|
|
|
H.I.: Mûvészcsaládból származol, apád festômûvész volt[1], és a mamád is az[2], tehát talán nem a véletlen diktálta, hogy mûvész lettél. S.J.: Mindent a véletlen diktál. Az édesanyám és az édesapám is olyan családból származik, amelyik 1945 után mindent elvesztett. Ami a legérdekesebb, hogy mindkét családban nagyon erôs osztrák, német, illetve az anyám családjában olasz rokonság is van, nagyapám olasz volt. Az anyámé jómódú, ismert soproni nagypolgári család volt, amibôl aztán a jómód 1945 után eltûnt, viszont, ami nagyon fontos, megmaradt a család mentalitása. Egy olyan városban, mint Sopron, mely akkoriban a határsávba esett, és külön engedéllyel tudtam például odautazni, hiába történt meg az úgynevezett társadalmi átrendezôdés, azért mindenki tudta, hogy ki kicsoda. Tehát hiába volt teljesen szegény a család, a kapcsolatok és a társasági élet megmaradt. Szegényen éltek, de összejártak, jól érezték magukat egymás társaságában és nem vesztették el a humorérzéküket, Niki bácsi glaszékesztyûben rendezte a vasakat a MÉH telepen. A nosztalgiát lenézték. Megfizették az árát, hogy ne legyenek képmutatók. H.I.: Mivel foglalkoztak? S.J.: Anyám nagyapja ügyvéd volt, ausztriai cukorgyárak jogtanácsosa. A család Szászországból Ausztrián át érkezett meg Magyarországra. Német-magyar nyelvûek voltak, de magyar hazafiak lettek: nagyanyám illegálisan kétszer is szavazott azért, hogy Sopron Magyarországhoz tartozhasson. A nagyapám a Hitelbank soproni igazgatója volt, anyámék öten voltak testvérek, és 45 után egyikük sem tanulhatott tovább. Anyámat még fölvették a Képzômûvészeti Fôiskolára, de 1952-ben kirúgták és csak 50 évvel késôbb rehabilitálta a Fôiskola.
| |||
Apám egy dunaföldvári osztrák-sváb, gazdálkodó családból származik, melyben a nagyanyám ágán majdnem hogy az önkínzásig ment a munka-szigorúság. Az apai nagyapám szerb és osztrák származású volt. Dédapját Schwartzkopfnak hívták, és az 1848-as magyar forradalommal olyan szinten szimpatizált, hogy bezárták Kufsteinbe, és miután kiengedték, Magyarországra települt, és a családja, pontosan azért, mert így kvázi magyarok lettek, meg is akart szabadulni az osztrák háttértôl és magyarosított, mégpedig két irányba, az egyik ág Hollósra, és a nagyapám meg jóval késôbb, a 20-as években Sugárra. Dunaföldvár akkoriban egy ambiciózusan fejlôdô nagyközség volt, híddal, szállodával, gimnáziummal és társadalmi élettel, melyben a nagyapám komoly szerepet vitt, tanító volt, önkéntes tûzoltóparancsnok, gyümölcsöse, szôlôje, présháza volt, méhészkedett is. Az ô apja gyertyakészítô és mézesbábos volt, a család valaha kékfestéssel is foglalkozott. A nagyapámnak nagyon jó megérzései is voltak: egy hajszállal kerülte el, hogy kuláklistára kerüljön, mert az utolsó pillanatban elajándékozta a TSzCs-nek a présházát és a szôlôjét, így az apám népi káderré vált, és népi kollégiumba került mint fôiskolás. Ezt viszont az apám nem bírta és elköltözött egy albérletbe. Talán ô volt az egyetlen, aki annak ellenére, hogy nyilvánvaló volt, hogy a karrier szempontjából a pálya a népi kollégium lett volna, azt mondta, hogy ô nem bírja ezt a fülbegyónásos, nyilvános önkritika gyakorlást, a Szabad Nép-félórákat, és kivált onnan. Az abszolút halláshoz hasonló ritka rajz- és festôtehetsége volt, és emellett megvolt benne valami elemi kreativitás is. Amikor elvégezte a Fôiskolát, nem ment el tanítani, amire akkoriban nyilván adódott lehetôség, hanem három-négy kollégájával, Jánossy Ferenccel, Nuridsány Zoltánnal, Orosz Gellérttel rögtön elkezdett kiállítani, és így valahogy bennemaradt a svungban. Szerintem az övé felfedezetlen és nagyon erôteljes életmû. A szüleimben, talán pont a családi háttér miatt, megvolt az a fajta kiegyensúlyozottság, ami nem igényel semmilyen rekompenzálást. Ez persze pontosan arra épült, hogy senkinek nincs vesztenivalója, nem kell alakoskodni. Itt mindenki az lehet, ami, mert az érvényesülés lehetôsége már régen el volt vágva. Nem voltak különösebben sértettek vagy megbántottak, és a margón, saját köreiken belül képmutatás nélkül, normális életet éltek, ami azért abban a korban nagy ritkaság volt.
| |||
És ami nagyon különleges volt, hogy, bár eléggé különbözô közegbôl jöttek, a két család közeli kapcsolatba került egymással, és ebbe a világba belefolyt a szüleim baráti köre is. Az apám egyik legközelebbi barátja 1949-tôl kezdve Mándy Iván volt. Rajta keresztül ismerte meg a pálya szélére szorított írókat, Kálnoky Lászlót, ô lett a keresztapám, Lakatos Istvánt, aki 1956 után a börtönben fordította az Aeneist, és másokat, akikkel szorosabb kapcsolatban voltak. Amikor ôk feljöttek, nem a mûvészet nagy kérdéseirôl volt szó, hanem egyszerûen jól érezték magukat egymás társaságában. Beszélgettek, röhögtek és nagyon ritka alkalom volt, ha megmutatták a mûveiket. Emlékszem, sokkal késôbb, amikor Kálnoky az utolsó, egészen zseniális költôi ciklusát írta, a Homálynoky Szaniszló verseket, akkor azokat elhozta, fölolvasta, de az az este sem volt szalon-jellegû. Mikor még egy Rudas László, azaz Podmaniczky utcai társbérletben laktunk, a társbérlôkkel is kialakult egy szimbiózis – velük mind a mai napig baráti viszonyban vagyunk. Valahogy mindenki mindenkivel kijött, összebarátkozott, a soproni és dunaföldvári rokonság mellett megjelentek a társbérlôink, és a szüleim barátai is a képben. Mándy például rengeteg novellát írt ezekbôl az élményekbôl, Levél vidékrôl címû novellájában az anyám húgának a levelét appropriálta, a társbérlôink is megjelentek a könyveiben, ilyen a Mi van Verával? például. Nekem ez – mivel nem láttam mást – egy teljesen természetes közegként jelent meg, azt hittem, a világ ilyen.
| |||
Én igazából semmilyen családi késztetést nem kaptam, hogy mûvész legyek, nem is akartam az lenni, és amikor a gimnázium alatt terítékre került a pályaválasztás, miután semmi ötletem nem volt, elmentem a Pályaválasztási Tanácsadó Intézetbe. Rettenetesen érdekelt, hogy ott vajon mit csinálnak, de semmilyen tanácsot nem tudtak adni. Az apám egy huszáros húzással tizenhat éves koromban elcipelt a Dési-Huber rajzkörbe. Már csak a haladó szobrász szekcióban volt hely, mert a felvételik elôtt dugig volt az egész Dési, így bejutottam egy olyan mûterembe, ahol az idôsebbek már aktot mintáztak. Addig sosem mintáztam, de még aktot sem láttam korábban, a Piarista Gimnáziumba jártam; furcsa helyzet volt, kissé pánikoltam, hogy lebukok, és nagyon meglepett, mikor kiderült, hogy tudok mintázni. Késôbb meg is kérdeztem az apámat, hogy milyen apropóból vitt oda, és ô röviden azt mondta, hogy úgy látta, nekem jó térérzékem van. De én azóta már tudom, hogy a térérzék, meg a szobrászkéz, meg ilyesmi, az kamu. Nem jelent semmit. Akkoriban nagyon szerettem gipszet önteni, és például azt csináltam egy nyáron át, hogy üres boros-palackokba gipszet öntöttem, és utána lepattintottam az üveget. Meg gumikesztyûbe gipszet öntöttem. Az iskolai rajzolást általában untam, néha egy barátom csinálta meg helyettem. A rajzkörben aztán elkezdtem szisztematikusan rajzolni, és megtanultam a rajzolást, nagyjából úgy, mint egy idegen nyelvet. Ez is egy nagyon érdekes élmény volt, mert ha megtanulsz valamit, akkor van arról emléked, hogy volt egy olyan idôpillanat, amikor még nem tudtad, és van egy olyan, amikor már tudod. A rajzkörben egy másik fontos élmény volt, mikor egy tavasszal a rajztanár, Korga György, nem egyenként korrigált, hanem azt kérte, hogy az a pár ember, aki ott van, tegye ki, és együtt nézze meg a rajzait . És persze azonnal ordítani kezdtek a tévedések. Onnantól kezdve elkezdtem a saját munkáimat is úgy nézni, mintha más csinálta volna. Ez nekem akkoriban rengeteget segített, és gyakorlatilag mind a mai napig fontos szempont, hogy evvel a distanciával játszadozzak. Például alulbecsülni vagy túlbecsülni helyzeteket, vagy úgy tekinteni egy munkára, mintha más csinálta volna. Hát körülbelül így kerültem a mûvészet közelébe. A szüleim kikötötték, hogy ha jelentkezem a fôiskolára, akkor elôtte a mûegyetemre is felvételizzek. Oda nem, de a fôiskolára késôbb fölvettek. H.I.: Ez egy reflex volt arra, hogy a pályából nem lehet megélni…? S.J.: Szerintem azért csinálták, hogy választanom kelljen. Tudtam, hogy figyelnek rám, törôdnek velem, de olyan rettenetesen sokat nem foglalkoztak velem. Hálás vagyok nekik, hogy nem tették el a gyerekkori rajzaimat, talán mert nem is voltak, és hogy nem volt az a picit giccses, szentimentális dolog, hogy ez a gyerek be van oltva a mûvészettel, meg hogy úgyis mûvész lesz, stb. Láttam ilyeneket az ismerôsök körében és nevetségesnek találtam. Az apámra mindenben jellemzô volt a nagyvonalúság. Valószínûleg azért, mert a saját dolgaival tisztában volt, nyugodt volt, a festészetével valamiképpen megmentette magát. Nagyon kevés normális figura volt az ô generációjában. És olyan, mint ô, aki jó mûvész volt, nem volt alkoholista vagy megkeseredett, sors és családromboló, szinte alig. Például rögtön, mihelyt elértem a korhatárt, gyakorlatilag fölszólított, hogy csináljam meg a jogosítványt, és használhattam is az autót, nem csinált ebbôl gondot. Ami, azt lehet mondani, teljesen befolyásolta az életemet, mert hihetetlen gyorsan és kényelmesen tudtam a városban mozogni, természetes volt, hogy autózzak, és ha megunom magam valahol, akkor fölállok és elmegyek.
| |||
H.I.: Mibôl éltek a szüleid? S.J.: Apám a Képcsarnoknak festett, amit nagyon komolyan vett, nem tett különbséget a nem képcsarnoki és képcsarnoki festészete között, ami mindig is tartalmazott egy bizonytalansági együtthatót, hiszen ha nem vették át a képét, akkor nem volt pénz. Látszott rajta, hogy neki ez stressz, nyilván egy fajta addiktív dolog is, inspirálta ôt, de meg volt benne a bátorság is, hogy meglépjen olyan lépéseket, amik nem voltak éppen praktikusak. Például emlékszem gyerekkoromból arra, hogy volt egy nagyon szép csendélete, és egyszer csak festett rá egy fehér csíkot. Középre. Nagyon szép lett a kép, de valami totálisan abszurd. És anyám rettenetesen kiborult, mert sejtette, hogy ez a következô heti, kvázi megélhetést veszélyezteti, az apám meg olyasmit mondhatott, hogy ôt ez nem érdekli. Neki a klasszikus értelemben voltak korszakai. Tehát volt egy utcakép-korszaka a 60-as években, ami festôileg nagyon szabad és izgalmas volt. A belvárost festette. Gyakorlatilag ezek a képek mind gyûjtôknél vannak, nekünk egy sincs. Azután csendéleteket kezdett festeni, amik már egy fokkal az absztrakció felé fordultak. Ezekbôl csinált egy kiállítást a Csók Galériában[3], és azt Vadas József lehordta egy kritikában, ami, az akkori korszakot ismerve, nem csak egy kritikusi vélemény volt, hanem annál azért több, és az apámat nagyon elkeserítette. Pár évvel késôbb elképesztô módon kiteljesedett a festészete, és egy nagyon bátor festôiségû, expresszív szürrealizmust kezdett csinálni. Ez az életmûve gerince, fô vonala, ez a hihetetlen erôs, eredeti, kortalan, hellyel-közzel brutális festészet. H.I.: És a mamád? S.J.: Õt rettenetesen megalázták azzal, hogy kirúgták a fôiskoláról, annyira megbántódott, hogy évekig nem ment át az Andrássy útnak arra az oldalára. Szintén elemi tehetség volt, nem véletlenül vette fel magához Kmetty. Csak hát a polgári származás miatt ôt, és minden hozzá hasonló elemet eltávolítottak. Gondold el, csinos, fiatal lányként úgy fölnôni, hogy reakciós és osztályellenség vagy. Neki, úgy érzem, nagyon sokat jelentett az írók barátsága, és segítette abban, hogy nem keseredett meg teljesen ebben az viaszutasításban. Emiatt a festészettel is más viszonyba került, de ô is festett, és azokból a képekbôl például el is adott és most is vásárolnak tôle. H.I.: Volt-e kapcsolatuk fiatalabb kollégáikkal, érdekelte-e ôket, hogy mit csinálnak? S.J.: Baráti körük révén lazán benne voltak a Luxor kávéház társaságában, Erdélyt, Kondort ismerték, biztos beszélgettek is párszor. Apámra különben is az volt a jellemzô, hogy eléggé elfogulatlanul tájékozódott a klasszikustól a kortársig, ô hívta fel a figyelmemet többek között Lossonczyra, Deim Pálra, Tóth Menyhértre. Gyarmathy Tihamér is jó barátja volt. Úgy általában nem zárkózott el semmi elôl. Még az ötvenes években tanított egy munkás rajzkörben és ott összebarátkozott egy fiúval, ô lett a nagyon színvonalas, minimalista grafikáiról ismert Düsseldorfban élô Kocsis Imre. Az apám valamilyen módon Váli Dezsônek is mentora volt. Tehát valószínûleg pontosan látta, hogy mi történik körülötte, számára a saját festészete tényleg a maximális szabadságot jelentette, és ezért elfogulatlanul tudta nézni a világot, és nem volt szüksége arra, hogy magát negatív módon, szépelgô elutasításokkal definiálja. Az elutasítások nagyon árulkodóak tudnak lenni. Kimondatlanul is arról volt szó, hogy csak a mû minôsége a döntô, és ezt elég széles körben tudta értelmezni. Tudta, mit csinál Beuys, elfogadta és szerette, ugyanakkor Cranachot is, és persze ô maga meg valami egészen mást csinált. Sokáig föl sem fogtam, hogy ez nem általános, hogy nem így gondolkodik mindenki. H.I.: Furcsa, átmeneti, mondhatnánk félegzisztenciára utaló-kényszerítô korszak volt… S.I.: Az akkori korra jellemzô volt a felvételizés mint életforma. Amíg egyetemre jelentkezett valaki, és nem vették fel, addig mindenféle vacak munkákat vállalt, hogy ne legyen közveszélyes munkakerülô és készült a felvételire. Én újságkihordó voltam, aztán 1979-ben fölvettek és elvittek katonának. A katonaságnál az elsô pillanattól kezdve összebarátkoztam Lábas Zolival. Már a bevonulás pillanatában egymás mellé kerültünk, és következô ôszön, amikor elkezdôdött a fôiskola, elvitt az Indigóba. Az Indigóban valahogy teljes folyamatosságot éreztem mindazzal, amit addig a családomban, a szüleim baráti körében, a gimnáziumban tapasztaltam; nyilván másról szólt, de a nyelv ugyanaz volt. És még szinte föl se tettem azt az alapkérdést, hogy tulajdonképpen mit is akarok csinálni, ha befejeztem a fôiskolát? Mit gondolok a mûvészetrôl? Tehát épphogy elkezdtem az iskolát, és csak készültem levegôt venni, hogy megkérdezem ezeket magamtól, és a válasz megjelent az Indigóban. Erdély Miklós szemlélete egyaránt nyitott volt a mûvészetnek az érzéki, anyagi, ha úgy tetszik, a festôi vagy szobrászi vonatkozásaira, és ezzel együtt, ugyanolyan erôvel, a dolognak a tartalmi, ha úgy tetszik konceptuális vonatkozásaira is. Nekem gyakorlatilag ott bekattant valami és pontosan éreztem, hogy mi az, ami fontos. És mivel láttam, hogy mindenki, akit valamennyire becsülök, az a margón van, egyértelmû volt, hogy értelmetlen idôpocsékolás keresni az érvényesülés lehetôségeit, sokkal fontosabb, hogy saját magam tudjam, hogy mit csinálok. Ebben a helyzetben szocializálódtam, és ez oda vezetett, hogy ma is, ami egy jobb korszak, de sok esetben reprodukálja azt, ami akkor rossz volt, az a fajta figyelmetlenség, ami akkor ideologikus és cenzurális alapokon mûködött, ma, mondjuk, konvencionális és bürokratikus módokon, de ugyanúgy jelen van. Tehát mivel ebben nôttem föl, ma sem kerül túlságosan nagy erôfeszítésembe, hogy úgy tegyek, mintha ideális állapotban lennék. Amikor fôiskolás voltam, elgondolkoztam azon, hogy igazából mi kell egy mûvésznek? A figyelem. És rájöttem, hogy lehet úgy dolgozni, mintha baromira figyelnének rám, akkor is, ha nem. Végül is ez a lényeg. H.I.: Nekem nagyon furcsa érzésem volt a hetvenes években a nemzedékekkel kapcsolatban. Egyrészt, hogy a generációk nem voltak hajlandók egymást figyelembe vagy komolyan venni, egyáltalán megismerni, tehát zárványba zártan éltek. Más szempontból viszont, épp ellenkezôleg: egymásba kapaszkodtak. Ennek élénk példája volt a ’78-as nagy Stúdió-kiállítás a Várban[4], ahol egy csomó olyan munkát lehetett látni, amelyek szelleme kísértetiesen megegyezett a hat-hét vagy tíz évvel korábban készültekével, és a „fiatalok” úgy tettek, mint ha nem is tudták volna, hogy ezek a munkák valaha már elkészültek. És érdekes meg jellemzô az is, hogy Erdély szerint a ’70-es évek üres volt, semmi az égadta világon nem történt. Miközben ült a Rózsa presszóban, úgy tett, mintha nem akarná észre venni, hogy egy új vagy legalábbis önmagát újnak tételeztetô generáció készülôdik. S.J.: Mi az Indigón belül elég sok mindent ismertünk, de elmondásokból. Ami nagyon érdekes, hogy a kortárs mûvészeti múltból eredetit nem láthattunk, de voltak speciális alkalmak, amikor elmesélésekbôl értesülhettünk ezekrôl. H.J.: Igen, de például az Ipartervesek számára az önedukálódás alapvetô része volt, hogy Gyarmathy Tihamértôl Korniss Dezsôn át Lossonczy Tamásig, és Hamvas Bélától Kassák Lajosig mindenkit személyesen ismerjenek meg, s ahogy Bak Imre fogalmazza többször, újra akarták kötözni az „elszakadt szálat”. Tehát volt egy hihetetlen erôs vágy – nyilván ennek megvan a maga pszichés oka is –, a kontinuitás iránt. Te meg azt mondod, hogy csak elmesélések alapján… S.J.: Elmesélni egy mûalkotást esetleg sokkal komolyabb figyelmet, koncentrálást igényel, mint mondjuk megnézni vagy megmutatni. Az elmesélés gondolkodási folyamat, értelmezés is. Emlékszem például, hogy Károlyi Zsigának a híres, Czimra Gyulát idézô mûvét Lábas Zoli nekem legalább háromszor elmesélte. St.Aubynak praktikusan az egész korábbi munkásságát elbeszélésekbôl ismertük, Erdély sok munkáját is, de a saját elbeszélésébôl. Ez egy nagyon jó mûfaj. Ki lehetne próbálni ma is. Visszatérve, a fôiskolán a szobrász szakra jártam, arra is készültem, eléggé simán ment a dolog, ami azt jelentette, hogy harmadszorra vettek föl, és amikor megtudtam, hogy Szabó Ivánhoz osztottak be, még az évkezdés elôtt átkértem magam Vigh Tamáshoz. Addigra már úgy éreztem, hogy ezt megtehetem. Ez is a korra jellemzô módon zajlott, bementem a Tanulmányi Osztály vezetônôjéhez, Fónyinéhez, aki egykor modellként kezdte a fôiskolán, késôbb aztán a tanulmányi osztály vezetôje lett, és ô már minden felvételizôt keresztnévrôl ismert, emlékezett a szüleimre is, és elôadtam neki, hogy én inkább a Vigh Tamáshoz szeretnék járni, mire ô azt mondta, hogy nem lehet, itt ilyen nincs, felejtsem el. De ôsszel ott találtam magam a Vigh-osztályban. Ami azért volt nagyon fontos, mert Vigh Tamás azért kvalitás volt. Intellektuális, toleráns személyiség és ugyanakkor igazi szobrász.
| |||
A fôiskola évei alatt tudtam meg, hogy ôk Erdéllyel jó barátok voltak, Erdély építészként dolgozott neki szobrászati pályázatokhoz, de aztán valami miatt összekülönböztek. Szobrászatot tanultam, és ami nagyon szerencsés volt, hogy pontosan, szinte percre a fôiskola elindulásával kerültem az Indigóba, és ezzel az elkerülhetetlen konfliktus, amit nyilván egy konzervatív, zárt iskola az akkori Magyarországon jelent, feloldódott. A Fôiskola az ellenállás ismert formáira baromira föl volt készülve. Volt, hogy tanári vészbíróság ült össze, mert valaki egy absztrakt munkát csinált. Az volt a kérdés, hogy ez most léc alatti, vagy léc fölötti teljesítmény. Egy ilyen megalázó baromság rendszerint egy életre meghatározta azokat, akikkel ez történt. Meglepô volt látni, hogy az illetô tíz évvel késôbb is ugyanazon a dolgon töri még a fejét, amit akkor régen megtiltottak neki. Olyanokat mondtak, hogy a szobrász a kezével gondolkodik, nem beszél sokat, stb. Ehhez képest az Indigó tökéletes alternatívát nyújtott, és onnantól kezdve kvázi minden világos volt, és maga a fôiskola is érdekessé kezdett válni. El tudtam helyezni. És hát keveset dolgoztam a fôiskolán, ezt a Vigh Tamás állandóan kifogásolta, sokat beszélgettünk, bizonyos értelemben a kedvesebb tanítványaihoz tartoztam, de azért nem volt túl jószívû az osztályzatokban. Utolsó évben kaptam ötöst, ami nagy kitüntetés volt. Három életnagyságú, álló figurát készítettem a Fôiskolán, a másod-, harmad-, és negyedévben, és mind a három Cserne Lászlóról készült, aki modell volt akkoriban ott, mint sokan mások. Ez, mint mondtam, a közveszélyes munkakerülés korszakában volt, amikor okvetlenül kellett valamilyen munkahely mindenkinek, és az újságkihordás, a figuráns, és a fôiskolai modellség volt körülbelül a legkötetlenebb állás. A magyar huligán réteg jeles képviselôi modellként dolgoztak, ami nagyon jól, megtermékenyítôleg hatott a velük dolgozó fôiskolásokra. Cserne László Sivár Laci néven könyveket írt és rajzolt, érzékeny mûvész volt, sokat mászkált a városban. Beszélgettünk, röhögtünk a fôiskolán, valamennyire összebarátkoztunk, és mind a három szobromat róla csináltam. Ezeket fontosnak is tartottam, az általános gyakorlattal szemben nem is dobtam ki ôket, most a Magyar Nemzeti Galériában vannak letétben. Nem merem megnézni, milyen állapotban, de nem pusztultak el, az a fontos.
| |||
Azért voltak különbözô feszültségek a Fôiskolán, volt, hogy egyszer kettest kaptam, egyszer meg rektori figyelmeztetést, ami nagyon fenyegetô dolog volt, de azért a mûvészképzôre átkerültem ötödévben, és aztán onnan rúgtak ki. Aminek egyrészt volt valami alapja, mivel nem jártam be, de mondjuk ez nem volt egy nagy követelmény, meg elég sok mindent elnéztek, ha el akarták nézni. Akkoriban dolgoztam Enyedi Ildikó Invázió címû filmjében, ami egy hónapos, komoly forgatás volt, Lábas Zolival mi ketten voltunk a fôszereplôk. Nagyon szép film lett, amit aztán úgy betiltottak, hogy az Ildikó diplomát sem kapott. Szerintem a cannes-i aranykamera után gyorsfutárral küldték ki a diplomáját. Én magam, aki késôbb a Balázs Béla Stúdióban filmeket készítettem, kvázi filmes lettem, csak nyolc évvel késôbb, 1992-ben láthattam ezt a filmet egy belsô vetítésen. Páncélszekrényes film volt. És hogyha most megnéznéd, egyszerûen nem értenéd, hogy tulajdonképpen miért is. Kézzelfogható volt a cenzúra paranoiája, azt felfogták, hogy intelligens munka, de mivel nem értették, azt feltételezték, hogy ez csak felforgató lehet. Na mindegy, szóval ezért sem jártam be, meg aztán közben pár barátommal egy pénzes szobrászati munkát is elvállaltam. Hóban-fagyban kellett Aquincumban szabad téren mûkômásolatokat készíteni római sírkövekrôl, amiket aztán a Flórián térre tettek ki. Ez baromi jól fizetett, és egy komoly egzisztenciális perspektíva lett volna, ha tovább csinálom. Gyakorlatilag épületrestaurálás, szobortisztítás, szobormásolás volt, amibôl ez az egész stukkó biznisz kialakult. Akkor mondjuk egy éven belül vehettem volna magamnak lakást. Éreztem ezt, de ösztönösen elkerültem. Fölvettem a fizetést és nem kerestem a lehetôségét, hogy többet ilyet csináljak. A keresett pénzbôl pedig finanszíroztam mindazt, amit a következô három évben csináltam, míg a Derkovitsot meg nem kaptam. Az a helyzet állt elô, hogy tényleg csak az volt a fontos, hogy valami jusson már végre az eszembe, mert ha kellett mondjuk fél köbméter lécet venni, akkor elmentem az OTP-be, kiváltottam annyi pénzt amennyi kellett, és megvettem. És abban a pillanatban el is felejtettem. Gyakorlati kérdéssé vált, nem nyomasztott. A fôiskolával végül még annyi történt, hogy amikor az utolsó évben hivatalosan fölvetették, hogy legyen egy fôiskolai újság, akkor én azzal az elképzeléssel jelentkeztem, hogy csináljunk interjúkat. Most találtam meg ennek az átgépelt kéziratát. Somogyi Tamás évfolyamtársammal együtt hosszú interjút készítettem mindenkivel, aki számított a fôiskolán. Tehát Cifka Péterrel, Gerzson Pállal, egy diákkal, aki nagyon menô volt akkoriban, a gazdasági igazgatóval, a párttitkárral, Chikán Bálinttal, a Fiatal Képzômûvészek Stúdiójának a vezetôjével – rém érdekes volt. Ez akkor senkinek nem jutott az eszébe. Aztán ezeket leközölték rövidített változatban, közben engem kirúgtak és nem tudom mi lett ezzel az újsággal, de a lényeg az, hogy nekem ez az interjúzás olyan volt, mintha láthatatlanul megfigyelhetném a hivatalos mûvészeti közeget. Igazi idôjárôrként kordokumentumokat gyûjtöttem. H.I.: És addig mit csináltál, míg nem vettek föl? S.J.: Hajnalban újságkihordó voltam, délután meg rajzoltam a Désiben, nyugatra nem utazhattam, sokat olvastam. Körülbelül ez volt az az idôszak, amikor Váli Deske megtanított fotózni, vagy amikor a Désibôl páran Major Jánoshoz jártunk grafikát tanulni. Ami mûvészileg foglalkoztatott akkoriban, az a fotó mellett a sokszorosító grafika volt, olvastam Maurer könyvét[5], és rézkarcokat, majd szuprematista jellegû linóleum metszeteket készítettem. H.I.: De akkor miért a szobrász szakra mentél? S.J.: A rajzolásnál tudtam azt, hogy ez egy tanulási folyamat, és arról szól, hogy mennyire tudok koncentrálni. Amikor viszont elkezdtem mintázni, valahogy kiderült, hogy abban otthon vagyok. Ez engem lepett meg a legjobban, mert inkább racionálisan gondolkodtam a mûvészetrôl. Egyébként a szobrászat szerintem rendkívül sok olyan problémát vet föl, ami a mûvészet alapkérdéseihez tartozik. Jó ezen tanulni a mûvészetet, mert nagyon sok minden benne van, Pygmaliontól a Gólemig, egészen a fizikai törvényekig. A forma kérdését ütközteti az anyag lehetôségeivel – s mindezt a köztéren. Amíg egy festô elvileg bármit megfesthet, addig egy szobrász nem tehet meg bármit. Ott a feltételekkel sokkal drámaibb, napi viszony alakul ki. A kortárs mûvészetben is nagyon érezni, hogy kik jöttek a szobrászat felôl. Nyilván nem éreztem száz százalékig magaménak ezt a mûfajt, a hivatalos szobrászatot meg végképp nem, tehát tudtam, hogy nem fogok reliefeket, portrékat meg plaketteket csinálni. Egyébként jó pár éven át csináltam plaketteket az Örley-körnek, de minden plakett kiállításon úgy kizsûriztek, mint annak a rendje.
| |||
H.I.: Indigó… S.J.: Az Indigó hihetetlen jó közeg volt, „ufóisztikus”, mert nem azzal a depresszióval foglalkozott, ami nagyon is kézenfekvô lett volna. Gyakorlatilag egymásnak csináltunk dolgokat. Egymással óhajtottunk kommunikálni, és így valamiképpen egy dramatizált eseménnyé, megfigyelhetôvé alakult az alkotási folyamat, mert ami általában egy személyen belül zajlik le, az itt dialógusokban jelent meg. Sokat lehetett ebbôl tanulni. És hát, mint minden ilyen esetben, a nagy kérdés az volt, hogy hogyan lehet ebbôl továbblépni. Nekem az volt a szerencsém, hogy összebarátkoztam a Gerlóczy Ferivel meg a Sebeô Talánnal. Talán a kortárs kultúra egyik legkülönösebb alakja. Olyan erô és lelkesedés, a kreatív figyelemnek olyan ereje van a benne, ami mindenkit beindít. Unideológikus módon, a legszélesebb körben kezdett tájékozódni, és hihetetlenül sok fiatalt irányított a filozófia és a mûvészet irányába. Õ adta ki 1982-tôl a Csere címû filozófikussági szamizdatot. Egyszer lejött az Indigóra, de az Indigó összeszokott szellemisége nem vette ôt észre, és ô se volt különösebben fogékony. Én rögtön láttam, hogy ugyan teljesen más, de egy hihetetlenül tiszta és eredeti figura. Aztán párszor beszélgettünk, megnézte a rajzaimat és elkezdett róluk áradozni, ehhez hozzáteszem, hogy mindenrôl áradozik, de azért mégis jól esett. Összebarátkoztunk, külön-külön is meg hármasban is, Ferivel.
| |||
A Talán például egyszer kivitt bennünket valahova Pest-környékre, hogy magyarságtudatú harcmûvészeknek – akkor ennek teljesen más jelentése volt, mint ma – filozófiai elôadást tartsunk. Hárman ültünk egy asztal mögött, és olyan helyzet volt… H.I.: …mikor volt ez? S.J.: 1984, 1985? – hogy azt érezted, ha valami olyasmit mondasz, ami nem tetszik nekik, akkor esetleg megvernek. Talán szerint ezek nagyon rendes emberek voltak, pénzért ugyan bárkit megvernek, de ingyen is, cserébe egy jó beszélgetésért Nietzschérôl.
| |||
H.I.: Ez az az idôszak, amikor ott is hagytad az Indigót? S.J.: Nem hagytam ott, mert az ment tovább és mûködött, csak akkor éppen kevés közös esemény volt. A véletlen is így hozta, de azért lassan mindenki kikerült az iskolából, és az önfeledtségbe már egzisztenciális szempontok is bezavartak. Illett valamilyen elképzelést fölmutatni, leküzdeni az önálló fellépéssel szemben érzett gátlásokat. Lábas Zoli csinált Körner Éva meghívására a TIT-ben Nemesi Tivadarral egy-két közös megmozdulást. Böröcz és Révész szenzációs performance-aik révén már régóta önállóan is ismertek voltak. A hivatalos közegben a Fiatal Képzômûvészek Stúdiója volt az, ami automatikusan következett, amit azért kicsit lenéztünk, kb. úgy, mint az FMK-t. Hiába volt ott Károlyi Zsiga, meg mások, akiket alapvetôen tisztelt mindenki, én is. Például óriási megtiszteltetés volt a számomra, amikor egyszer az ô kezébôl vehettem át valami stúdiós díjat. Mert jónak tartottam azt, amit ô csinált. De azért emlékszem, hogy nagyon cikinek láttuk ezt a világot.
| |||
Szóval, föl sem merült, hogy ilyen jó közeget, mint az Indigó, el kéne hagyni. Nekem, pont a Talánnal és Ferivel való barátság miatt, kezdtek önálló helyzeteim kialakulni, ahol a felelôsség rajtam volt és nem volt ott a csoport. És hangsúlyozom, számomra ez volt az egyetlen különbség, amúgy nem éreztem, hogy átlépnék máshova, hanem teljesen folyamatos volt, és összeegyeztethetô mindazzal, ami korábban történt. Talán felkérésére csináltam egy kiállítást.[6] És ez nem Indigó volt, nem lehetett hivatkozni a csoportszellemre, vagy, mint egy közös munka esetében egy barátra, kollégára. Egyedül kellett meghoznom a döntéseket, és az ember nyilván elidegenedik attól, hogy most ki mit is szól majd ehhez. Ez volt az a pillanat, amikor átesik az ember azon, hogy valamit, amit épp hogy csak tud, vállal és kimond. Elô kell lépni, és ezt kívülrôl mindenki magabiztosságnak látja. Ez nagyon fontos tapasztalat volt, mert ezt a konfliktust átéltem, megoldottam, és attól kezdve nem foglalkoztam vele. Tehát 1984-tôl, ebben a teljesen kilátástalan közegben, évente nagyjából két önálló kiállításom volt, mindig azért csináltam kiállítást, hogy az új munkáimat bemutassam. Emlékszem egy esetre, otthon ültem, gondolkodtam, rajzoltam, kitaláltam valamit, másnap fölhívtam a Bercsényi 28-30 akkori vezetôjét, Hartwig Lajost, hogy mikor tudnék kiállítani, erre ô megnézte a naptárában, és két vagy három hónap múlva megcsináltam a kiállítást. Ez megint csak egy teljesen deformálódott, torz közegnek a játéka volt, de végül is, ha az alkotó szempontjából nézzük, akkor ez lenne a normális. Rájöttem, hogy tulajdonképpen ennek így kéne mûködnie. Egy mûvész attól érzi jól magát, ha érdeklôdnek iránta, vagy valami kihívással kell szembenéznie, egyszóval, ha figyelnek rá. És úgy láttam, ez egyszerû, ezt én magam is tudom generálni. A tevékenység immunitást adott a kor sivársága ellen, és nyitottá, érdeklôdôvé, keresôvé tett.
| |||
H.I.: Közben kitettek a Fôiskoláról. Mért rúgtak ki? S.J.: Ez az, amit nem tudok. Hivatalosan azt mondták, azért mert nem járok be, de másfelôl egy-két év alatt az összes Indigóst kirúgták. Böröcz-Révész javaslatára indítottak a Fôiskolán egy murális szakot, ami látszólag ideológiailag tökéletesen belesimult a rendszerbe, de egy-két kreatív embert sikerült tanárnak beszerezni. Nagyon jó szellemû munka kezdôdött el, és ôk tényleg elmentek, mondjuk, a mázaszászvári óvodába, mert kiderült, hogy kéne oda egy falikép, hivatalosan megcsinálták, és megszületett egy-két zseniális, újító szellemû munka. Az egésznek nagyon jó, értelmes hangulata volt, és egy technikai, formai nyitottság jellemezte. Sokat lógtam ott én is. Az év végén mindenki ötöst kapott, és az egész szakot megszüntették, tulajdonképpen kirúgták a diákokat. A híres fôiskolai tanárok valószínûleg féltékenyek lettek, sajnos nem a minôségre, hanem arra, ami nekik sokkal fontosabb volt, a pénzre. Attól féltek, hogy a jól fizetô murális munkákat, ezeket a zsíros falatokat, a fiatal kreatívok fogják lenyúlni. Az utolsó évben, amikor a Fôiskolára jártam, az egyetlen, akivel beszélni tudtam, az Szirtes János volt, néha összetalálkoztunk, mert én az Epreskertben voltam, és ô meg benn mászkált a szitamûhely környékén. Õ volt az egyetlen, akivel pár szót lehetett akkor még beszélni.
| |||
H.I.: 1982-ben az avantgarde-ot Magyarországon is halottá nyilvánították. Ugyanakkor az Indigó meg az Indigó elôzményei és „társintézményei”, például a Kreativitás Gyakorlatok szorosan kötôdtek a klasszikus avantgarde-hoz, és a 60-as, 70-es évek „neoavantgarde”-jához. Ezt a különös helyzetet az ellentmondásaival együtt nyilván másképp élted meg, mint a korábbi generáció képviselôi. S.J.: Én magam az avantgarde-ot, az oroszt, a németet nagyon szerettem. Elsô külföldi utam az NDK-ba vezett, hogy végignézzem azokat a helyeket, amiket ott lehetett, ¨ mert ugye máshova nem utazhattunk. Ugyanakkor az avantgarde, mint kulcsszó, a 80-as években sokkal inkább valaminek a fedôneve volt a számunkra, amit akár a rosszcsontságnak a szinonimájaként is érthetnénk. Egy csoport-referenciális, szemtelen, mindentôl eltérô, provokáló magatartásként. A neoavantgarde ott feneklett meg egy picit, amikor, nyilván az elnyomás hatására, de a szabadság helyett egy morális attitûd fele fordult, nekem ez olyan volt, mint a „small is beautiful” filozófia. Nagyon meglepôdtem, amikor egyszer a Fészekben a Sumus csoport kiállítás megnyitóján[7], talán épp Dóra a transzparenciáról beszélt. Arról volt szó, hogy a konstruktivizmus a teljes transzparenciára törekszik, egy fekete háromszög, az egy fekete háromszög, és semmi más. És úgy éreztem, hogy ez nem stimmel arra a mûvészetre, amit én fontosnak tartok, sôt, még az ott bemutatott mûvekre sem okvetlenül. Az avantgarde ugyan egy történeti kategória, de egyszersmind a mûvészet gyakorlásából származó alapgondolat is: a mûvészet fejlôdése, gyökércsúcsa. A lényeg az, hogy honnan tudsz olyan friss gondolatokat, szemléletmódot, szavakat találni, amik leginkább elütnek attól a kortól, amiben éppen benne vagy. Ami akkor véget ért, az szerintem az avantgarde-nak inkább egy didaktikus, ha úgy tetszik, konceptuális-didaktikus vonulata. Véget ért, illetve sok mindennel kiegészült, de leginkább egyfajta érzékiséggel. Beuys mûvészetében ott a fluxus, tehát a rosszcsontság, megvan a szobrászati hagyomány, és érzéki is, mert fontos az anyagi minôség, hogy ez most egy cizellálatlan bronzöntvény vagy egy zsírfolt a filcen. Szóval ezeknek az anyagi minôségeknek lehet a konceptuális tartalommal együttmûködni képes jelentése. És mindezt az a szemlélet, ami odáig nagyon fontos volt, mert rámutatott arra, hogy a mûvészet nem csak formai, hanem tartalmi kérdésekrôl is szól, már nem tudta befogadni. Szerintem ezt a váltást az Indigó pont telibe kapta, mert az a fajta szellemiség és konceptualizmus, ami mindig is elvárásként jelen volt, ki tudott egészülni a mûvészetnek egy nagyon elemi vonatkozásával, ami a jelenlétbôl, az anyagi tapasztalás érzéki élményébôl adódik. Például Erdélynek a Bújtatott zöld címû mûvére gondolok, amit az ô elbeszélésébôl ismertem, és emlékszem, hogy mennyire hangsúlyozta érzéki voltát. H.I.: Jó, nevezzük így: érzékivé lett az avantgarde. Ez – nagyon leegyszerüsítve – a transzavantgardba, tágasabban a posztmodernbe vezetett át, aminek, a következményeit tekintve, egy borzasztó fura fejleménye volt, hogy megpördült a magyar mûvészet. Egyrészt sokan, akik addig nem tették, például Erdély is, festeni kezdtek, másrészt megint megosztódik a magyar mûvészet, – csak most már nem a hivatalos mûvészek és a másként gondolkodók, vagy avantgárdok, kísérletezôk vagy experimentalisták kettôsségén síkján, hanem – a posztmodern vagy transzavantgard vagy újszenzibilisták és az összes többiek szintjén. S.J.: Szabad volt festeni, és sokaknak ez felszabadulást hozott az avantgarde szigora és nonkommercialitása alól, ami egyfelôl nevetséges, mert a mûvészetben vagy bármikor, vagy folyamatosan, de fel kell szabadulni! Azért mûvészet, mert az ellenkezôjét is végig lehet gondolni, vagy esetleg csinálni is. Másfelôl ennek a felszabadulásnak azért volt egy aurája, szóval az egy jó állapot, amikor a mûvészek görcsök nélkül dolgoznak, és hát, ha másra nem is, de a transzavantgárdra akkor figyeltek. Ezt nekem külön érdekes volt látni, mert hazulról a festészetet eléggé közelrôl ismertem, sok képet láttam, érdekelt a festészet. Ami még az újfestészeti konjunktúrából pozitív volt, hogy elindult egy érdeklôdés a fôiskolások iránt Birkás és Hegyi révén. Birkás vett is tôlem két fôiskolai rajzot, amire azóta is nagyon büszke vagyok, két tényleg szép rajzot vett meg. És kértek is egy idôpontot Hegyivel, hogy feljöjjenek meglátogatni. Följöttek, én akkor éppen Enyedi Ildikóval filmeztem, nagyon kevés idôm volt. Megmutattam, mit csinálok, és megkérdezték, hogy nincs-e nagyobb? És ez nagyon ellentmondásos volt, mert ha egy ajtóval arrébb, az apámhoz bemennek, gyakorlatilag mindent megtalálnak, amit keresnek, ha valóban ilyesmit keresnek. Nem értettem, hogy mi az, ami gátolja ôket. Birkás elmenôben még azt mondta, hogy lehet, hogy tíz év múlva nekem lesz igazam, de most nekik nem érdekes, amit csinálok. És valahogy meg is könnyebbültem. Nem volt rendes dolog Ákostól, hogy ilyeneket mondott, de hozzá kell tennem, hogy teljesen igaza volt, mert ha úgy tetszik, én legalábbis úgy gondolom, nekem lett igazam. Azt viszont el kell ismerni, hogy lehet, hogy abból a társaságból volt egy-két melléfogás, de azok a mûvészek, akik ott, akkor elkezdtek festôként megjelenni, Ádám Zoli, Bernát, Révész, Roskó, azok mind a mai napig fontosak. Erdély külön kategória, és nagyon fontos volt, hogy szerepeltették. Amit én sajnálok, hogy nem próbálták összekötni azokat a szálakat. Más lenne a magyar kortárs környezet most, ha például akkor bekötnek olyan mûvészeket, akik más generációkba tartoznak, de elvileg belepasszolnak a koncepciójukba.
| |||
Engem totálisan megnyugtatott az, hogy tudom, hogy mi az, ami érdekel, és úgy tudok dolgozni, mintha sikeres mûvész lennék. Akkor csinálok egy kiállítást, amikor én azt fontosnak tartom. Nyilván ez egy teljes abszurditás volt, mert hát azok a helyek gyakorlatilag ismeretlenek voltak, még mínuszos hírekig sem tudtuk fölverekedni magunkat, de azt gondoltam, hogy az a lényeg, hogy megszokjam azt, hogy megvalósítom az elképzeléseimet.
| |||
H.I.: Amikor vége lett az Indigónak, mihez kezdtél? És amúgy mibôl éltél? S.J.: Kitartott az a pénz, amit a szobormásolással kerestem. Kilencvenezer forint volt, ami sok volt akkoriban. így nem kellett idegeskednem, hogy a szüleimtôl függök, meg hogy van-e pénz arra, amit éppen csinálok. Rendkívül sok mindent csináltam: filmet, kiállításokat, tehát nagyon intenzív, munkás állapotban voltam. Nyilván, ha nem lett volna meg az a fajta tapasztalat, amit az önálló megjelenésekkel szereztem, akkor az Indigó leállása egzisztenciális sokk lett volna. H.I.: Nem csak erre gondoltam, hanem hogy nyilván rávetült az életedre Erdély betegsége, majd a halála… S.J.: Egy olyan emberrel találkoztunk akkoriban, aki tudta, hogy halálos beteg. Akinek ilyenkor minden ismerôs mond valamit, jó tanácsot, külföldrôl ezt küldik, azt üzenik, ezt egyen, azt ne egyen, de hát már késô, és ez az egész nagyon szomorú. Az volt a legdrámaibb, amikor egyszer azt mondta egy beszélgetés közben: most például teljesen jól érzem magam, semmim se fáj, mintha minden rendben lenne. És úgy érzem, hogy a halála – a gyász mellett – nem sokként ért, hanem valami egészen fontos élményként, hogy valaki nagyvonalúan és emberien és hazugságmentesen éli meg ezt a helyzetet. Nyilván tragikus volt, hogy meghalt, de a körülményekhez képest úgy csinálta, hogy példát adott azzal, hogy hogyan kell meghalni. És ez, elhiheted, egy totálisan más dimenziója az életnek, mint amit egy ilyen húszon akárhány éves ember át szokott élni nap mint nap. Elraktározódott, és a magam részérôl ez nagyon sokat hozzátett a róla való ismereteimhez.
| |||
H.I.: Mikortól érzed azt, hogy azt csinálod, olyat csinálsz, ami te vagy? S.J.: 1984 ôsze, az elsô kiállításom óta. Mert ott pontosan az történt, hogy lett volna egy biztonsági megoldás. Talán a szokásos lelkesedésétôl fûtve egy grandiózus fesztivált szervezett a Bercsényiben, és a szervezés kellôs közepén kijelentette, hogy te akkor csinálsz egy kiállítást. Mondtam, rendben. És aztán nem is gondoltam rá, csak amikor már nagyon kezdett szorítani a dolog. Azt éreztem, hogy az, amit eredetileg terveztem, hogy kiteszek kollázsokat, rajzokat, mondjuk ilyen poszt indigós izéket, az nem mûködik, és valami más kellene. Ezt a fontos felismerést természetesen könnyen el lehetett volna fojtani. Bármit csinálhattam volna, praktikus jelentôsége nem volt semmi, hiszen nem volt egy kritikus nyilvánosság akkoriban. És nem fojtottam el ezt a kétséget, hagytam érvényesülni, ha úgy tetszik szándékosan túlbecsültem a helyzetet. Vannak olyan munkáim, amikre kifejezetten büszke vagyok, mert el tudtam menni a határokig. Úgy általában mindig erre törekszem. Ilyen volt például a Perzsa séta címû film és a hozzátartozó kiállítás, vagy a ’86-os Oeuvre címû Stúdió-kiállítás[9], vagy késôbb a Halhatatlan tettesek (1988) címû opera a videótechnikáról, stb. Szóval ezekben az esetekben tényleg sikerült kimutatni abból a korból, és valami teljesen eltérôt csinálni. Engem akkoriban kizárólag az érdekelt, hogy hogyan lehet valami olyasmit csinálni, ami totálisan más, mint mindaz, amit bárhol akkoriban lehetett látni. Hogy azért nem felejtik el, mert értelmezhetetlen, az adott eszközökkel földolgozhatatlan. Egy kiállításon például lát az ember képeket, ezt-azt, nyugtázod a dolgot, és máris elfelejted. De mi az, amit nem lehet elfelejteni, és nem azért, mert úgy érzi a jelen korszellemétôl átitatott nézô, hogy az annyira zseniális, hanem mert annyira más, mint az összes többi. Ezt gyakoroltam a Fôiskolán, és ez kezdett el foglalkoztatni, mondjuk, az évtized végéig. Akkor egy teljesen praktikus élmény ért, mégpedig az, hogy egyre szûkebb lett a szobám, mert nem voltam hajlandó megsemmisíteni a kiállított munkáimat, hanem azokat valahogy berakosgattam, és a szobában, ahol alszom, olvasgatok, dolgozom, egyre kevesebb hely jutott nekem, és a mûvek egyre furcsább, ad-hoc kontextusokba kerültek. Azt vettem észre, hogy ezek az ad hoc kontextusok néha érdekesebbek, mint az eredetiek. Ha úgy tetszik, ezek alapján elkezdett érdekelni, hogy milyen az, amikor valami nincs száz százalékosan befejezve. Nem az elképzelés oldaláról, hanem a kivitelezésben.
| |||
A forma addig a pontig érdekes, amíg jelentést hordoz, a befejezetlenség azt jelenti, hogy megállok ott, ahol nekem a jelentés megjelenik. Mondjuk látsz egy gipszbôl kiszenvedett tökéletlen félgömböt, az ott van félgömbként az anyagiasságában és véletlenszerûségével, de ott van egy absztrakt jelentésként is, akár, mint mondjuk egy tökéletes gömb. És ezek egyszerre hatnak. Persze arról is szó van, hogy ha az ember sokáig csinál valamit, akkor egy idô után teljesen másképp látja már ugyanazt. Mondom, 1984 óta érzem azt, hogy azt csinálom, amit akarok, és mindig is az érdekelt, hogy hogyan lehet a korszellemtôl való eltérés maximumát megközelíteni, amikor azt csinálod, amiben épphogy csak biztos vagy, tehát az a bizonyos last minute effektus. Hogyan lehet ilyen értelemben a maximumig elmenni, amikor nem egy konzervet, leellenôrzött, kipróbált dolgot mutatsz be. Ha installációkat csinál az ember, akkor a kivitelezés miatt ez a helyzet gyakorlatilag adott, hiszen a helyszínen kell kivitelezni a munkát. Azt éreztem, hogy egy idô után azok a motívumok, anyagok, amiket használok, kezdenek valamiképpen önálló életet élni, és akár egy nonlineáris képregény részleteiként is értelmezhetôek esetleg. És egyre szabadabb felhasználásukba kezdtem.
| |||
|
|
|||
|
1 Sugár Gyula (Dunaföldvár, 1924. augusztus 2 ¨ Budapest,
1991. június 25.); Képzômûvészeti tanulmányait Rómában és Budapesten végezte. 1951-ben szerzett diplomát a Magyar Képzômûvészeti Fôiskolán, festô szakon. Mesterei Rudnay Gyula, Bernáth Aurél és Domanovszky Endre voltak. |
