|
|
|
H.I.: Az a benyomásom – bár én viszonylag későn, ’89-’90 körül – ismertem meg a
munkáidat, hogy nagyon egységesek, nincsenek periódusok vagy eltérések, miközben
az alterációra törekvés annyira fontos számodra. Mintha ez egy esztétikai kategória
lenne a te esetedben. Tehát olyat csinálni, akármilyen is legyen az, aminek az az esztétikai
mércéje vagy értéke, hogy más.
S.J.: Igen, mindig is az foglalkoztatott, hogy elüssön mindentől. H.I.: De a másságban, önmagában, mint egy héjban, még nem okvetlenül van benne az alterálás, még nincs biztosan saját jelentése is. S.J.: A jelentés a lojalitáshoz kapcsolódik, ami a jelentés keresésére indít. Volt egy nagyon kedves anyai másodfokú nagybátyám, akit diplomatának szántak. Külföldre járt egyetemekre, minden képesítést megszerzett, és 1944-ben megkapta az első állomáshelyét, Bukarestben lett másodtitkár. Amikor az egész bukaresti magyar nagykövetség nyugatra menekült, ő ott maradt az állomáshelyén, mert azt tanulta, hogy diplomáciai immunitás van. Így került Vorkutába, majd hét év magánzárka után, az akkori szokások szerint, hoztak egy ítéletet még hét év kényszermunkáról. Hozzáteszem, hogy nem volt sértett vagy gyűlölködő típus, jóvátétel iránti igény sem volt benne, hanem ezt az egészet olyan egyszerűen, keserűség nélkül élte át, amihez talán majd egyszer fölnövünk mi is. Nos, egyszer, valami kapcsán azt mesélte, hogy amikor már nem tudom mennyi ideje magánzárkában volt, micsoda élmény volt az, hogy egy légy berepült hozzá.
| ||||
Arról van szó, hogy ha valamire nagyon oda kell figyelned, akkor okvetlen találsz benne értelmet. Nyilván itt most művészetről beszélünk, ahol mindig is az a kérdés, hogy művészként hogyan éred el azt, hogy elkezdjenek figyelni arra, amit csinálsz. Elvileg bármit komolyan lehetne venni, akár egy legyet is. Mindig is az érdekelt, hogy hogyan lehet valami olyan, mondjuk, konstellációt kialakítani, amit ugyan nem értenek, de kénytelenek föltételezni, hogy valamilyen értelme van. 1986-ban volt a Stúdió Galériában először kiállításom1, ez akkoriban nagy szó volt, mert hivatalos kiállítás lévén volt katalógusa, plakátja, meghívója. Nagyon meglepett, hogy megkaptam ezt a lehetőséget, és valami hasonló történt, mint két évvel korábban: úgy gondoltam, hogy ezt a helyzetet nem arra használom, amire kínálkozik, azaz, hogy a kis lépések taktikáját követve elfogadtassam magamat, hanem valami másra. És csináltam egy munkát, ami minden volt, csak közérthető nem, és amit aztán nagy erőfeszítések révén 10 évvel később is, ha nem is ugyanott, de az új Stúdió Galériában kiállítottam2. Kíváncsi voltam, hogy ez a koncepció mennyire képes működni tíz év elmúltával. Jövőre megint megpróbálom kiállítani. Az érdekel, lehetséges- e olyasmit létrehozni, ami tényleg kilóg az adott korból. A magyar kortársművészetben is nagyon sok ilyen mű létezett. De most nem látom ezt egy igazából népszerű szempontnak. Nagyon sok korhű dolgot látok, és úgy gondolom, hogy a korhűséget mindenféle értelemben, akinek Nietzsche a kedvence, akkor a Korszerűtlen gondolatok értelmében, de ha valaki csak a rosszcsontságra gondol, akkor amiatt, ha az avantgarde-ra, akkor amiatt, ha fluxus, akkor amiatt, szóval a korhűséget destruálni kell. Mert arról szól a művészet, hogy egy komplex, ellentmondásokkal terhes világban hogyan tudunk a gondolkodásmód flexibilitásán javítani. Hogyan lehet olyasmit csinálni, ami az elfogadható és az elfogadhatatlan, az érthető és az érthetetlen határán van. Hiszen lehetetlen olyan örökérvényűnek szánt, direkt üzeneteket adni, amelyek akár csak 20 év múlva is érvényesek maradnának. De az, ha valakinek a gondolkodásmódja mondjuk egy provokatív műalkotás hatására megnyílik, és egyszer vagy kétszer rájön arra, hogy van ilyen, hogy "aha" élmény, az már jobb eséllyel indul a jövőbeli problémák megoldására, és képes lesz tanulni. Erről szól a művészet. Arról, hogy hogyan lehet ezt a gondolkodásmódbeli nyitottságot folyamatosan manifesztálni, hogyan lehet új, referenciamentes krízisekkel szembenézni. A művészetnek nagyon sok más szintje vagy hasznossági foka is van, de azért, úgy érzem, az a fő szerepe, hogy konfliktust okozzon, amelyet valahogy meg kell oldani, és a megoldásból szülessen valamilyen immunitás, ami egy későbbi helyzetben majd használható lesz. Néha ez jobban, erőteljesebben, egyértelműben sikerül, de ehhez hozzátartozik az interpretáció igényessége, hagyománya is, egyszóval az interpretáció radikalitásától függ. Gondolj a légyre! H.I.: Tehát akkor vannak periódusok? Vagy valóban egy konzekvens, azonos tartalmú folyamatról van szó? S.J.: Szoktam azon gondolkodni, hogy látok-e periódusokat, de azt is érzékelem, hogy ez úgy is tekinthető, mint ahogy például itt a falon3 kialakul valamilyen nem-lineáris képregény. Ismétlődő elemek, szereplők, más pozíciókban, új szerepekben. A pályám, másokéval ellentétben egy szigorúbb, lobotómiás periódussal kezdődött, amikor az ember örül, hogy megtalált valamit, és akkor azt a fajta következetességet próbálja gyakorolni. Aztán következett egy váltás, amikor kiderült, hogy a következetességhez hozzátartozik esetleg egy fajta következetlenség is, és hogy ez ugyanolyan fontos alapeleme a dolognak. Előfordul, hogy a művészek egy idő után elfelejtenek következetlenek lenni. Ez a beszáradás veszélye, amikor már annyira okos vagy, annyira tudod, hogy te ki vagy, és mit csinálsz, hogy egyre precízebben állítod ezt elő, és végül az aránytévesztés miatt már csak egyedül te veszed észre a finomságokat. Viszont nem lehet nem észrevenni, hogy esetleg egy teljesen következetlen gondolkodásmód is előidézhet olyan műveket, amelyek érdekesek, hatásosak, inspirálóak, izgalmasak. Erre nyilván rendkívül jó terep az Intermédia.4 Ott tényleg látni kialakulásában, hogy ki mit csinál, és néha valamilyen teljesen esetleges és félreértett alapról kiinduló, lezser hozzáállással alakul ki valami olyasmi, amit kötelező komolyan venni, mert érdekes és fontos.
| ||||
| ||||
H.I.: Van a munkáidban valami fura történelmi oda-visszautalás, különös, hermetikus gondolkodásmód. S.J.: Nyilván csak akkor lehet bármit megcsinálni, ha van valami elképzelésed arról, hogy hol köthetsz kompromisszumokat, azaz mit lehet és mit nem lehet adott esetben esetleg másképp megoldani. Rengeteg olyan helyzet van, amikor anyagok, feltételek megléte vagy hiánya miatt átalakul az eredeti elképzelés, és ilyenkor nagyon fontos tudni, hogy hol van a játéktér, meddig vállalhatóak a változtatások. De itt az a lényeg, hogy ezekről a munkákról egyet bizonyosan el lehet mondani: egyetlen szempont alapján, következetesen lettek végigvíve, és mivel művészetről van szó, fel kell tételeznünk, hogy ha egy szempontból következetesek, akkor lehet még találni nagyon sok másik szempontot, amely felől nézve szintén következetesek. Nem tudnám ezeket a szempontokat hierarchizálni, nekem elég az, hogy tudom, hogy mit miért csinálok, de igazából ez inkább a következetesség minimumának a modellje, vagy anyagi manifesztációja. Látszik benne a következetesség, de nem tudom pontosan, hogy mihez következetes. Tehát kénytelen vagy a magad szempontjából kitalálni valami következetességi hipotézist. H.I.: De abban van valami tudatosság, hogy az utalás vagy a megidézés vagy a kisajátítás szintjén ezek egy gondolatsor részei, amik véletlenül rímelnek történeti előzményekhez, például Tatlin vagy Panamarenko munkáihoz… S.J.: Nagyon tisztelem Tatlin művészetét, Panamarenkóét szintén, és sok más művésszel is így vagyok, de sohasem használtam idézeteket. Lehet, hogy ez tudat alatt valahol működik, de tudatosan nem, és nem is célom, hogy ebből valami ilyesmi legyen. Szerintem az elkerülhetetlen, hogy akár idézetként is lehessen értelmezni dolgokat; és hol másutt, mint a művészetben, ez teljesen legitim eljárás lehet. De egyáltalán nem ragadott meg a posztmodern idézetjellege. Én sokkal inkább a szabadságot láttam ebben, nem egy parancsot. Szerintem a posztmodernben ez a fontos. Ha a kérdés az, hogy egy végtelenül komplex halmazba hogyan lehet valamilyen új jelentést belevinni, akkor az is fontos, hogy milyen nagyvonalúsággal tudsz kezelni, akár szokatlan, vagy blaszfémikus módon korábbi elemeket. H.I.: A technikának a szempontodból a szobrászathoz van köze vagy az általános „korszerűségi vágyhoz”? A repülődre gondolok… S.J.: A technikai eszközök a kivitelezhető maximális tökéletességet próbálják meg elérni. Konkrét célokra vannak kitalálva, ellenőrzöttek, mert ha nem így lenne, nem működnének. Igazában nem gondoltam ezt végig, hogy hol és milyen technikai eszközök szerepelnek a munkáimban, de például ezt az autó négy kerekére emlékeztető dolgot egy magazinban láttam hirdetésként, ahol a motort, a sebességváltót és a futóművet múzeumi posztamensen állították ki. És azon kezdtem gondolkodni, hogy tulajdonképpen mi történne, ha ezt tényleg műtárgynak tekintenénk. Szoktam ilyesmivel játszani, például hogyan nézne ki egy jövőbeli ready made most. Mondjuk ez eléggé absztraktul hangzik, de érdekes gondolat végülis. Emlékszem, hihetetlen koncentrálással egyetlen művet tudtam ebből megalkotni, egy kollázst. Aztán például foglalkoztatott, hogy mi az, amit nem tennék meg egy rajzon belül. Nagyon nehéz ezt megfogalmazni úgy, hogy valami cselekvésbe torkolljon. Ilyesmi volt a motor esetében is. Azon gondolkodtam, hogy miért érzem úgy, hogy műtárgyként ez valamiképpen jelentést tudna generálni? Mi az, ami működik benne és azt hogyan lehetne egy műtárgyba áttenni.
| ||||
Úgy gondolom, hogy 1989 előtt a kelet-európai nem hivatalos művészet egyfajta hermetikus utalásrendszerbe kényszerült. Amit akkor persze mindenki tudott olvasni. És amikor ez a helyzet már rég nem állt fönn, a kelet-európai művészet továbbra is erre a fajta önreferenciális túlkontextualizálásra próbál támaszkodni kényelmesen, miközben mindenféle okok, főleg a popkultúra előretörése miatt kialakult a kontextus-hiány esztétikája. Ez egy érdekes helyzet, és szerintem ezzel valahogy szembe kell nézni. Az érdekelt már korábban is, hogy hogyan lehet a kontextussal játszani. Végül is a kontextus arra jó, hogy valamilyen lojalitást, bizalmat épít ki a mű iránt. De a probléma ott válik komplikálttá, amikor realizáljuk, hogy egy műtárgy azért műtárgy, mert nem lehet egyetlen jelentésre redukálni, és ezért elképzelhető, hogy egy nonszensz, nemjelentő rendszer jelentések generálója lehet.5 Ez mindig is nagyon érdekelt. És szerintem ez, ha úgy tetszik, valamiképpen fontossá is vált, mert kiderült, hogy a nagy kontextus-építmények mögött gyakran nincs igazi tartalom. A repülőre visszatérve: a kéttörzsű repülőt egy újságban láttam, mint egy elképzelhető, bár soha nem kivitelezett tervet, és azon csodálkoztam, hogy tulajdonképpen lehet, hogy valamilyen formai gátlás vezethetett oda, hogy ezt mégsem építették meg. Valószínűleg kivitelezhető lenne. Tetszett ez a fajta idegen, tehát az adottságokat nem figyelembe vevő fantáziajáték. Egyébként ez az egyetlen olyan munkám, amely egy nagyon erős narratív tartalomra épül, és ennek megfelelően az elemei is narratívak. H.I.: Számomra viszont nem egészen világos, hogyan keveredik, vagy hol van a szerves kapcsolat az ún. public-art és a korábbi tevékenységed között, még akkor sem, ha azt is figyelembe veszem, hogy a ’70-es évek konceptje, s az Indigó közvetve vagy közvetlenül erős szociális töltéssel rendelkezett, főleg Kelet-Európában. Miért képzeled-képzelitek, hogy erre most valóban és ebben a formában van szükség. S.J.: A public-art konjunktúrája Magyarországon arra vezethető vissza, hogy egy beteges figyelmetlenség vagy érdektelenség övezi a kortárs vizuális kultúrát. Ez azt eredményezi, hogy a művészek megpróbálnak valamiképp olyan pozíciót fölvenni, hogy hasra essenek bennük. Hogy észrevegyék őket. A public-art térnyerése nyilván belepasszol a white cube-ból való kitörésre, és a művészet és az élet határainak az egybemosásába, de az is fontos, hogy nagyon sok public-art-os megnyilvánulás a befogadót próbálja kritikusabbá tenni. Olyan helyzettel ütközteti, amire nincs fölkészülve és ezért az elhárító mechanizmusok sem működnek. A street-art jelentősége másmilyen, az egy sokkal spontánabbul társadalomkritikus jelenség abban az értelemben, hogy egy olyan iskolarendszerben, ahol a kreativitást nem képesek támogatni, magától értetődően kialakul ennek egy anarchikus ellen-kultúrája. A mostani budapesti streetart-ban vizuálisan és tartalmilag is hihetetlen sok eredeti, innovatív kezdeményezés jelenik meg. Például a matrica-kultúrára gondolok. Nagyon sok bennük a költői megnyilvánulás, és ezért akár költészeti akcióként is fel lehet ezeket fogni. Szerintem az a lényeg, hogy egy kritikus magatartás terméke, és gondolkodásra próbálja a nézőket sarkallni. Alapvetően jó dolog, hogy egy ilyen korban manifesztálódik az, hogy a művészek illetékessége az korlátlan kell hogy maradjon. És az is megérne egy szakdolgozatot, hogy miért nem az úgynevezett profi művészeknek fontos az, ami tilos.
| ||||
H.I.: Igen, de ha most egy technikai eszközre vagy fordulatra koncentrálunk, például a blogokra és a blogokban megjelenő vizualitásra, azt tapasztaljuk, hogy a képhez valamilyen felelősséggel közelítő ember már művész, mert hiszen az előre gyártott layerekkel, effektekkel, filterekkel 100 %-ig pontosan ugyanazt a hatást képes elérni, mint a főiskolán öt évet legyalogolt grafikus vagy festő. Ennek a függvényében milyen alapon lehet kijelenteni, hogy ha egy jó ízlésű, jó szemű figura, aki a rózsából tulipánt tud varázsolni, s egy szellemes képcímmel megfejeli, és odaírja, hogy ma is szomorú voltam, és ezt hetekig a képernyődön nézegeted, nos, ez miben különbözik a hitelesített képzőművészek munkáitól, akik körülbelül ezzel a szellemi és vizuális teljesítménnyel állítanak ki a Műcsarnokban? Szóval hol jogosult arisztokratikusan őrizni a státuszát a művész? S.J.: Szerintem sehol. Úgy gondolom, nem kell a művész-státuszt félteni, és egy digitális módon, photoshoppal összerakott munka ugyanúgy működhet, hiszen az alapja az lehet ugyanaz az eredetiség vagy újító szellem, stb. David Byrne például újabban a powerpointtal is dolgozik.6 A public-artra visszatérve azt gondolom, hogy a kritika ott jelenik meg benne, hogy azokat a beidegződéseket, amiket egy fogyasztói kultúra mindennapossá tesz, igyekszik valamiképpen megzavarni. Tehát az egésznek a gyökere ugyanoda megy vissza, ahova a modern művészet: hogy egy teljesen transzparens, értelmezhető, átlátható világban mindig az a legérdekesebb, ami nem az. Tehát valamiképpen a szubverzió. Nyilván ez változik a különböző korok technikai vagy társadalmi, történelmi vagy akármilyen hátterével, de végülis a zavarkeltés a lényeg. Nagyon sokfajta művészet van, és valószínű az is óriási dolog, hogyha egy giccses olajnyomat van a falon, mert a minimumot az is hozza, tehát „műtárgy” van a lakásban. Aki ott nőtt föl, az hozzá szokott, hogy a falon képek legyenek. De amit a művészetben utólag fontosnak látunk, azok azok a művek, amelyek, mondjuk, megpróbálták a saját korukat valamiképpen destruálni, vagy problémának láttatni olyan dolgokat, amelyeket az illető kor nem akart problémának látni.
| ||||
Tehát nem kezdtem el egy új vonalat: a különböző, most public-art kategóriákba eső munkáim egy része kifejezetten régi. Esetleg régóta gondolkodom valamin, és most van egy olyan kor, amikor a kultúra animátorai, szervezői ezt támogatják. Emlékszem egy olyan időszakra, amikor a performance volt egy ilyen dolog. Magyarországon a publicart népszerűsége kifejezetten jó dolog, mert valami offenzívát jelent. Egy angol kurátor mesélte, hogy amikor a thatcherismus nagyon sok pénzt vont el a kultúrától, az annyiban segítette az angol kortársművészetet, hogy a pénztelenség miatt erősebbé vált a konceptualitása és a radikalizmusa. Valami ilyesmi zajlik most is, lassan-lassan, de a fiatal művészek egyre inkább érzik, hogy a kommersz és intézményes perspektívák hamar beszűkülnek. Szerintem ez keres magának kitörési pontokat a public-artban is. H.I.: Robert Indiana valaha szó szerint ilyeneket mondott egy interjúban a pop-artról a kiöregedett expresszionizmussal szemben. Amit én meglepőnek tartok, hogy a public- art ideológusai nem kötnek visszafele, nem teremtenek meg egy kontinuitást a művészetben a XIX. század vége óta meglévő szándékkal vagy attitűddel, tehát azzal, hogy a művészetet és a befogadót vagy a reménybeli befogadót közelítsék egymáshoz, akár még művészeten kívüli eszközök fölhasználásával is. Ami engem ebben a mai történetben bosszant, hogy nem tudom hányadszor fordul elő, hogy egy új címke kitalálásával egy kvázi új áramlatot hoznak létre mindenféle, megfontolt – mondhatnám egzisztenciális okokból –, ahelyett, hogy azt mondanák, hogy itt egy kontinuus magatartásnak, egy kontinuus szándéknak egy újabb változata, vagy újabb fejezete, vagy gesztusrendszere alakult ki. Tavaly olvastam a Műértőben egy cikket, melyben valaki őrült lelkesen elemzi a vizuális kultúrát mint új, vadonatúj fogalmat. Dehát a hetvenes évek közepén itt Budapesten ezen a címen rendeztek konferenciát, s Miklós Páltól Bak Imrén át majdnem szó szerint ugyanazokat a konklúziókat és ugyanazokat a megállapításokat és vágyakat fejezték ki, mint ez a cikk, 30 évvel később. S.J.: Ez teljesen máshová vezet. Oda, hogy miért nem rajtoltak rá jobban erre a témára, ami a kelet-nyugati megosztottság kultúrájának a megértése szempontjából abszolút releváns lenne. Pont ezen a Visual Culture7 konferencián történt, hogy a Beke tartott egy előadást, és nagyjából azt mondta, amit te. Rengeteg adattal, illusztrációval. Az előadásának a lényege az volt, hogy a marxizmus hegemóniáját megkerülő utak milyen teoretikus sokszínűséghez vezettek, és hogy így a kelet-európai interdiszciplinaritás az Erdély Miklós-i totális kompetenciára és a cenzúrát kijátszó konspirációra épült. Ez szerintem egy szenzációs felismerés és hihetetlen érdekes lenne visszacsatolni a nyugati, töretlen akadémiai hagyományokba. Ez a fajta konspiratív interdiszciplinarizmus, amely a vizuális kultúrát egy nagyon tág, az antropológiától a szemiotikáig terjedő perspektíva előtt értelmezte, rengeteg inspirációt jelentett, tudósokat, képzőművészeket hozott össze.
| ||||
| ||||
Még egy érv, ami miatt a public-art valamiképpen fontos lehet most Magyarországon. Az, hogy egy átlagos fiatal, kezdő művész számára főleg kommersz ideálokat, perspektívákat nyújtó korban nagyon fontos, hogy azt is lássák, hogy akár még divatos lehet, ha valamiképpen, ha erőnek erejével is, de valamit gondolni próbál arról, hogy ő most kicsoda, és hol van, és nem csak a galériására koncentrál. H.I.: ...ezt mondod a tanszéken a hallgatóknak? S.J.: Ha valaki olyasmit kérdez, mint amit te kérdeztél, akkor nyilván ezt, vagy valami ilyesmit válaszolok rá. De azt azért eléggé hamar, már a főiskolai tevékenység első éveiben tisztáztam, hogy ez nem misszió, tehát ha mondjuk kificamítom a bokámat és pár hónapig nem tudok bemenni az intermédiára, akkor sem történik semmi tragédia. Ez az egész tanítás egy kegyes csalásra épül, arra, hogy egy modern módon kialakított társadalmi együttműködés és munkamegosztás csak bizonyos formákban képes elviselni dolgokat, és ezért a képzőművészet oktatását is formalizált, iskolai keretbe helyezték. Itt viszont nincs egy olyan fix tananyag, amiből, ha valaki mulaszt, akkor élete végéig hiányosságai lesznek. Itt sohasem tudhatják, hogy mikor mulasztanak el valamit. A legfontosabb az, hogy a tanár maga valamiképpen normális maradhasson, bármi áron is, akkor is, ha ez például azzal jár, hogy esetleg nem veszi küldetésnek a tevékenységét. Nagyon veszélyes, amikor nem tisztázott bánatok, sértődések motiválják a mestert, mert ilyenkor akármit mondhat, csak ezt adja tovább. Szerintem egy ilyen helyzetben akkor lehet értelmesen működni, ha a dolog kétirányú, és azt kell megtalálni, hogy hogyan lehet profitálni abból a fajta tudásból, amivel viszont a hallgatók rendelkeznek. H.I.: Azt mondod, hogy ez kétirányú. De a hallgató tudja rólad, hogy te ki vagy? Tudják, hogy kik tanítják őket? S.J.: Mire diplomáznak, addigra megtudják, hogy kikkel is hozta őket össze a sors. Ez sajnos egy olyan helyzet, amit nem lehet a hallgatókon számonkérni. Ez egy hatalmas gumicsont, aminek a rágcsálásába nem megyek bele.
| ||||
| ||||
| ||||
H.I.: Visszatérve a public-artra és összekötve a főiskolával: arra például, megtanítod-e a hallgatóidat, hogyan kell befogadni – nem a művészetet, hanem – a művészet szociológiai körítését, vagy a művészet kontextusát. Hogy kell olvasni, hogy kell írni, hogy kell megnyitóra menni, hogy kell megnyitót csinálni? Ezek nevetséges apróságnak tűnnek, de ha azt kérdem például, hogy hogyan kell kritikát olvasni, hogyan kell reagálni egy arckifejezésre, akkor már nagyobb dimenzióról, egzisztenciáról van szó. Erre például megtanítjátok-e őket? S.J.: Erre szerintem mindenkinek magától kell rájönnie, tanítani ilyesmit nem lehet. Ha ezt valaki a tanításnál elvárt direkt módon és keretek között akarná megtenni, abból tragikomédia lenne. A legértékesebb idő az, amikor konkrét művekről van szó, kvázi műelemzés folyik. Általában ez érdekes szokott lenni és mindig nagyon fontos, hogy a véleményükhöz érveket tudjanak társítani, s alá tudják támasztani azokat. H.I.: Végül: a retrospektív.8 S.J.: Hát igen, ennek az egész retrospektív kiállításnak az volt az apropója, ami most már nem is érdekes, hogy a DLA védéshez kellett egy úgynevezett mestermunkát bemutatni. Ez a dolgok természetéből következően bármi lehetett volna, hivatkozás egy korábbi munkára, ilyesmi. De úgy gondoltam, hogy végül is, ha itt van a Vendemiaire és megvan ez a jó kapcsolat, akkor csinálok valami komolyabbat, túlbecsülöm a helyzetet. A cím utalás arra a retrospektív hullámra, ami abban az időben volt. Talán három nagyobb szabású retrospektív kiállítás is volt Magyarországon közel egyidőben. Azonban a retrospektív nálunk igazából csak egy üres szokás, mivel a közeg erre a feladatra még alkalmatlan. Eltelik 30 év, és akkor valamiképpen dukál egy retrospektív, ami így jó is lenne, csak az a gond, hogy ehhez egy új típusú figyelem is járna. Ami persze nincs meg. Normális közegben egy retrospektív kiállításnak hatalmas súlya van, és az értelmes megközelítések új hullámát kell előhívnia. Fontos és átélt eseménye, örömünnepe, fesztiválja kéne hogy legyen a kortársművészeti életnek, az értelmezők új generációját kellene inspirálnia. Na most ezt kategorikusan nem tapasztaltam. Ugyanaz történik, mint ahogy megrendezik ezeket a ’60-as, ’70-es, ’80-as, ’90-es évekről szóló kiállításokat anélkül, hogy megjelenne egy olyan gondolat, amely hangsúlyokat tenne, átszervezné, vagy akár utópikusan, akár hipotetikusan, de valamiképpen újra interpretálná azt, amit elvileg már ismerünk.
| ||||
| ||||
Ezért gondoltam, hogy ezt a hangzatos retrospektív nevet fogom használni egy olyan akcióra, amikor végül is két dolgot állítok ki: fejből a falra felrajzolom azokat a munkáimat, amelyeket én fontosnak tartok, illetve bemutatom a jegyzetfüzeteimet. Olyan ez, mint egy nagyon naiv analízise valaminek, tehát egyfelől ott vannak a munkák emlékeztetőszerű, kissé karikaturisztikus ábrázolásai, és ugyanakkor ott vannak azok a jegyzetfüzetek, vázlatok, amikből most először bocsátottam közszemlére. És még egy másik dimenziót is kiállítottam, azokat a reciklált A4-es lapokat, amiknek a hátoldalára aktuális elintézendőket, napi ügyeket firkáltam. Ezeket egy ideig kidobtam, mivel azonban néha előfordult, hogy fölírtam rájuk valamit, egy telefonszámot, ami később kellett volna, ezért csináltam egy tranzit-szemetest, amibe ezeket az A4-es lapokat gyűjtöttem. Most ezeket is beköttettem, mert rájöttem, hogy ez a tranzit-szemetes egy nagyon furcsa aspektusa az életemnek, mondjuk egy nagyon bizarr stressz-napló. A hátoldalaknak is van egy olvasata, amik elvileg véletlenszerűek, de mégis azért áttételesen rám vonatkoznak. Teljesen meglepett, hogy a kevés emberből, aki eljött ide, volt aki egy egész délutánt itt töltött, és végignézte az összes jegyzetfüzetemet. A rajzokat a falon és a jegyzeteket ez a hímzett sorsvonallal ellátott két munkáskesztyű kapcsolja össze. Ilyen kesztyűt szoktam használni a munkáim építésekor. Még az is benne van, ami a fő kedvencem, a rodolfói maxima, hogy figyeljék a kezemet, mert csalok.
| ||||
Észrevettem, hogy egy installáció-típusú alkotói tevékenység tulajdonképpen rejtetten performance vonatkozásokat is hordoz magában, hiszen a helyszínen készül, nem lehet mindent pontosan előre látni, ugyanúgy, mint egy performance esetében sem, ahol a művész nem tud kilépni a helyzetből, nem mondhatja, hogy álljunk meg egy pillanatra, mert nem sikerült most valami. Nem lehet időt kérni, esetleg menet közben kell újítani, ez az alkotó figyelem állapota. Feltűnt, hogy azok a munkafolyamatok, amiket egy-egy kiállítás előtt elvégzek, pont az egzisztenciális feszültség miatt rokoníthatóak azzal, amit én egy performance-ban fontosnak tartok. Abban a fajta művészeti gyakorlatban, amikor nem tudod a munkádat nézegetni otthon nyugodtan, hanem egy tervezési fázis után gyakorlatilag a közönséggel egyidőben látod megvalósulva azt, amit kitaláltál – ez kellemetlen, de egy függőséghez hasonló helyzetet alakít ki. Mikor újból és újból átmész egy kínos helyzeten, akkor a végén kiderül, hogy valamiképpen ez ébreszt föl benned bizonyos energiákat. (2004. Budapest)
| ||||
|
|
||||
|
1 Ouevre, Stúdió Galéria, FKS, Budapest, 1986. március 5—26.
|
