|
Ivacs Ágnes |
|
Ebben rovatban egy-egy olyan, újabban beszerzett forrásmunkát (könyvet, katalógust, CD-ROM-ot) mutatunk be, mely a mûvészeti gondolkodás alakulásának, az új médiumok alkalmazásának kérdései iránt érdeklôdôk számára fontos lehet. Az itt ismertetett kiadványok az Artpoolban tanulmányozhatók.
Artpool Mûvészetkutató Központ Budapest VI., Liszt Ferenc tér 10. Tel.: 268 0114, fax: 321 0833 e-mail: artpool@artpool.hu internet elérés: http://www.artpool.hu/ Nyitva: szerdán és pénteken 14—18 óráig Lea Vergine könyve 1974-ben jelent meg elôször, és nyomban elsöprô sikert aratott – olyan neves szerzôk méltatták, mint Lucy Lippard, François Pluchart vagy Peter Gorsen. Mégsem nevezhetô szokványosnak, hogy csaknem harminc év múltán, a szerzô utószavával megtoldva újra kiadták. A kötet az egyik legellentmondásosabb mûvészeti irányzatot, a body artot követi nyomon meglehetôsen különleges formában: Vergine felkért hatvan mûvészt, válasszák ki egyik munkájukat, és az ahhoz írt rövid kommentárral járuljanak hozzá készülô könyvéhez. A mû képe és a mû kommentárja – tiszta képlet. De furcsa állatfaj a kommentár, azt hinné az ember, arról szól, amirôl írták, aztán lám, akár a bumeráng, visszatér feladójához. A kommentár ugyanis megkerüli a mû képét, és bár szövegnek indult – mélyenszántó magyarázatnak, szigorú leírásnak, játékos lírai átiratnak vagy hangzatos tiltakozásnak, hogy ne követeljenek olyasmit a mûvésztôl, ami nem az ô dolga (még a mû kiválasztását se) –, maga is képpé válik, a mûvész önarcképévé. Talán ezekbôl a beszédes kommentár-képekbôl tudhatjuk meg a legtöbbet az alkotókról, mert a szerzô két – szerény terjedelmû – esszéje a hatvanas-hetvenes évek body artjáról, valamint a test kilencvenes években játszott szerepérôl nem a személyessel, hanem az általánossal foglalkozik. 
Vergine roppant találékony szerkesztô, de szerény író – vélhetnénk elsôre –, a képek és kommentárok özönével jóformán kiszerkesztette magát a saját könyvébôl. Micsoda tévedés! A szerény terjedelem egy mára már klasszikussá vált szöveget takar. A szerzô valóban tömören fogalmaz, talán túlságosan takarékosan is, de minden mondata mögött ott lapul valamely Husserl- vagy Sartre-mû egyik fejezete vagy Melanie Klein egyik tanulmánya, még valószínûbb azonban, hogy a XX. századi egzisztenciálfilozófia és pszichológia teljes repertoárja a kisujjában van. És ebben a rövid esszéjében kis is rázza belôle. Pszichologizáló (filozofáló) értelmezését és nyelvezetét tökéletesen indokolni látszik témaválasztása: ha a szürrealizmus óta általánossá vált a tendencia, hogy a mûvészet az alkotói folyamat dokumentálásában látja elsôdleges célját, és ehhez elsajátította a pszichoanalízis ide vonatkozó tudását is, akkor a body art egyenesen kisajátítja a pszichológiát, amikor önnön teste nyelvévé teszi. A body artist, aki hadilábon áll a kultúrával, mert úgy érzi, az folyamatosan kasztrálja természetes vágyait és érzelmeit, önmagát teszi meg mûve tárgyává, hogy bejárhassa az önismerethez vezetô összes utat, mely a testbôl és a test vizsgálatából ered. Lecsupaszítja testét, hogy felszabadítsa a tudattalan alkotóerôit, és megmártózva bennük felszínre hozza ôket. Megmutatja legbensô önmagát, hogy újjászülethessék a világban, amitôl szorong, mert nincs kapcsolata vele. A megmutatás fájdalmas: egyfajta ritualizált, aszketikus emlékidézés, melynek során a mûvész emlékké fagyasztja önmagát és életét. Ebben a mûveletben bármi felhasználható: a fény- és röntgenkép, orvosi vizsgálatok leletei, a saját hang, a széklethez és a nemi szervekhez való viszony, a múlt vagy az álmok felidézése, a családi történet, a paródia vagy akár a gyermekkori trauma. A cél: lerombolni a jóérzés határait, melyek a nagy hazugságot táplálják. „Minden latrina szalon, és minden szalon latrina. Nincs többé különbség a fenséges és a vulgáris között. Önnön ellentétünk mögé vagyunk rejtve”, írja a szerzô. Vergine hat kategóriába sorolja a testmûvészeket, ám bölcsen leszögezi, hogy osztályozása nem feltétlen érvényû. Vannak olyananok, mint Vito Acconci vagy Gianni Pisani, akik a szeretet tárgyaként, afféle kultusztárgyként kezelik testüket, ami az archetipikus állapot felidézésekor, azaz a performansz során lehetôséget nyújt arra, hogy a mûvész ne magát büntesse, hanem szeretete és agressziója tárgyát: a testét. Vannak olyanok, mint a Bécsi akcionisták, akik önmagukban ismerik fel a gonoszt, és ezért az öncsonkítást, a fájdalmas, megalázó helyzeteket, az önbüntetést keresik, ami már-már az öngyilkossággal határos. Mások, például Gina Pane számára a testi és lelki gyengeségek megmutatásán keresztül vezet az út az élet vagy a sors alakításához, itt a régi traumák nagy érzelmi átéléssel való bemutatása személyen túli transzcendenciává emeli a szeretetet, mely az én és a másik összekötésére szolgál. Megint mások a biszexualitás témáját használják fel, mint Urs Lüthi vagy Annette Messager, hogy távol tartsák maguktól az elfojtott traumatikus élményeket, a távolságtartás lesz az eszköze az önmagukról szóló elbeszélésnek. A cél: átlépni a tiltást, és válságot idézni elô a szexuális szerepekben. Vannak, akik számára a világhoz való alkalmazkodás a fô kérdés, mint Gilbert and George esetében, számukra az értelmetlenség és érzelgôsség, meg az álomvilágban élés hangsúlyozása eltörli valóság és mûvészet határait. A paródia pedig, ahogy Luigi Ontani vagy Michel Journiac esetében, a deformációt tünteti fel igazságként, meghamisítja a valódi ént, hogy így védekezzen a fájdalom ellen. A mûvész identitása a maszkba menekül, és önmagán kívül keresi a beteljesedést. Ezeknél a performanszoknál rendkívül fontos szerep jut a nézônek. Hisz a mûvész, miközben önmagát szeretné megújítva megôrizni: felszámolni az elidegenedést a világgal való kapcsolatában és megszüntetni a kultúrából való kizártságát, a bôrét viszi vásárra. Egzisztenciális kirekesztettségére egyedül a kollektív tapasztalat hozhat gyógyírt: a nézôvel együtt kell újra gondolnia a mindennapi tapasztalást, és mintegy cinkosságra kényszerítve, kicsikarni belôle a felismerést, hogy ô is ugyanígy érez a világgal szemben. Csak a nézô adhat a mûvésznek megerôsítést önmagában. Diego Napolitani: „Mindannyian cinkosok vagyunk, abban, ami belsôleg rombol minket és amit drámaiként élünk meg… Hangsúlyozom, hogy amit most teszek, halálos. Töredezettnek, elpusztítottnak, megszentségtelenítettnek élem meg magam. A te részvételed, hogy részese vagy ennek a bemutatónak, melyen darabokra tépem magam, teremti meg a mágikus pillanatot, amikor a valóságban megkérlek, hogy rakj össze újra. Lehetséges, hogy az, hogy nézel engem, és részt veszel ebben a bennem történô halálban, hoz majd újra vissza az életbe. Érzem, hogy létezik ez a segítségül hívás, ez a halvány remény, mely az én rekonstruálásának a szükségességét jelzi. Valóban átéljük az én szétesését, amikor bemutatjuk.” Klasszikussá vált, hetvenes évekbeli esszéjében Lea Vergine a kultúra és a mûvészet szembenállására teszi a hangsúlyt. Meglátása ma talán még aktuálisabb, mint harminc évvel ezelôtt volt. Hiszen napjainkban, amikor a múzeumok arra vállalkoznak, hogy versenyre kelljenek a plázákkal, ezekkel a globális kulturális centrumokkal, megkérdôjelezôdik, vagy inkább nagyon is letisztul a kultúra mibenléte. Nem a múzeum hordozza a kultúrát, hanem a pláza, de mostantól a múzeum is erre tör: kilépve saját bennfentes, arisztokratikus közegébôl, a tömegeket akarja meghódítani. Leginkább szombaton és vasárnap, de éppoly elszántsággal, és ha lehet, még több biztonsági ôrrel, mert itt nagyobb dolog forog kockán. A mûvészet mint a kultúra része vagy ellentéte. A kultúra az, ami bezár minket. Bezár egy szabályrendszerbe, egy egyezményes játékba, amelyben ott és akkor mutathatjuk ki érzelmeinket, ahol, és amikor megengedett. Ha egyáltalán van még mit kimutatnunk, nem kasztrálták már a konvenciók. A body art errôl szólt. Hogy megmutassuk, mi van belül, és hogyan hozható ez összhangba a világ mûködésével. |