|
|
|
Carey Young (1970) londoni képzômûvész. Alapvetôen konceptuális munkáinak legfontosabb nyersanyaga az üzleti élet – neoliberális üzleti elvek, technikák kisajátításán keresztül reagál többek között a (mûvészi) identitás, a haladás és a stratégia kérdéseire. 2000-tôl rendszeres szereplôje a nemzetközi mûvészeti életnek. Az alábbi interjú Budapesten, a Trafó Galériában rendezett kiállítása (2005. március 3 — április 4., kurátorok: Nemes Attila és Somogyi Hajnalka) alkalmából készült.
Erhardt Miklós: Ritka dolog, hogy egy nemzetközi kortárs mûvész kétszer is kiállítson Magyarországon; veled ez a helyzet. Kezdjük talán a Gravitáció címû public-art kiállítással[1]. Milyen információkkal rendelkeztél, mikor elkészítetted a javaslatodat? Volt-e lehetôséged figyelembe venni a helyi kontextust? Carey Young: Sajnos két meghívásról is le kellett mondanom akkoriban, különbözô okokból kifolyólag. Ugyanakkor Hegyi Dórától, a kiállítás kurátorától kaptam egy helyszínleírást képekkel, valamint egy esszét, amelyet Bodnár Judit szociológus, urbanista írt. A szövegben, amelyet érdekesnek és informatívnak találtam, Bodnár – többek közt – elemezte a moszkva téri „embervásárt” is, ahol a nagyszámú, elsôsorban román állampolgárokból álló feketemunkást rendszeresen és fokozottan kizsákmányolják. Kis, helyi cégek alkalmazzák ôket informális, illegális alapon, s kihasználva a helyzetüket, gyakran ki sem fizetik a munkájukat. Nekem ez a téma tûnt a legizgalmasabbnak a helyszínnel kapcsolatban, ezzel akartam foglalkozni. Valami olyasmit szerettem volna csinálni, ami esetleg azok számára is hasznos lehet, akik részesei a helyzetnek. E.M.: Arra gondoltál, hogy ezek az emberek fognak majd orvoslást kérni a problémáikra? C.Y.: A köztéren, ahol rengeteg a váratlan tényezô, sosem lehet biztosra menni, nem lehet elvárni, hogy éppen azok az emberek használják a munkát, akikre gondoltál, de a Conflict Management (Konfliktuskezelés) persze nagyon általános, egyfajta szimbolikus modellt állít fel, és számos politikai, földrajzi helyzetre, történeti mozzanatra utal. Ilyen értelemben nem hely-specifikus – például éppen most készítem el újra, Németországban.
| ||
E.M.: Olvastam hivatkozásokat arról, hogy a munkában szerepeltetett „konfliktuskezelô” eredetileg a szakszervezeti hagyomány része. Magyarországon kevés élô hagyománya van bármilyen – akár szakmai, vagy akár civil irányultságú – szervezkedésnek… C.Y.: Az nem is volt a célom, hogy olyan munkát hozzak létre, amelynek csak a magyar kontextusban van jelentôsége, az már inkább, hogy egy olyat, amely egyaránt szól a magyarokhoz, és mindenki máshoz. A brit szakszervezeti mozgalom összeomlására jól emlékszem a gyerekkoromból, szóval van ebben valami személyes elem, de tágabb értelemben a baloldal összeomlásáról van szó, aminek természetesen van jelentôsége Magyarország és a többi posztkommunista ország szempontjából – és ez nagyon foglalkoztat engem. E.M.: A kritikus attitûddel fellépô mûvészet nagy általánosságban baloldalinak deklarálja magát – a baloldal pedig, mint mondod, éppen összeomlik. Milyen következményei vannak ennek az ellentmondásnak a munkádban? C.Y.: Az az általános érzésem, hogy manapság maga a kritika, a kritikai gondolkodás került válságba; ez egyfajta rendszer-probléma. Túl sok például az összekacsintás az úgymond „kritikus” mûvészeti kiadványok és az abban hirdetô cégek, valamint a lapok egyéb piaci kapcsolódásai között. A mûvészek karrierjének kialakításában vagy megszilárdításában a piac jóval dominánsabbnak tûnik, mint a kurátori-kritikai megfontolások, és ez szükségszerûen magával hoz egyfajta természetes, ám jócskán leplezett konzervativizmust, illetve jószerivel elveszik a tiszta, független hang. Ráadásul a marketingnek is ciklikus, igen alaposan dokumentált hajlama mutatkozik arra, hogy a radikalitás és/vagy szubverzivitás látszata érdekében magáévá tegye a „kritika esztétikáját” (lásd a számos reklámkampányt, amely az antikapitalista tüntetôk vizuális stílusát, az ‘utcai sikket’ adoptálja) – a marketing az avantgárd képében tetszeleg. Engem ez mint jelenség érdekel. Jóllehet, azt hiszem, meglehetôsen tragikus ügy, de a munkámmal nem polemizálok, nem vagyok didaktikus mûvész. Inkább az foglalkoztat, hogy a vágy értelmében kommentáljam a jelenséget, nem az, hogy kinyilvánítsak valami polemikus vagy didaktikus véleményt.
| ||
E.M.: Milyen a személyes politikai kötôdésed? C.Y.: A személyes politikai érzelmeim nagyon is a baloldalhoz kötnek, de úgy látom, hogy azokat a mûvészeket, akiknek a munkája harsány politikai tartalmakat próbál közvetíteni, gyakran nem vizsgálják a lehetô legszélesebb kontextusban, azaz nem esik szó arról, hogy a mûveik az esetek nagy többségében áruk, piaci tételek, és végül is a gyûjtôk és a gyûjtemények „brand-értékét” növelik. A mû-vészeti világ hajlamos megfeledkezni errôl a kontextusról, és a mûvészetet valamiféle tiszta dolognak elgondolni, miközben én pontosan érzem, hogy hogyan befolyásolják ezek az összefüggések egy-egy mû politikai rezonanciáját. Igen fontos számomra Rosalind Krauss elmélete a kiterjesztett plasztikáról[2], illetve az, ahogyan a plasztikát nem a fizikai, hanem az ideológiai, szociológiai és egyéb összefüggések szempontjából interpretálja, és ezen a vonalon tovább haladva azt hiszem, hogy a gazdasági, illetve a nagyvállalati érdekszféra által befolyásolt politikai kontextus is része kell, hogy legyen egy-egy mû olvasatának. A munkámban tehát nem igyekszem elkerülni ezeket a helyeket és összefüggéseket, hanem éppen központi helyre hozom be ôket, hogy a nézôket elgondolkodtassam a maguk beágyazottságán ebben a keretben: hogy például valami nagyvállalati tulajdonban lévô privát tévécsatorna szállítja-e számukra az esti híreket, vagy mondjuk van-e bankszámlájuk, nyugdíjuk, esetleg éppen valamelyik nagyvállalatnak dolgoznak-e, vagy a szüleik teszik ezt, és így tovább. Sok függ attól, persze, hogy miféle vállalatról van szó, de gondoljunk itt azokra, amelyeknek a legtöbb „sötét ügye” van. Az a tény is érdekel, hogy egyre nehezebb meghúzni jobb és baloldal között a határokat. Éppen a definíciók elmozdulásának idôszakát éljük. És így szerintem egyre nehezebb a mûvészeknek is, hogy egyfajta bináris pozíciót foglaljanak el, és azt tételezzék fel, hogy a jó oldalon állnak. Némely ritka esetben a definícióknak ez a rugalmassága még pozitív is lehet. Mikor például a New Economics Foundation-nek (az egyik irányadó baloldali szellemi központnak) dolgoztam, kapcsolatba kerültem egy gyorsan növekvô, új üzlet-típussal, amit úgy neveznek, hogy „szociális vállalkozás”. Ezekben a „vállalkozásokban” ugyanolyan hangsúllyal van jelen a társadalmi, sôt, jótékony funkció, mint a haszonszerzési (ide tartozik egy olyan építôipari vállalat, melynek az az egyik küldetése, hogy az embereket építkezési gyakorlattal, ismeretekkel lássa el, vagy egy olyan energiaszolgáltató, amely kizárólag környezetkímélô energiát ad el). Egy kapitalista-neoliberális gazdasági rendben, ahol kénytelenek vagyunk elsôsorban mint fogyasztók megjelenni a piacon, az ilyen típusú szervezetek növekedését akár nyugodtan reménykeltônek is tarthatjuk. Úgy gondolom, fontos, hogy a mûvészeti világban tudatosuljanak ezek a friss eredmények, és következésképp lényeges, hogy ne vágjanak sutba válogatás nélkül mindenfajta gazdasági érdeket, mint ideológiailag nemkívánatost.
| ||
E.M.: Úgy értsem, hogy a munkádban szeretnéd valahogy az üzleti élet pozitív vetületét kommunikálni? Mert eközben meglehetôsen kritikusnak látom az üzleti élettel szemben, amit csinálsz. C.Y.: Hát, meglehetôsen kritikus az üzlettel szemben, ugyanakkor nem mindig pozitív a mûvészet tekintetében. Nagyon érdekel az intézménykritika, de látom a generációs különbséget is jómagam és a hozzám hasonlók, és az intézménykritikus mûvészek elsô generációjának tagjai között. Szóval, igen, kritikusan szemlélem az üzleti életet, mint az egyik olyan intézményi keretet, amelyben a munkám mûködik. És nem is az üzletre mint operációs mezôre gondolok, hanem egyáltalán a gazdaság realitására – ha ugyan ezt el lehet választani minden mástól –, és a mûvészet realitására: a munkám mindkettôvel szemben kritikus. És emiatt eléggé pesszimistának tûnhet. Ez a pesszimizmus abból az idôbôl eredhet, mikor egy üzleti tanácsadó irodában dolgoztam, ahol is az a munka lényege, hogy segítsünk a többi szervezetnek a „jövôbe látni”, a jövôre tervezni. Ebben az értelemben olyan az egész, mint valami science-fiction: látja az ember a közeljövôt. Három-négy évvel ezelôtt dolgoztam ott, és éppen három-négy évre elôre kellett gondolkodnunk – volt az embernek egy ilyen ’Tejóisten’ érzése… És ha az ember belegondol abba, hogy milyen hatással vannak ezek a tanácsadó cégek más cégekre, és egyre nagyobb mértékben a kormányokra és a közszférára is, akkor tényleg az az érzésed, hogy láttad a kész terveket egy a mainál is fokozottabban neoliberális jövôhöz. Ha ezt veszem, a munkám valamiféle figyelmeztetés – még ha majdnem mindig nagyon játékos is.
| ||
E.M.: Ez a „kétlakiságod” lehet az oka, hogy a munkádról szóló elemzésekben lépten-nyomon elôkerül a kaméleon metaforája. Milyen mûvészeti tapasztalatokra támaszkodhattál, mikor a for-profit szférában dolgoztál? C.Y.: Azért alkalmaztak, mert még diákkoromban sokat írtam a Wired magazinba, meg más magazinokba is, jó néhány cikket publikáltam, általában a technológiáról. A diplomamunkám is a technológia témájában íródott, szûkebben az Internet-mûvészet, a technológia kreatív alkalmazásával kapcsolatban. Ez 1997-ben volt, tehát meglehetôsen korán az ilyenfajta tevékenységek akadémiai szintû kutatásának szempontjából. Mindig is nagyon határozott véleményem volt a technológiáról, és akkoriban igen kritikusan viszonyultam az utópista szellem eltûnéséhez, és az Internet és a kapcsolódó technológiák „cégesítéséhez”. Szóval mikor megkerestek, igencsak nehéz döntést kellett hoznom. Mert mindig is nagyon dühített a nagyvállalati szektor mûködése. De azt is éreztem, hogy arra nyílik valamiféle lehetôség, hogy a dolgot mûvészeti szempontból használjam. Ez gyôzött meg. A mûvészeti ismeretekrôl nem mondhatnám, hogy kifejezetten hasznosak lettek volna, de a laterális gondolkodás képessége minden munkánál jól jön, a mûvész-identitásom pedig kicsit érdekesebbé tett. Igazából azonban az volt az érdekem, hogy elvegyüljek a többi alkalmazott között, s így még több olyan információhoz férjek hozzá, ami késôbb mûvészeti alapanyag lehet. Nem nagyon szerettem volna „álruhás költôként” jelen lenni. Meglehetôsen tipikus tanácsadói munkaköröm volt, aminek örültem, mivel igen nagy horderejû, különféle vállalatokkal folytatott bizalmas tárgyalásokra is meghívtak, hozzáférhettem olyan iratokhoz, információkhoz, amelyek végül több mûvészeti projektemet inspirálták akkoriban, és amelyeket, azóta is használok, mint valami archívumot. E.M.: Mondanál többet arról, hogy hogyan mûködik ez fordítva: a mûvész hogyan hat vissza az üzletre? C.Y.: Az elsô néhány évben az volt a dolgom, hogy arról beszélgessek az ügynökség vezetô beosztású klienseivel, akik a legkülönbözôbb szektorokból érkeztek, hogy milyen társadalmi hatása van a vállalataik által használt technológiáknak – mint pl. az automata telefonos ügyfélszolgálatoknak. Azt kellett megbeszélnem velük, hogy az emberek – ideértve a saját alkalmazottaikat is – valójában hogyan is használják, hogyan tapasztalják meg a technológiát, milyen pszichés hatással van rájuk, általában hogyan hat a társadalomra. Ezeknek a vállalati vezetôknek nemigen van idejük, hogy ilyesmivel foglalkozzanak, tehát amikor egy-egy tanácsadó, amilyen én is voltam, „oktatásban” részesíti ôket, akkor sok újat hallanak. Az én perspektívámból nézve, jóllehet a nagyvállalati szektorban dolgoztam, mégis azt gondoltam, lehet ebben valami elôremutató, hogy olyan gondolatokat ültethetek el bennük, amelyek a késôbbiekben befolyásolhatják a döntéseiket. Ez, a mûvészi gyakorlatommal együtt (ami részben arra irányul, hogy az ellenôrzés és a dominancia különbözô, általában rejtett taktikáit nyilvánossá tegyem), erkölcsi szempontból szerintem inkább pozitív hozzájárulást mutat, mint valami kétértelmû, vagy üzlet-párti állásfoglalást (ilyet még véletlenül sem tettem soha). E.M.: A mûvészetedben néha nehéz felfedezni ugyanezt az optimizmust. Akár cinikusnak is tûnhetsz… C.Y.: Nem, nem hiszem, hogy cinikus volnék. Például az Instrumental, a performance, amit a Trafó számára csináltunk, tulajdonképpen egy módszer arra, hogy hogyan lehet nagyvállalati reklámanyagokat kritikailag hasznosítani. Egy eszközt hoztunk létre, egyfajta zenei és vizuális „hangszert” egy vállalati PR videóból. Persze nem ártatlan a dolog, de van egy pozitív olvasata, amit ki lehet játszani. Egyetlen tízperces, illegálisan másolt Coca Cola videót használtunk. A videó vizuális elemeit (képek, színek, rövid klipek) izoláltuk, válogattuk, és a társítottuk más billentyûkkel, szinkronban a hangokkal. Mikor a társam, Wojciech Kosma leütött bizonyos billentyûket, azzal kiemelt egy-egy képet vagy egy hangot a videóból, mintha hangsúlyt adnánk bizonyos momentumoknak. Olyan állóképeket választottam, amelyek szinte a tudatosulási küszöb alatt jelentek meg az eredetiben, de amelyek élesen kiváltak a tartalmukkal, vagy különös politikai rezonanciával bírtak, mint az elsülô puska vagy egy mecset képe, vagy a fájdalom kifejezése egy arcon. Ezek tehát úgy tértek vissza, mint az általános, pozitív Coca Cola esztétika furcsa „utóképei”.
| ||
E.M.: A Trafóban kiállított mûved címe I am a revolutionary (Forradalmár vagyok!). Az volnál? C.Y.: Ennek a munkának a címét egyszerûen a tartalma adta, gyakorlatilag szinte az egyetlen mondat, amelyet folyamatosan hallunk a performerek szájából. Ezt a mondatot pedig egy mantrából vettem, amit egy könyvben találtam, egy üzleti tanácsadói kézik… igazából nem is kézikönyv volt, hanem egy olyasmi eszetlen dolog, amit a menedzser-shopokban árulnak – arról szólt, hogy hogyan legyünk „forradalmárok” egy-egy szervezeten belül, hogyan változtathatjuk meg belülrôl. A cél az, hogy a középmenedzserek, akiknek olvasniuk kéne a könyvet, alakítsanak valamiféle aktivista csoportot, hogy belsô változásokat eszközöljenek; ehhez a könyv azt a receptet nyújtja, hogy ismételgessenek magukban egy mantrát, amelynek az egyik sora így hangzott: „Forradalmár vagyok!”. Olyan volt, mint egy forgatókönyv. Volt ebben a könyvben – megvettem, annyira rendkívüli volt a nyelvezete – egy erôs forradalmi-aktivista retorika, de persze nem az a politikailag motivált aktivizmus, amire te vagy én gondolnánk; szóval számomra nagyon érdekes volt, és a mû végül erre az egyetlen mondatra épült. A videóban szereplô férfi annak a személyiség-fejlesztô ügynökségnek a vezetôje, ahol rezidens voltam. A „motivációs tréning” szakértôje, gyakran alkalmazzák üzletemberek és politikusok is, mikor a beszédeiken dolgoznak. Szóval ugyanazt csinálja a videóban, amit a szakmájában: egy személyiségfejlesztô trénert látunk, aki szentül meg van gyôzôdve róla, hogy bárkit meg lehet tanítani arra, hogy meggyôzôen mondjon valamit, tekintet nélkül a tartalomra vagy a hihetôségre. Általában is érdekel a tréning, szívesen szerepeltetek trénereket a munkámban – fôleg a professzionális személyiségfejlesztés érdekel. Olyan közeget lehet így létrehozni, mintha te nyújtanál valamiféle tréninget a közönségnek, megjelenik a munkában egy potenciális kinetikus mozgás gondolata, ami vírus-szerûen terjed a közönség soraiban, a mû és közönsége közti köztes térben. E.M.: A munkáddal kapcsolatban gyakran kerül elô Beuys neve, mint referencia. Beszélnél kicsit a Beuys-hoz való kötôdésedrôl? C.Y.: Számomra Beuys egyfajta „nehéz eset”, bonyolult karakter. Rendkívül csodálom a szociális plasztika gondolatát[3], különösen azt, hogy a társadalomban a nyelv is tekinthetô plasztikai eszköznek, tehát hogy a politikai beszédek és egyéb retorikai eszközök is vizsgálhatók szobrászati nézôpontból. Illetve azt, hogy a politikai változás tekinthetô plasztikának – szerintem ez egyszerûen gyönyörû gondolat, és rendkívül inspiratívnak kellene lennie a relációs esztétika[4] korában. Ugyanakkor az is nagyon érdekel, hogy milyen fantasztikus vállalkozó volt, amirôl gyakran megfeledkeznek a különbözô „szentéletrajzok”. Csak nézd meg a multiplijeit: rengeteg van belôlük, több százas példányszámokkal dolgozott; hihetetlen pénzeket csinált abból, hogy az emberek mennyire vágynak az utópia nyelvére, az utópikus gondolat zsetonjaira. A mûvészeti világ valahogy átsiklik a karrierjének ezen aspektusai felett, és helyette kizárólag a „demokratikus“ mûterjesztési formát emlegeti – miközben sok mai mûvészt kemény kritika ér mint „bûntársat“, amennyiben üzleti gondolatokat és metódusokat foglalnak a munkájukba, akár ha éppen azért, hogy vizsgálják vagy kritika alá vegyék azokat. Világos, hogy kettôs megítélésrôl van szó, és ezt igen érdekesnek, komplexnek és problematikusnak találom, Beuys munkássága pedig épp a megfelelô optika arra, hogy ezt vizsgálhassam. Ott van még a német katonai múltja, az önmagával kapcsolatban keringetett mítosz, hogy tatárok mentették meg a II. világháborúban; felvetôdik a bûntudat kérdése, a személyes bûnrészesség, a gyógyulás és a megváltás aspektusa pedig igen fontos nekem, mint olyasvalakinek, aki benne volt a nagyvállalati üzleti élet sûrûjében, és aki metaforaként szándékozik használni ezt a tényt, hogy a mûvészet és a mindennapi élet közti tér kérdéséhez szóljon hozzá.
| ||
E.M.: A munkáid jellemzésére szívesebben használod a „beillesztés” kifejezést a sokkal gyakoribb „beavatkozás” helyett. C.Y.: Azt hiszem, Cildo Meireles[5], akinek a nevéhez köthetô ez a fogalom, nagyon fontos figura, és egyre inkább vonatkoztatási pont lesz, mert a rendszerekrôl, azok formai minôségérôl gondolkodott, ráadásul igen érdekesen, és azt hiszem, a rendszerek egyre nagyobb formai fontosságra tesznek szert. A stratégiája pedig, amit ô maga nevezett „beillesztésnek”, nem valaminek a megállítására épül, hanem az alakításra. A mûvészeknek, a mûvészetnek általában, nem feltétlenül az a dolga, hogy megállítson, blokkoljon valamit, pedig a „beavatkozás”, az intervenció valahogy éppen ezt teszi. Attól is sok függ, persze, hogy ezt hogyan mérjük, hogy milyen mérési rendszer szerint mondjuk ki, hogy a mû megállított-e valamit, vagy sem – világos, hogy van néhány olyan mû, amely megérdemli az „intervenció” megnevezést. Számomra tehát a beillesztés megfelelôbbnek tûnik, mert gondolatok, információk, a befolyás vagy a hatalom áramlására utal – illetve arra, hogy a mû ezen változtatott, alakított. |
||
|
|
||
|
1 Moszkva tér – Gravitáció. Moszkva tér, Budapest
2003. május 16 – június 29. (www.ludwigmuseum.hu/moszkvater/)
|
