Szűcs Károly
Test és kép
Hajas Tibor kiállítása



S mondhatnánk-e, hogy a szabadságban mindig láthatóvá kell válnia valakinek, aki személy szerint nem jelenik meg a színen? Azt hiszem, ezt kell mondani.
(Nádas Péter: Évkönyv, 1989)





Kézbe kapod saját tested, és feltörlöd vele a padlót. Önmagad és mások előtt fájdalmasan meghurcolod magad. Gőgös alázat, amellyel megveted saját tested, de nem megaláztatás. Szenvedély, szenvedés és megtisztulás. Ez egyik legnagyobb és különféle formákban folyton visszatérő jelképfüzére kultúránknak. E témakör legerősebb nyugati archetípusa talán a krisztusi passió. Valami nyugtalanító történet, alig megfejthető provokáció. Nem lehet kétséges, hogy mindez jelentőséggel bír még napjainkban is.

A tavaly november óta eltelt időszakot az öndestrukció hazai nagymestere, HAJAS TIBOR emlékévének vélhetnénk. Először a performer Képkorbácsolás című albuma jelent meg Beke László szerkesztésében, amely Hajas Tibor és Vető János közös fotómunkáit1 reprezentálja. Ezt követően, az idei könyvhéten F. Almási Éva válogatásában az Enciklopédia Kiadó mutatta be Szövegek címmel Hajas összes publikált, illetve publikusnak vélt írását, jegyzeteit. A kötet megjelenésével közel egyidőben pedig a Művészetek Palotájában új otthonra lelt LuMú – alias Ludwig Múzeum – kiállítást és konferenciát (2005. június 16.) szervezett a művész emlékére. A rendezvények és kiadványok szaporodása elkerülhetetlenné teszi a kérdést, hogy mi volt Hajas Tibor művészetének illetve személyiségének jelentősége saját korában, illetve hogy ma, a megváltozott vizuális igények és eltolódott művészeti figyelem fókuszából milyennek látjuk Hajas művészetét, mennyire hatnak ránk alkotásai.


„Nekem ő bölcs volt, / az együtt töltött idő bölcső”

Menjünk vissza időben, az alkotótárs, az utolsó évek fényképeit készítő VETŐ JÁNOS visszaemlékezéséhez.2 Vető írása mottójául a fejezetcímben olvasható sorokat választotta. Számára talán valóban Hajas volt az eredet, a forrás, ugyanakkor Hajas performanszai olyan kérdéseket feszegettek, melyek a magyar képzőművészetben korábban nem vetődtek fel ilyen radikális és könyörtelen formában. De mélyedjünk el egy kicsit Vető szövegében. Az ember sok ócskaságot olvas az évek során, ilyen könnyed és erős sorokat azonban ritkán. Tobzódás és laza bennfentesség. Nem tudjuk, hogy amit olvasunk, vajon szépirodalom vagy történeti értékű memoár. Nagyon jellegzetes, sok mindent elmond, ezért hosszabb idézésre érdemes: „Ezekben az időkben érkezett Budapestre Udo Kier. Rázott. Valami delejes őrület kezdődött: mindenki levágatta a haját. Elhagyott feleségek, szeretők, férjek, barátságok. Buja mámor. »Mindenki sikk, mindenki sztár, mindenki önmaga manökenje«. »Egy pici ciki«. Kölcsön Ashaival egy expresszív fotó-séta a Lánc-hídon. És kitört a váratlan féltékenység. Tény, fantasztikus képek készültek. Valami olyasmi, amire mind a ketten vágytunk, valami giccsesbe forduló dráma. Azt hiszem – bár már régóta érett – ez volt az igazi löket. Most már volt mit akarni túlszárnyalni. Egyfajta előjátékként leforgattuk az Éjszaka ékszereit (1978) és a Vendég (1978) című videókat (Hajassal), s már tudtuk: megvan a hang, a tónus, a kép. Jó lett volna egy fényképezőgép. Udo egy bőrönd Nikonnal tért vissza. Azonnal munkához láttunk. Az eredmény: az első Húsfestmény (1978). Erre meg Udo lett irigy, mint egy gyerek, visszakérte a kamerákat. Szerencsénkre Panka, Imó és az Elefánt jóvoltából röviddel ezután saját felszereléssel folytattuk magnéziumfénybe lobbanó éjszakai kirándulásainkat, a tudat sötét képeit rekonstruálni, titkos mosókonyhákban, gyerekfejnyi lyukakat égetve a betonba.”3 Valóban – egészítsük ki utólag Vető gondolatait –, a korabeli magyar környezetben magnéziumfényű lobbanásként világított Hajas művészete. A 70-es évek szubkulturális kavalkádjáról olvasván, számtalan tanulmányból és művészeti art portálról sejthetjük Hajas egyedülálló voltát, bár igazán igényes és jó összefoglalás éppúgy nem készült az időszak magyar művészetéről, mint ahogy monográfia sem Hajas Tiborról.

Kep

Hajas Tibor


Kényszerleszállás (részlet a kiállításról), LuMú, 2005 • Fotó: Rosta József



A művészettörténeti összefüggések nagyjából világosak. Ezt erősítik meg a Ludwig Múzeum katalógusának sorai. A kiállítás kurátora, Baksa-Soós Veronika az alábbi kontextusban helyezte el a magyar performer művészetét: „Hajas magányosan hajtotta végre mindazt, amit a bécsi akcionisták (Otto Mühl, Hermann Nitsch, Günter Brus és Peter Weibel), a Wolf Vostell köré alakult kölni happeningesek, a düsseldorfi Képzőművészeti Akadémiai fenegyerekei (Nam June Paik és a Beuys osztály tagjai), illetve tengerentúli barátaik (Robert Fillou, Emmett Williams, Lawrance Wiener, William Borroughs, Allen Ginsberg) csoportosan és egymás munkáira folyamatos reflexióban, mégpedig az őket ellenségesen fogadó szalonművészettel szemben. Kortársai – Lakner László, Baksa-Soós János, Pauer Gyula, Erdély Miklós, Szentjóby Tamás, Molnár Gergely – közül talán csak Hajas tudta tökéletesen leválasztani magát az uralkodó művészeti tradíciókról.”4 Azt hiszem, a kép pontos. A művészettörténet árnybirodalmának lakói közül valóban ezeknek az alakoknak – és még néhány másnak – társaságában kereshetjük Hajast. A kérdés az, hogy ennek ellenére miért látjuk Hajast magányos figurának? A kurátor megjegyzése Hajas elkülönülő mivoltáról összecseng Vető poétikai elmélkedésével a bölcs és bölcső azonosságáról. Hajasnak valóban nem volt hasonló tisztaságú, mindentől és mindenkitől leválni akaró társa a korabeli magyar művészetben. A magyarázat, azt hiszem, az öndestrukcióra alapozott művészet fizikai és szellemi kockázata, az önérdek nélküli szabadság, amit kevesen mertek vagy képességek hiányában kevesen tudtak vállalni. Hajas személye azonban nehezen választható le saját műveiről. Egy múzeumi kiállítás tradicionális célja ellenben éppen ez, tisztán a művek esztétikai katedrálisát összerakni. Ezt a felfogást reprezentálja a Ludwig Múzeum aktuális kiállítása is.


Kényszerleszállás

A Kényszerleszállás címmel megrendezett kiállítás Hajas immár a harmadik 1980-ban bekövetkezett halála óta.5 A LuMú gigászi termeiben tematikai egységekre oszlik az életmű, minden korábbinál részletezőbb és átfogóbb képet adva Hajas művészetéről. Az áttekintésben némi és nem kis nehézséget az okoz, hogy a performer műveinek csupán egy felületét képezi a képforma, hasonló jelentőségű az írott és a hangzó anyag is. A kiállítás erre tekintettel volt, hiszen hallhattuk Hajas hangját, olvashattuk a gondolat- és performansz-vázlatokat tartalmazó cetliket, de nyilvánvalóan nem lapozhattuk Hajas hosszabb írásait, melyekben teljesebb képet kaphattunk a művész magánmitológiájáról. Hajas írásai minden esetben – a performanszokban és más műveiben, illetve azok értelmezésében is – fontos szerepet kapnak. Ebben az értelemben Hajas egyáltalán nem ösztönös performer, sokkal inkább művész-teoretikus volt, akinek legfőbb képtárgya saját teste, legfőbb témája pedig a test kötelékeitől való megszabadulás volt. Ezért a továbbiakban arra törekedtem, hogy a képek értelmezéséhez minél többször felhasználjam Hajas írásait, amihez nagy segítségemre volt a Szövegek gyűjteménye.

Kep

Hajas Tibor


Kényszerleszállás, 1979 • Fotó: Vető János



A LuMú kiállítása, mint olyan, természetesen és elsősorban a képek bemutatásának helyszíne. Iskolapéldája a dokumentáló, tematikusan rendszerező korrektségnek. Ha egy áttekintésnek ez a célja, részemről csillagos ötös. De végigvonulva a múzeum termein, enyhe csalódottságot éreztem. A terek hatalmasak, a tablók és dokumentumok (fényképek, kéziratok) kis mérete adott, de a kiállított kópiák eredeti mérete a mai, monumentális formákhoz szokott szemnek kicsinek tűnik. A technikailag egyébként elfogadható kópiák filológiai bogarászásra kétségtelenül alkalmasak, de ebben a térben kevésbé hatásosak, hiányzik belőlük a vizuális átütőerő. Probléma van a képek állagával is. A performanszokról készült tablók fényképei elbarnulóban, más képek kifakultak, néhány képtábla hiányos. Mai kiállítási tárgyként azt mutatják meg, hogy mi lett a Hajas életmű fényképeiből mint tárgyakból, ami már önmagában háttérébe szorítja a képekkel mint műalkotásokkal, mint eszmei értékű tárgyakkal való érdemi találkozás lehetőségét.

A fényképek korabeli kivitelezése elsősorban az alkotók és a kor anyagi lehetőségeinek szerény mivoltát, valamint az eltelt időt dokumentálják, és ez szintén a kiállítás reprezentációs problémája. A jelenség nagyon szembetűnő, nem tesz jót a kiállításnak. Sejtésem szerint éppen a rendezés dokumentáló korrektsége fedi el a művek mai kommunikációjának valódi esélyét. A döbbenetre, Hamvas Béla kifejezésével élve a tremendum érvényesülésére gondolok, amely Hajas művészetének alapvető célja és jelentősége volt. Véleményem szerint a korabeli fotónegatívok alapján sorozatonként, képtáblánként néhány, jóval nagyobb, kiemelt méretű kópiát kellett volna elhelyezni a kiállítótérben, annál is inkább, mert a fényképek önálló alkotásként is megállják a helyüket.


A költő - performer

A kiállítás képeinek sora a Pótlásokkal kezdődik. A nemzeti zászló (1974), Huxley egyik könyve (1976), a Népszabadság címoldala (1976), valamint a legendás kubai szivar (1976) képein azt látjuk, hogy az eredeti tárgyak letépett, eltűnt részleteit egy másik vagy ugyanazon részletről készült fénykép egészíti ki. Az eredeti helyét a róla (?) készült reprodukció, egy dokumentum veszi át. A dokumentum vagy az eredeti állapotot rekonstruálja, vagy nem. Ezt nem tudjuk eldönteni, ám bizonyos, hogy az eredeti felületet átírja és a helyébe lép. A dokumentum, miközben az átírás, pótlás, átalakítás műveletét kívánja elrejteni – azért, hogy az eredeti állapotot tárja elénk –, éppen az ellenkezőjét teszi: megváltoztatja azt. A dokumentálás, úgy is mint az átalakítás folyamata, Hajas művészetének egyik kulcsfogalma. Erre utal következő megjegyzése a fényképezésről: „A valóság közvetlen leképzése mágikus kaland: más világot eredményez, mint ami van, és mást, mint amit látunk.”6 Mindebből következik a dokumentum valóság-evidenciájának tagadása is: „Mi az, hogy dokumentum? Dokumentum, mint olyan nincs.”7

Kep

Hajas Tibor


A nemzeti zászló, 1974,
(Kényszerleszállás, LuMú, 2005) Fotó: Rosta József




Mondanom sem kell, hogy a hetvenes évek közepén a magyar művészeti életben ezek a gondolatok rendkívül újnak és forradalminak számítottak. Hajas kiindulópontja minden esetben a bölcselkedő, teoretikus művészé. Ez még nyilvánvalóbbá válik a Nyilvános akciók és a Konceptuális művek közé sorolt projektekkel kapcsolatban, melyek Hajas performeri tevékenységének kezdetét jelzik; az ő szavával élve pre-performanszok.

A Használd a hangomat (1973) című szöveges művében – melyet magánhirdetés formában írt meg, és alul névvel, lakcímmel hitelesített –, Hajas lemond a saját hangja használati jogáról: „Ne végezd a piszkos munkát saját hangoddal!… Használd a hangomat!”8 A szöveg a hatalmi szemlélet kritikája, amely azon alapul, hogy a hang mint jelentés és önazonosság-hordozó leválasztható a személyről és eladható, átruházható, tárgyiasítható. A koncepció folytatódik A név magántulajdon (1974) című akcióban , melynek a Rózsavölgyi könyvesbolt adott helyet. Hajas egy meghatalmazást fogalmazott meg, amelyben Halász Pétert feljogosította, hogy az ő nevét bármilyen autorizált műben felhasználja, megsértve ezzel a névhasználat és a személyiség azonosságára vonatkozó játékszabályokat. Miként a Lehetőségszabályozás, Áruvédjegy, az Átváltozások vagy az Azonosságok című szövegei mutatják, Hajas szerint a testi-fizikai azonosító jegyek és a személyiség azonossága egyáltalán nem nyilvánvaló, sőt egymásról leválasztható és felcserélhető, áruba bocsátható és politikailag manipulálható információ-hordozók. Hajast a két akció során elsősorban az identitásmanipuláció kérdései foglalkoztatják, de ezeket nem csupán a test hatalmi kontrollja felől közelíti meg, mivel koncepciója mindkét esetben a test és a testi jegyek mediális szerepének analíziséből indul ki, abból, hogy a hang és a kézjegy képe sem más, mint tárgyiasult forma, médium.

Az igazság és manipuláció összefüggésének további játékait képviseli néhány utcai akció, így a Levél barátomnak Párizsba (1975), mely nem más, mint a közönséges falfirkák mellé a falakra írt koncept-mondatok sora, például „Cseréltesd ki a jövődet” vagy „Egy kép komplexebb információt közöl, mint egy mondat”. Az Utcára a mondanivalóval (1975) képein Hajas papírból kivágott, egy-egy mondatot tartalmazó szóbuborékot tart szájában, amelyről a képtabló felirata szerint nem más, mint „képregény magatartás, ugrás a realizmusból a realitásba”. „Kijelentjük, hogy ez a fal nem létezik. Alaptalan koholmány” (1974) olvashatjuk egy téglafalra feltűzött papírlapon, melyet igazoló aláírásokkal is elláttak, majd az egész akcióról készült fényképeket a város három különböző pontján kiragasztották.

Ezek az utcai akciók deklarálják, hogy mindaz dokumentummá lesz, amiről képet készítenek, ám éppen ennek következtében nemcsak elveszti, de el is vetheti a személyes tapasztalat kontrollját. Ezúttal már nem érdekes a képek és állítások független igazságtartalma, nagyobb tétje lesz annak, hogy ki vagy mi ellenőrzi, mediatizálja az információ-előállító képet. Aki ezt birtokolja, birtokolja az igazságot. A dokumentumkészítő, más szóval a megfigyelő tekintet átveszi a történet rendezőjének szerepét. Ez a megfigyelő személy esetenként lehet maga az orwell-i Big Brother, vagy egy látszólag ártalmatlan fényképezőgép. Persze a kettő nemegyszer összedolgozik, mint ahogy a Sorsbemutató (1976) képsorain olyan személyeket látunk, akiket Hajas Tibor és Vető János vont ellenőrzése alá egy fényképezőgép segítségével. A Moszkva téren felállított fekete lepel előtt véletlenszerűen arra járó embereket kértek meg, hogy álljanak a fényképezőgép és a nyilvánosság tekintete elé. Az ötlet az Öndivatbemutató című film előzményének tekinthető. „Mindenki önmaga manökenje: mindenki sztár, mindenki sikk”9 – vélte Hajas. A test mint a személyiség változtatható, manipulált bábuja, mint modell jelenik meg a mediatizált képen: „Nem az ember csinálja a képet, hanem a kép csinálja az embert.”10

Mint már említettem, Hajas Tibor szövegei az életmű kontextuálása, a mögöttes gondolati háttér világosabb megértése miatt nagy jelentőségűek. Ezek a szövegek még nagyobb jelentőséggel bírnak a performanszokban. Leválaszthatatlanok, miként a fényképek – itt nem a kópiák kivitelezésére gondolok! –, és nem egyszerű dokumentációk. Hajas költőnek indult, és talán mindvégig költőnek tartotta magát. Poéta énjéhez szintúgy ambivalens volt a viszonya, miként performerként testéhez. A költészetről lemondó, személyiségét megváltoztató Rimbaud volt a minta a számára. Rimbaudhoz hasonlóan szemétbe dobta a költői ént, mint önálló műalkotásokat termelő perszonát. Elvetette a költői szöveget mint adekvát műformát, és egy közvetlenebb médiumot, saját testét választotta önkifejezési eszközéül. Bár Hajast szövegek és cetlik kísérték végig az útján, az adekvát költői önkifejezés a performanszokban és azok szövegeiben jelent meg, míg az írás egyéb módozatai az önvizsgálat és önmegfigyelés közvetítőjévé váltak. Az más kérdés, hogy performanszaiban, a Húsfestményektől kezdve a Chöd-ig bezárólag egyre markánsabb az a vonulat, amelyet majd az utolsó eszközről, a testről való poétikai – és valóságos? – lemondás folyamatának értelmezhetünk.

„A művészet ne képfestés legyen, hanem közvetlen ábrázolás, ne faragjunk és mázoljunk, hanem vágjuk a mocskot közvetlenül az emberek arcába, űzzük ki az emberekből a művészetet, nem kellenek kerülőutak, hanem essünk neki rögtön az embernek, ficamítsuk ki tagjait, keverjük össze más anyagokkal, változtassuk tárggyá.”11 Az anti-művészet ars poeticájaként hangzanak Otto Muehl bécsi akcionista szavai.

Kep

Hajas Tibor


Képkorbácsolás I. (Magnézium), II/2, 1978. 03. 29. • Fotó: Vető János



Kep

Hajas Tibor


Felületkínzás, III/11, 1978. 12. 19. • Fotó: Vető János



Kep

Hajas Tibor


Sminkvázlatok, II/1, 1979. 07. 08. • Fotó: Vető János



A tárggyá változtatott test Hajas művészetének is egyik szemiotikai alapeleme: „Egy művészben eleve kell, hogy legyen valami önveszélyes. Ez azonban önmagában nem elégíti ki. Ugyanazt az előreláthatatlan, megváltó gesztust, amely nem az övé, mellyel nem ő választ, hanem őt választják, most már saját magán akarja végrehajtani, illetve végrehajtatni. Műalkotássá kényszeríti magát; saját Gólemje lesz”12 – írta Hajas a Halál szexepilje című munkájában. Hajas teste azonban speciális helyzetben van a testet önkifejezési eszköznek tekintő performansz-művésszel. Tárgyiasult, de mégis alanyi viszonyban. Ez a test kevésbé a szociális kritika eszköze – ellentétben a performerek többségével és Hajas korábbi felfogásával –, hanem egyfajta vallomás vagy passió plasztikai felülete.

Hajas első, maga által is performansznak nevezett munkáját 1978 áprilisában a Varsói Galerie Remontban mutatta be Dark Flash címen. A bekötött szemű művészt kötelekkel húzták fel egy csigán átvetett kötélen. A felfüggesztve himbálózó performer a kezében tartott fényképezőgéppel egy távolabbi vaku késleltetett villanásaira exponált, az akció végén hatalmas magnéziumlobbanás, Hajas elájult. Ez év végén készült az első fotó-performansz, a Húsfestmény I-III. (1978). Itt a meztelen test a festékkel és a vászonnal érintkezve maga is ábrázoló eszközzé és egyben festett ikonná válik. A valóságosból szimbolikusan újratárgyiasított test képpé absztrahálódik, és ebben a kontextusban a kép önmagát festi meg. A felfogás távoli előzménye az 1950-es évek óta működő japán Gutai csoportig megy vissza, amelynek zen-buddhista tagjai a meztelen test ismétlődő mozgásának különböző anyagokban keltett nyomait, mint spirituális felületet értelmezték. A Húsfestmény a performeri test-szerep újraértelmezését jelenti Hajas munkásságában, de egyben a performer korszakváltását is jelezi, mint arra visszaemlékezésében Vető is utalt. Ugyanakkor hozott egy lényeges reprezentációs újítást is. A két művész szoros kapcsolata eredményeképp a Húsfesmény az első olyan produktum, amely gyakorlatilag közönség nélkül, a performer képalkotó tréningjeként, egyben a fényképezőgép kedvéért készült.13 Ezt az akciófajtát fotó-performansznak nevezi az irodalom, Hajas szintén ezt a kifejezést használta.14 Hajas a fotó-performanszok fényképeinek felhasználásával szignóval, címmel és a kézjegy egyéb elemeivel autorizált műveket, úgynevezett tablókat készített, melyek a performansz műfaja által meghaladni kívánt táblaképhez való visszacsatolást jelzik.15 De visszatérve a test szerepére: attól a ponttól kezdve, hogy a képtér és a képalkotó test azonos szabályok alapján értelmeződik, azonos kontextusba kerül, minden mozdulat és minden mozzanat egyaránt vonatkozik mindkettőre. A képfelület szimbolikus megkínzása egyben a valóságos test kínzását jelzi. Erre a szemiotikai alaphelyzetre játszik rá a Felületkínzás (1978). A fényképeken megjelenő arc és test bizonyos pontjain égetett, kapart sebek, felsértett felületek tűnnek elő. A test és a fénykép felülete destruálódik, és ezzel mind a test, mind a kép eltűnése, eltüntetése veszi kezdetétét. Test-ikon és a festett ikon a saját jelhagyó egzisztenciája eredményeképp semmisül meg, oldódik fel önmaga lerombolásának jeleiben. A kép és a test közös stigmatizálásának jeleneteit láthatjuk a Képkorbácsolás (1978) képein. „Az előadó a fehér vásznat a magnézium időnkénti fellobanásaiban temperába mártott korbáccsal üti.”16 Az eredmény: a vakítóan fehér magnézium robbanásának sötét, kormos fröccsenése, és a hosszú, zaklatott vonalú fekete csík, a tüskés korbács csapásának nyoma a vásznon. Hasonló emléknyomokat hagyott a vásznon a Bercsényi Kollégiumban megtartott Engesztelés (1978) is. Az elsötétített térben a pódium egyik végén kikötözve, ernyedten lógott Hajas teste, miközben a több méter hosszú gyújtózsinóron végigfutott a láng, végül a képtér másik végén fellobantva a magnéziumot. Mindeközben a performer hangja szólt magnószalagról: „A katasztrófa ugyanis a kiválasztottaké. És most megint nem kerülnek a kiválasztottak közé; megint megússzák. Nem kapják meg az időt, a végre sajátjukként megszámlálható perceket. Ellenkezőleg: itt áll az idő. Nem történik önökkel semmi, ami a sajátjuk lenne. Az idő két partja, amely között most szoronganak, hamarosan bezárul, összeforr, mint a seb”.17 Hajas ezzel az akciójával a személyes, autonóm lét és a külvilág kapcsolatát tárja fel. A kívülállás elkerülése csak a teljes kiszolgáltatottság által lehetséges, csak a katasztrófa megsemmisítő tapasztalatában találhat valaki önmagára, nyerheti el saját idejét és töltheti be saját sorsát.

Kep

Hajas Tibor


Húsfestmény III. (Pompei), 1978. 08. 17., (részlet), • Fotó: Vető János
Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum



A Sminkpróbák és a Sminkváltozatok (1979) képein az arc és a test átfestésével, átmaszkírozásával – kvázi lerombolásával – az öndestrukció szimbolikájának újabb rétegével találkozunk. Hajas az átalakító műveleteket a valóságos testen, majd az elkészült fénykép felületén is elvégezte, míg a különféle kép/arc rétegekből eljut a végső maszkig. A művelet rituáléja ismét összetett: egyrészt az arc és a test beolvasztása a képbe, másrészt a fizikai test, a jól ismert küllem lebontásának szándéka nyilvánvaló. Hans Belting szerint „a valódi arc nem az, amelyet az álarc elrejt, hanem az, ami a maszkot előállítja, ténylegesen a szociális intenció értelmében téve azt. A maszk éppen ezért a természetes arc megregulázásának kezdete…”18 Hajas intenciója azonban a festett, maszkírozott testről készült fényképet is a vegyszerek destruktív mágiájának veti alá, ezért itt a kép lerombolásának szándéka szintén tetten érhető, világos ikonoklaszta magatartás, azaz képrombolás, az önkép megsemmisítésének gesztusa. A képbe belépő test megsemmisítése a képpel együtt. És ez így következetes, hiszen Hajas a jelalkotó önkioltás minden fázisán végig kívánja magát vezetni, egészen test és a kép felszámolásának utolsó mozzanatáig. A test öndestrukciója történetének nem a legjelentősebb állomása, a Kényszerleszállás (1979), Ikarosz kényszerű landolásának szimbolikus története. A Ludwig Múzeum kiállításának címadó műve a test földhöz kötöttségének drámáját jeleníti meg.

Hajas jónéhány akciója során közel került az ájuláshoz, néhány esetben az eszméletvesztés valóban be is következett. Ez nem technikai malőr, hanem szimbolikus tett volt, amely bizonyította a performansz valóságosságát és a performer utazását hitelesítette a lélek túlvilági birodalmában. A Dark Flash-t követően a Psyché (1979) forgatása során jutott el ismét a tényleges eszméletvesztésig. Bódy Gábor filmjében a túladagolt magnézium robbanásában vesztette el Hajas a test és az öntudat evilági képét. Az öntudat elvesztésével a lélek valami megfoghatatlan és parttalan állapota azonban mindig megmaradt, amely az ájulásban kiszakadt az evilági lét kötéséből. A Psyché egyenes folytatása a Coma (1979) című fotó-performansz, amely már ezt a állapotot ritualizálja.

Hajas késői performanszai során egyre inkább az önmegsemmisítés és megvilágosodás tibeti buddhista kánonjai felé közelített. Mitológiai alapot ehhez a tumo és a chöd tanai adtak. A tumo olyan jógatechnika, amely a megvilágosodás hangsúlyát nem a test destrukciójára és afi zikai fájdalom tapasztalataira helyezi, hanem egy olyan meditációs gyakorlatra, amely során a lélek egyszerűen kiüríti, elhagyja a testet. A művelet elsődleges célja az evilági öntudat, az én megsemmisítése, míg a fizikai test mint személytelen porhüvely tovább egzisztál. A Tumó (1979) képsorain a test egy előre preparált, festett szibólumokkal ellátott képtérben jelenik meg, ahol nagy számban találhatók az orvoslás eszközei, például a géz, a megnyitott sebeket összevarró tű; a rituális műveletek során bőr alá infúziós vezetékek és injekciós tű hatolnak be. A lélek szájon át történő távozása után a gézzel bekötözött, felhasított, kiürített test a végső küzdelem véres nyomait viseli magán, de egyben jellel megjelölt, elhagyott korpusz, amely már megszabadult saját fizikai korlátaitól. „Az aszkéta az anyagi káprázat-léttől magát egyszerűen lemetszi. A sangsara-ént kivégzi. … Az ember meditációja alatt bizonyos, nagyobbára erősen meghatározott képet megragad és önmagát minden erejével ebbe a képbe éli. Gondolataival oly sokáig és oly intenzíven rögzíti, hogy a kép benne életre kél”19 – írja Hamvas Béla a Tibeti misztériumok előszavában. Hajas Tibor jól ismerte ezt a szöveget, és felhasználta az egyik utolsó, nagy fotó-performance-ben, amely a Chöd (1979) címet kapta. Hajas a művészetgyakorló akciói során eljutott a testtől való megszabadulás szimbolikus állapotába, és belépett abba a képbe, melyet önmaga teremtett maga számára. Az én kioltását és a lélek leválását a testtől mint egyfajta megkettőződést egyértelműen jelzi a Kioltás (1979) című tabló kettős képsora, amely a Chöd alapján készült. Az alsó képeken a térdelő, bekötözött fejű, rongybabaként kifacsart végtagú testnek a vérrel és égető magnézium lobbanással színezett vergődése tárul fel; a fölötte lévő képkockákon pedig a közeli arc figyelő, majd magába záruló, távolodó tekintete. A tumo és a chöd koncepciója a Virrasztásban (1980) teljesedik ki. Hajas itt a tényleges eszméletvesztést már nem csak megkísérteni, hanem a performansz tervezett részeként kívánta elérni. Az akció során a földre locsolt vízben a kvarclámpa egyre erősödő fényében önmaga tükörképét igyekezett megpillantani, majd a segédei által beadott altató injekciótól eszméletét vesztette volna. Ezt követően magnószalagról csendültek fel Hajas monoton szavai: „Nem könnyű elkezdeni beszélni önmagamhoz, nem könnyű kettéválni, ha ebben csak magamra számíthatok. Kimenekíteni, evakuálni az öntudatot egy biztonságosabb helyre, mint ahol most is tartózkodik…. Elvékonyodni puszta hanggá, a képzelet jelenlétéve, elveszteni mindent, ami ide köt.”20 Az injekciót végül a segédek nem adták be a performernek, de az eszméletvesztés így is majdnem bekövetkezett. Hajasnak ez volt az utolsó magyarországi performansza. Ha a Dark Flashtól, illetve a Húsfestménytől kezdődő korszakot vizsgáljuk, nyilvánvaló, hogy Hajas az eszméletvesztésnek és az extázisnak mint dramaturgiai elemnek élesben történő alkalmazásával egyre inkább saját sorsát kísértette. Nem lehet tudni, hogy mindez hova vezetett volna. Az egyik alternatíva a képcsinálás hagyományos formáihoz való visszatérés, aminek első jele a makói grafikai lapok elkészítése volt. A lapokkal Hajas Tibor performeri tevékenységének műtárgyasítása kezdődött el, egyben visszatérés az élő akcióképtől a táblakép, az alkotás kevésbé veszélyes tradícióihoz.

Kep

Hajas Tibor


Coma, IV/5, 1979. 12. 04. • Fotó: Vető János




A kép helye

Hans Belting az emberi test két státuszát különbözteti meg: a fizikai testet és az antropológiai értelemben vett emberi testet, azaz a testről alkotott szimbolikus, belső képünket. Ez utóbbi testet nevezi a képek helyének, egyfajta láthatatlan testnek.21 A test-médium antropológiai képfelfogása szerint a „test egy világban elfoglalt hely, és olyan hely is, ahol létrehozzák és (újra) felismerik a képeket.”22 Az ilyen kép jelenik azután meg a festett táblákon, illetve egyéb külső képhordozókon, kivéve a performer testét, amely maga lesz a kép létrehozója és egyben megjelenítője is. A performer nem cseréli le saját testét egy festett táblára, faragott alakra vagy egyéb médiumra. Ebben az esetben az élő test maga válik képpé, de nem önmaga perszonális másává, hanem a belső, szellemi, láthatatlan test előbukkanásának felületévé. A performer így két, egymástól elválasztott testszerepben él, miközben az egyik, a láthatatlan testnek meg kell dolgoznia, műalkotássá kell változtatnia azt a másik testet, a médiumot. A test megszállottá, tárgyiasítottá lesz. Megváltozott fizikai formája éppen a rátelepedett szerep, a ritualizált és szimbolikus forma érvényre jutásának következménye. Maszkírozottá, festetté, megcsonkítottá válik, hogy megfeleljen a szimbolikus kép elvárásainak.

A két testi szerep különösen akkor kerül szembe egymással, ha a performer a képalkotó belső test és a külső fizikai test harcát mutatja be. Hajas késői akcióira különösen jellemző ez a felfogás. A külső, fizikai test átformálása, destruálása a belső test – majd megfigyelő – elvárásainak megfelelően sok esetben a külső test kiszolgáltatott helyzetbe hozásával, gyötrésével és feláldozása megkísértésével valósul meg. Ez kell ahhoz, hogy a láthatatlan képalkotó előbukkanjon leplezett létéből. Ez a testforma azonban egyszerre lesz művi módon komponált és létező. Tárgyiasul a belső test, és megvalósul az élő kép. Ez az állapot éppen a mesterséges, jelképes mivolta által válik valóságossá. A fizikai test egyben jele és tárgya a belső test akaratának és kreatúrájának, és ennek következménye, hogy a test mint képfelület, mint a képi ábrázolás médiuma áll előttünk, ám véglegesen és mindenről lemondva szakad el a mindennapi élettől. Hajas művészetének súlya éppen ebben, az aszkétákhoz és szentekhez méltó kihívásban rejlik – vagy ebben sem. Ámbár, visszatérvén a történelembe: nincs szimbolika és nincs személy, amely megváltoztathatna bármely állapotot. Nincs sors, nincs okoskodás és nincs menekülés. A sors beteljesítése, a kiválasztottság- tudat, a létről szóló egyéb zagyvaság szempontjából csak üres terep, azaz senki és semmi! Hogy ez ma aktuális-e? Súlya nyilvánvalóan rettenetes, így sokak számára már a megközelítés is túlságosan problematikus és nyomasztó. Hajas művészete nemcsak a művészet formanyelvének megújítása, de egyben a vágyakra alapozott létforma radikális kritikája is volt. Ez az alapállás ma is provokatív, és mindig is az lesz, mert alapvető és kikerülhetetlen kérdéseket vet fel. Ezért a szobák falára legfeljebb a szentképek, ikonok státuszába kerülhetnének fel Hajas képei. De ki akaszt ma ilyen víziókat a falra?

Kep

Hajas Tibor


Tumo 1-IV/3, 1979. 12. 07. • Fotó: Vető János





   1  Úgy vélem, jelentősége van annak, hogy a kötet szerkesztője, a bevezető szöveg írója, Beke László
      az album alcímében a ’fotómunka’ kifejezést használja a ’fénykép’ helyett. Hajas Tibor felfogása szerint
      ezek a performanszok során készült fényképek közös munka eredményei, amelyek közül Hajas több,
      szignóval ellátott képtablót állított össze. Ezek a tablók a fotómunkák műtárgyformát nyert publikációi.
      (Képkorbácsolás. Hajas Tibor Vető Jánossal készített fotómunkái. szerk.: Beke László, MTA Művészet-
      történeti Kutatóközpont, Budapest, Budapest, 2004.)
   2  Vető János: A fény éjszakái. Orpheus, X. évf. 21. szám (1999), 11-16. o.
   3  I.m. 13. o.
   4  Baksa-Soós Veronika: Kényszerleszállás. Hommage à Hajas Tibor. Kiállítási katalógus, Ludwig Múzeum,
       Budapest, 2005
   5  1987-ben a székesfehérvári István Király Múzeum, majd 1997-ben a budapesti Ernst Múzeum rendezett
       kiállítást Hajas Tibor műveiből.
   6  Hajas Tibor: A fotó mint képzőművészeti médium. in: Hajas Tibor: Szövegek, Enciklopédia Kiadó, 2005,
       292. o.
   7  Hajas Tibor kijelentése a Dokumentum 2. kiállítás vitáján. I.m. 302. o.
   8  Hajas Tibor: Használd a hangomat! I.m. 108. o.
   9  Hajas Tibor: Öndivatbemutató. Filmtervezet. I.m. 192. o.
 10  Hajas Tibor: Vita a közönséggel a Dokumentum 2. kiállításon. I.m. 302. o.
 11  Peter Weibel: Bécsi akcionizmus: Közvetlen művészet, testművészet, anyagművészet. In: Peter Weibel
       szerk.: A művészeten túl. Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum Budapest, és Soros Alapítvány
       C3, 1996, 652. o.
 12  Hajas Tibor: A Halál szexepilje (A kárhozat esztétikája). In: Hajas Tibor: Szövegek, Enciklopédia Kiadó,
       2005, 329. o.
 13  Hajas egyértelműen támogatta Vető fotófelfogását, mint azt korábbi együttműködésük is mutatja. Itt a
       Sorsbemutató és az Öndivatbemutató című munkákra gondolhatunk, valamint Hajas következő soraira:
       „A kép kedvéért, mondja Vető János, bele kell nyúlnom a valóságba. Utálom az »ellesett pillanatokat«.
       A kamera nem leskelődik. A kamerának foglalkoztatnia kell a tárgyát. A fotózás akció.” Lásd: Hajas Tibor:
       Töredékek az „Új Fotó”-ról Vető János munkáinak ürügyén. Mozgó Világ, 1977/1., 68-70. o.
 14  Miért olyan fontos a fotó-performansz, illetve a performanszról készült fénykép a performer számára?
       Nagyon könyörületes feltételezés, ha egyszerűen abból indulunk ki, hogy dokumentálni akarja az
       eseményeket. Ennek ellentmond Hajas és Vető elképzelése a fényképezés dokumentáló jellegéről
       (lásd a 13. jegyzetet). A fénykép a performer számára is a tapasztalatszerzés és az önmegfigyelés
       egyik legfontosabb eszköze. Ebből következik, hogy a performansz dramaturgiája számos esetben
       (a fotó-performanszé pedig minden esetben) a fényképezőgéphez mint képalkotó médiumhoz igazított.
       Kis túlzással a Hajas és Vető által jegyzett fotó-performanszokat fényképezésre komponáltnak is
       nevezhetjük, mivel azok a fényképezés képalkotó hatásmechanizmusait kompozíciós elemként kezelik
       (éppen ez indokolja, hogy nem egyszerűen fénykép-dokumentációnak, hanem fotómunkának nevezhetők).
       Ám ezek a fotómunkák a művészettörténet képalkotó tradícióihoz is visszacsatolást keresnek. A rituális
       pózok, kifejező gesztusok és a testkép megkomponált formakultúrája a festészet és grafika klasszikus
       ikonográfi ai kánonjait követik. Gondoljunk itt Goya és Fuseli grafikai sorozataira, melyek rémálmokat,
       kivégzéseket és egyéb tragédiákat ábrázolnak. Hajas – és nem kis mértékben az akciókat fotografikus
       képként rögzítő Vető – performansz fotómunkái a képalkotó tradíciókat tudatosan figyelembe veszik, és
       kétség sem fér ahhoz, hogy ezek a fényképek autonóm esztétikai értéket képviselnek.
 15  A Ludwig Múzeum kiállításán ezek az autorizált műtárgyformát felvett képek alkotják az úgynevezett
       tablókat.
 16  Hajas Tibor: Képkorbácsolás (Xerxész). Az esemény. In: Hajas Tibor: Szövegek, Enciklopédia Kiadó,
       2005, Budapest, 335. o.
 17  Hajas Tibor: Engesztelés. I.m. 340.o.
 18  Hans Belting: Kép-antropológia. Kijárat Kiadó, 2003, 39. o.
 19  Tibeti Misztériumok. Szerkesztette és előszó: Hamvas Béla. Pesti Szalon Könyvkiadó, Budapest,
       1990, 18. o.
 20  Hajas Tibor: Virrasztás. In: Hajas Tibor: Szövegek, Enciklopédia Kiadó, 2005, 354. o.
 21  „A „kép” több, mint az észlelés terméke. Személyes vagy kollektív szimbolizáció eredményeképp jön létre.
       Minden, amit megpillantunk, vagy ami a belső szemünk elé kerül, így tisztázható le, vagy változtatható
       képpé. Ezért a kép fogalma, ha komolyan vesszük, végső soron kizárólag antropológiai fogalom lehet. …
       Antropológiai szempontból az ember nem képeinek uraiként, hanem – s ez egészen más – a testét
       elfoglaló »képek helyeként« tűnik fel: a saját maga által létrehozott képek kiszolgáltatottja…” In: Hans
       Belting: Kép-antropológia. Kijárat Kiadó, 2003, Budapest, 14. o.
 22  „A képek helye természetesen az ember. Hogy ez miért olyan természetes? Mert az ember a képek
       természetes helye, mintegy a képek élő szerve. Mindennemű készülék ellenére, amelyekkel manapság
       küldözgetjük és tároljuk a képeket, egyedül az ember az a hely, ami a képeket eleven értelemben fogadja
       és értelmezi, még akkor is, ha ennek normáját a készülékek akarják meghatározni. … A test egy világban
       elfoglalt hely, és olyan hely is, ahol létrehozzák és (újra) felismerik a képeket.” I.m. 67. o.