|
Százados László |
|
...manódal, sámánének, ráolvasás, kántálás, szertartás-zene, kiszámoló, altatódal, testzörej, rovarének, eszkimó-széldal és így tovább – kimeríthetetlennek, végtelennek tûnik a Monk-féle zenei-repertoár. Befogadásához nincs szükség elõzetes tudásra, inkább csak a valahol belül megõrzött gyermeki nyitottságra. Természetesség, egyszerûség – két kulcsfogalom Monkkal kapcsolatban –, mégha ez bizonyos szempontból látszólagos is: hiszen csak egy magasfokú technikai képzettség által uralt test képes ilyen felszabadult lenni. Ez a fajta tudás juttat vissza abba az elveszett, paradicsomi állapotba, ahol még ilyen ösztönös, magától értetõdõ volt test, mozgás és hang kapcsolata a lélekkel, az érzelmekkel. Út vezet ezen a kommunikációs csatornán keresztül önmagunkhoz és másokhoz, a természet élõ és élettelen létezõihez, s talán még a látható, a való világon túli transzcendens vidékek felé is. A munkadalok és mondókák, sírató- és szerelmesdalok, az extázisba pörgetõ énekek, az õsöket, szellemeket, természeti erõket megidézõ rítusok funkcióval bírtak: keretet, formát adtak az élet eseményeinek. Magán és közösségi archívumként történeteket õriztek és idéztek fel, érzelmeket közvetítettek és keltettek, belsõ tapasztalatok felszínre hozását segítették. Elviselhetõvé tették a hétköznapokat, máskor pedig kiszakítottak azok monoton körforgásából.
Mindennek megidézése elképzelhetetlen lenne Monk erõteljes és szuggesztív színpadi jelenléte, karizmatikus aurája nélkül. Ez varázsol el, ettõl válik egyszerre minden gyermekivé és játékossá, s ugyanakkor méllyé és magával ragadóvá. Színpadi produkciója a közönség-elõadó kapcsolat vezérelte egyszeri „esemény” – performansz. „Hang-test”-narratíváját eltérõ idõ- és térbeli síkon játszódó „történetek”, cselekvések építik fel: „minden egyes ’dal’ lélektani maszkot vagy personát idéz meg, oly módon, ahogy egy balett-táncos teszi a jellemtáncában”.[1] Nincsenek mûfaji határok, nincs éles választóvonal komoly és játékos, szakrális és profán között, s legalább ennyire elmosódik a határ a költészet, a színház és a tánc irányába is. A szorosan összetartozó elemek szétválasztása kiüresedéssel, az összefüggésekben rejlõ gazdagság elvesztésével járna. Valószínûleg részben ezt fedi valahol a Monkot állandóan kísérõ, „kiterjesztett vokális technika” („extended voice technic”) szakmai toposza. Monk énekesnõ édesanyja turnéján született Limában (Peru), 1942. november 20-án. Családjában több generációra visszanyúló hagyomány a zenével való foglalkozás, amely így számára is a kezdetektõl fogva ismerõs nyelv, megszokott terep. Késõbbi, a színpadi munkával kapcsolatos elképzelései szempontjából sem érdektelen adalék[2], hogy gyerekkorában az Émile Jacques-Dalcroze (1865—1950) által kidolgozott, zenét és mozgást összekapcsolói képzési módszert is megismerte. Fontos fordulópontjai életének a The House (1968), majd a Meredith Monk & Vocal Ensemble társulatának létrehozása (1978). Az elsõ korszak „interdiszciplináris megközelítésû performanszainak” multimédiás, nyitott és befogadó szemlélete késõbb is jellemzõ marad Monkra. Munkáit gyakran hozzák kapcsolatba a posztmodern performansszal és színházzal – többek között Robert Wilsonnal, Laurie Andersonnal –, mindazonáltal az alkotásai besorolására, a saját honlapján alkalmazott kategória-füzérek (Opera / Musical Theater / Site Specific Works) is jelzik a mûvei által tágra szabott értelmezési tartományt. A széles értelemben vett zenei hagyomány térben és idõben is távoli rétegeinek felhasználásával alapelemekig visszabontott, majd újraépített nyelv egyik fõ célja: egy az érzelemgazdagság és a szabályozottság egyensúlyi állapotára törekvõ rendszer létrehozása. Az életúton végigtekintve[3], úgy tûnik, mintha az utóbbi másfél évtizedben a zenei kompozíciókra helyezõdött volna a hangsúly – például a 60-as évek második felétõl a 80-as évekig szintén érdeklõdése homlokterében álló filmkészítéssel „rovására”. Meglehet persze, hogy ez csak csalóka látszat, s épp a szintézisre való törekvést jelzi. A budapesti elõadás egy összegzõ, Monk négyévtizedes pályafutása alkalmából szervezett, jubileumi turné része volt[4]. Olyan életmû-áttekintés, amely a filmkészítõvel, rendezõvel, a koreográfussal, a performerrel szemben az énekesnõt és a zeneszerzõt állítja a középpontba. A mûsor felépítését nem annyira kronológiai, mint inkább egy fejlõdési ív megrajzolása határozta meg: az önmagában álló – saját – (ének)hangtól az összetettebb vokális, egyéb zenei instrumentumokat is beléptetõ hangzásokig; a magányos történetektõl, párbeszédektõl a többszereplõs jelenetekig.
| ||
Monk, aki a színpadon szinte kortalan lény, a szokásos copfokból most kettõt viselt, állónyakú hosszú ingeit, földszínû ruháit, alul beszûkülõ nadrág egészítette ki. Az elsõ rész minimálisra redukált „eszközei” – egy pohár víz és a test-hangszere – csak legvégül egészültek ki egy dorombbal. A címnek megfelelõen – Music for Unaccompanied Voice – szólók következtek, jórészt a Songs from the Hill dalciklusából (1976) válogatva. Ebben a vegytiszta hangköltészetben a szöveg, a beszéd legkisebb értelmezhetõ alapegységei hangokra, hangkapcsolatokra bomlanak, majd hangutánzó sorozatokba, hang-gesztusokká rendezõdnek. Aki szeret a zongoránál ülve a billentyûket ütögetve egy-két hangra, hang-kapcsolatra rácsodálkozni, ritmust, dallamot felfedezni a tárgyak, gépek vagy éppen a test és természet „mûködésében” az rögtön otthon érezte magát. A hangokat ismétlések, visszatérõ „fordulatok”, oda-vissza lépések rendezték egyszerû dallamokba. A variabilitást, a változékonyságot a ritmusok, a tagolás, a hangok kitartásának idõtartama, a hangerõ és hangszínek váltakozása adta. Megesett, hogy Monk egyszemélyes ritmusszekcióként csettintgetve, vagy a torokénekléshez hasonló módon kísérte önmagát. A második részben belépõ férfi partnerével elkezdett kérdez-felelek játék is egyre bonyolultabbá vált: egymás dallamait, ritmusát kísérték, egészítették ki. A Facing North (1990) kamaraduettjeinek ellenséges és fagyos természeti környezetben egymásba kapaszkodó párjánál a lélegzés dalokba olvadó ritmikája – felgyorsulása, majd lankadó üteme, a sóhajok, a zihálás – közvetítette test és lélek felmelegedésének, felengedésének folyamatát.
| ||
A koreográfia is végtelenül egyszerû és kifejezõ: hang és mozgás egymásból következik. Az elemi létszükségleteket, viszonylatokat kifejezõ gesztusok táncmozdulat-értékkel bírtak: lazán tartott, majd tenyérrel kifelé fordított, felemelt kezek, mozgó csipõ, elõre-hátra hajló felsõtest, testmelegítés, összekulcsolódó kezek, egymás felé fordulás, egymásra pillantás, (tánc)lépések, s késõbb a taps. Ez az „alapkészlet” stilizált és meghatározott keretek között mûködõ – meg vannak a maga játékszabályai –, s ugyanakkor nyitott, érzelmekkel telített, s épp ezért fokozottan asszociatív. A lecsupaszított – de épp ezért archetipikusnak tekinthetõ – alapelemek, helyzetek elvezethetnek, olyan „emelkedettebb” terepekre, szintekre is, mint a barátja (James Hillman) szövegére írt Last song (2003).
| ||
A szünet utáni harmadik részben – Music for Voice and Piano – a hangszerek (zongora, hegedû, szintetizátor) és partnerek száma is folyamatos bõvült: a szólót és duót, trió, kvartett, majd kvintett (Meredith Monk, Theo Bleckmann, Katie Geissinger, Alison Sniffin, Jonathan Nye) követte. Vokális kompozíciók szöveges részekkel kibõvítve (Choosing Companions, 1992). A sci-fi operájából (The Games, 1983) kiemelt részletben (Memory Song) például a világkatasztrófa után egy új lehetséges Föld felé tartó, többnemzedéknyi útra kényszerített ûrhajó legénysége tart emlékezõ-szeánszokat: a múltba veszõ események, szokások, dolgok megnevezésével, körülírásával próbálják a folyamatosságot fenntartani, az identitás jelzõkaróit elhelyezni. A hangszerekkel, társakkal bõvített szerzemények redukált, repetitív karaktere kapcsolatot sejtet a zenei minimalizmus – többek között – Philip Glass képviselte irányával, miközben az inspirációs forrásvidék, a hangképzési technikák széle köre el is választja attól. A többszereplõs kompozícióknál, opera-részleteknél mivel érezhetõen közelítenek a „hagyományos” zenei szerzemények, nagyszínpadi mûvek világához, érezni a kiragadottságot, színpadképbe ágyazottság töredékességét. Az is elég világosan kiderül – épp azért, mert itt Monk hangsúlyozottan visszavonul, beolvad csapatba –, hogy hiába kitûnõek, s bírnak talán jobb énekesi adottságokkal a partnerek, velük együtt, közöttük csökken, oldódik a varázserõ. Ez persze nem jelenti azt, hogy ne lenne részünk olyan kivételes pillanatokban, mint amikor az egyszerû gesztusként lecsukott szemmel elénekelt Mieke's Melody #5, Monk két éve elhunyt társára való emlékezés átszellemült szertatásává válik.
| ||
Mindezek ellenére az elsõdleges benyomást mégis az az életöröm, humor, és önirónia, határoza meg, amely akkor is sugárzott Monkból, amikor épp a halállal feleselõ öregasszony bõrébe bújt – a közönség nagy örömére magyarul betanult ráadásdalban. |
||
|
|
||
|
1 Dick Higgins: A posztmodern performance jellegze-
tességei és általános ismérvei (1978): In: A performance-mûvészet, Artpool – Balassi Kiadó – Tartóshullám, Budapest, 2000, 77-89.o. (83.o.)
|
