktól kezdve napjaink. Ötperces filmje, a Suicide Bomb (2000) egyik szereplõje õ maga, a másik egy hozzá hasonló ruhába öltöztetett próbababa. Amikor a filmkockákon azt látjuk, hogy Mathilde ter Heijne nagy gonddal festi ki a bábú és saját arcát, arra gondolunk, hogy randevúra készülnek. A következõ képsorból azonban, amikor a bábu felrobban, megértjük, hogy a szépítkezés valójában szertartásszerû elõkészület volt a halálra. Az öngyilkos csecsen, palesztin, kurd merénylõkre utaló filmben — szerencsére — csak egy bábut látunk darabokra hullani, Marina Abramovic, a body-art egyik ismert képviselõje, az 1997-es Velencei Biennále Arany Oroszlán-díjasa azonban már saját testét használja fel gyakran agresszív, mazochista performanszaihoz. Elsõ ilyen jellegû akcióira még a Tito-rendszer idején, Jugoszláviában került sor, majd amikor 1975-ben Amszterdamban telepedett le, és megismerkedett a német Ulay-jal (F. Uwe Laysiepen), Európa különbözõ városaiban dolgoztak együtt évekig. Tizenhét közös performanszuk egyike volt a Light/dark, amelynek során végkimerülésig pofozták egymást. A kiállításon látható The Star egy 1975-ben, az innsbrucki Krinzinger galériában bemutatott performansz kivonatos videofelvétele. Öt percen keresztül nézhetjük Marina Abramovic üres tekintettõl kísért lassú mozdulatait: egy éles késsel vérzõ Dávid-csillagot vés saját hasára.
| ||
A folytatás sem hoz felüdülést. A harmincas éveiben járó, születésétõl máig háborúval sújtott országban élõ izraeli Sigalit Landau végtelenített képsorokból álló videoinstallációja, a Barbed Hula egy tengerparton bemutatott performanszot örökített meg. Biztosan sokan emlékeznek még a hatvanas évek elejének divathóbortjára, a hozzánk is eljutott hulahop-karikára. Nos, a háttérben hullámzó tenger nosztalgikus emlékeket ébreszthetne bennünk, (még ha mi a Balaton-partján ûztük is a rövid ideig tartó, de annál fergetegesebb sikert arató, kapitalista csökevénynek minõsített testgyakorlatot), ha Sigelit Landau meztelen testén nem szögesdrótból font karikát forgatna. Nem jó nézni, hogyan szaporodnak a sebek a szép, fiatal nõi testen, hogyan serked ki egyre több helyen a vér. A játékszerbõl kínzóeszköz lett. Az ártalmatlan tárgy, a békésnek hitt ember, a nyugalom pillanata bármikor átalakulhat, a veszély bárhonnan ránk támadhat, figyelmeztet Sigelit Landau.
| ||
A második kiállításon, Teresa Margolles-nél nem látunk sem vért, sem testi szenvedést, és mégis... Mielõtt azonban rátérnénk munkáira, meg kell említenünk néhány életrajzi adatot. Az 1963-ban született, indián származású, de keresztény kultúrában nevelkedett mexikói mûvész két év után felhagyott társadalomtudományi tanulmányaival, hogy helyette az orvosi egyetemen szerezzen törvényszéki szakértõi diplomát. Hogy mi késztette a hirtelen elhatározásra, azt Margolles nem kívánja a nyilvánosság elõtt feltárni, de sejteni lehet, hogy ehhez a döntéséhez valami súlyos megrázkódtatás vezette. Mexikó-Város törvényszéki hullaházában helyezkedett el, és annak ellenére, hogy ma már a nemzetközi mûvészeti élet ismert alakjának tekinthetõ, jelenleg is ott dolgozik. Munkahelye az erõszaktól, bûnözéstõl fuldokló, több tízmilliós nagyváros tükörképe. Ide kerülnek a halálra vert asszonyok, a kábítószerek, autóbalesetek és az egymással leszámoló gengszterbandák áldozatai. Teresa Margolles nemcsak a halállal szembesül naponta, de az azonosításra érkezõ hozzátartozók fájdalmával, kétségbeesésével, nemegyszer nyomorával is. Kezdeményezésére 1990-ben létrejött és 1999-ig mûködött az underground SEMEFO-csoport (Servicio Medico Forense), és velük együtt közterületeken performanszokat mutatott be a munkahelyérõl származó organikus anyagok felhasználásával. Emellett készített fotókat oszlásnak indult hullákról, hangeffektusokkal kísért installációkat és videofilmeket, köztük azt, amin egy halott mosdatását láthatjuk. „Ma már nem a fizikai horrort akarom megmutatni, hanem a csendet. Munkáimat megtisztítottam, hogy csak a mondandóm legfontosabb elemei maradjanak meg.” — nyilatkozta legutóbbi mûveivel kapcsolatban. Hogy ez sikerült neki, azt metz-i installációja, a Caúda libre (Szabadesés, 2005) messzemenõkig igazolja. A fehérre festett, hatalmas üres terem egyik végében sárgás foltot látunk, amit a magasban elhelyezett tartályból csöpögõ folyadék hizlal. A folyadék nem más, mint a halott boncolás elõtti lemosására használt víz és emberi zsír keveréke. Igen, emberi zsír, de legyünk úrrá emóciónkon, és fõleg ne finnyáskodjunk, hiszen volt idõ, amikor emberi zsiradékból szappan is készült... „Az egyik csepp megölt barátomnak, a festõ Luis Miguel Juronak állít emléke, akinek gyilkosa még ma is büntetlenül él valahol.” — tudjuk meg Teresa Margolles-tól — „A többi mindazoknak, akik erõszakos halállal pusztultak el, Latin-Amerikában, Európában és bárhol máshol a világon.” És a cseppek szüntelen hullanak...
| ||
Nem a metz-i kiállításon, hanem onnan néhányszáz kilométerrel távolabb, Bretigny-ben a Centre d’Art Contemporain-ben van még egy olyan munkája Teresa Margolles-nek, amit kifejezésmódjának jellemzésére érdemes megemlíteni. Egy másik „emlékmû” az erõszak áldozatainak, címe: Culiacan. A mû észrevehetetlen, pedig közvetlen érintkezésbe kerülünk vele, használjuk, rajta járkálunk: a Centre d’Art Contemporain egyik termének padozatáról van szó. Olyan betonból öntötték, amihez hullaházból származó, ismeretlen halottak nyomát viselõ vizet használtak. A vizet Teresa Margolles a Mexikó egyik leghírhedtebb kábítószer-kereskedelmi központjának számító, Culiacanból, szülõvárosából hozatta. A harmadik kiállításon Tania Mouraud alkotásaival találkozhatunk. A tárlat tulajdonképpen csak egy, a gyûjtemény tulajdonában lévõ alkotását és egy monumentális méretû falfestmény tervét mutatja be. A teljes falhosszúságot elfoglaló City Performance N°1 annak idején, 1977—1978-ban Párizs házfalain hirdette a fogyasztói társadalom elutasítását. Az elõzmények után megkönnyebbüléssel fogadjuk a fekete-fehér lettrista kompozíció látványát, de azután a nagyméretben is megvalósításra váró In Memoriam tervét nézve, újra a halállal találkozunk. A mû két, szintén betûkbõl komponált képbõl áll: az egyiken, alig megfejthetõ módon, az olvasható, hogy „Howcanyousleep”, amit Arnold Schönberg zenedarabjának, az Egy varsói túlélõnek narrátorától idéz Tania Mouraud. A másikat, az értelem nélküli „Massklomatisklo” betûi képezik, ezt ismételgeti Primo Levi könyvében, a Fegyvernyugvásban, az Auschwitz-ban született kisfiú. |
