|
Székely Sebestyén György |
|
„Az újat nem a modernizmus válságaként, vagy a posztmodernizmus ígéreteként éltük meg, számunkra a modernitás nem valaminek a végét, hanem a kezdetét jelentette” – idézem Antik Sándort. A hetvenes években, Románia viszonylagos politikai és kulturális nyitásának köszönhetően Kolozsváron pezsgő művészeti élet zajlott. Néhány fiatal tanár, elsősorban Ana Lupaş felkarolta a fiatal művészeket: együtt kísérleteztek – új műfajok és problematikák bevonásával – a művészeti nyelvezet megújításával. Az alkotói kreativitás felszabadulását jelentős mértékben befolyásolta a fluxus jelensége, és az ekkor létrejött művek – főleg a performanszok – kifejezésmódja alkalmanként a bécsi akcionizmus drámaiságával rokonítható. ANTIK SÁNDOR ebben a közegben és ebben az időszakban érett művésszé. 1977 és 1986 közötti tevékenységét tanulmányozva felfedezhetünk néhány olyan jellemvonást, amely később állandósul művészetében, és amelyet pécsi, Közelítés Galéria-beli kiállításán2 is tetten érhettünk. A performansz, az installáció és a multimédiás eszközök meghatározó szereppel bírtak és bírnak mind a mai napig munkásságában. Mindehhez társulnak – saját megnevezését használva – tárgyhipotézisei, amelyeket már első performanszait megelőzően is készített, porcelánból. Esetükben nem tárgyai anyagi valósága a lényeges, hanem az a képességük, hogy egy folyamatot, egy időbeli akciót sugalljanak. A tárgyhipotézisek átmeneti, megkérdőjelezhető státusa az, ami jellemzi Antik Sándor kiállított makettjeit is. Ezek ugyanis egy performansz vagy egy akció következében születnek meg, akár melléktermékeknek is tekinthetőek. A makett bevett értelemben megelőzi a megvalósítást, ahogy például egy építészeti makett az épület tényleges megvalósítását. Itt viszont a sorrend felborul. A makettek nem tervek, hanem végtermékek, de magukban rejtik annak a lehetőségét is, hogy ne csak produktumai legyenek egy akciónak, hanem újabbakat is termeljenek. Ezáltal médiumok is. Antik Sándor a maketteknek azt a képességét használja ki, hogy képesek a teremtő tevékenység memóriájaként funkcionálni. Ezért érdemes elgondolkoznunk azon, hogy mi tette szükségessé megszületésüket. A Találkozás a partizán Titóval a bitolai emlékházban3 és az Egy fikció makett-installációja4 esetében egy közvetlen élmény az, amely a tárgy létrehozását kiváltotta. A művészre a Tito emlékházában látott, monumentálisra tervezett Tito emlékszobor groteszk arányai hatottak: ezekhez viszonyult, amikor a saját fényképét úgy torzította el, hogy a partizánvezérre hasonlítson. Az emlékmű makettjét és a fotomontázzsal készített idézőjeles szobor reprodukciójának háromdimenziós mását egymás mellé állítva érzékelhető az, hogy ennek a monumentális művészetnek az esetlen hamissága ragadta meg.
| ||
Az Egy fikció makett-installációja egy posztszovjet alkotótáborban, az „invázió” témájára készült. Antik Európa és Ázsia viszonyára utal ebben a munkában: az ázsiai népek szokásaiból merítve kapcsolja össze a két kontinenst. Az ázsiai jurtákra kitűzött lóbőrt önmaga fotóreprodukcióival helyettesítette és a boton lelógatott „bőröket” nem sátrakra, hanem európai épületekre tűzte ki. (Az Európát és Ázsiát összekapcsoló bot ebben az értelmezésben talán maga a beuys-i Eurázsia-bot lenne?) Antik egy másik munkájában arra tett idealista kísérletet, hogy megteremtse a székelyudvarhelyi városi közösség „családképét” (Egy közösség töredékes családi képe5). Begyűjtötte a város különböző társadalmi csoportjaitól (egyházak, nyugdíjasok, tűzoltók stb.) az őket megörökítő fényképeket, hogy ezek – vagyis vizualizált közösségi memóriájuk – alapján elkészítse a székelyudvarhelyiek Éjjeli őrjáratát, Rembrandt után, szabadon. A város aktív archívumát akarta megteremteni: nem egy raktárt, hanem rendezett gyűjteményt. Ennek megfelelően a város úgy jelenhetett volna meg képileg, mint egy folyamatosan fejleszthető múzeum. Mivel nem egy ember, nem a művész, hanem egy közösség múzeumáról lenne szó, kiderül, hogy nem is olyan egyszerű demokratikus módon kollektív múzeumot létrehozni: minden csoport másképpen látja, érzékeli saját emlékezetének lerakódását. Ezért nevezem Antik kísérletét idealistának, – végső soron és posztmodern módon – csak részlegesen valósulhatott meg. Ugyanez a „memóriateremtő vágy” azonban a maga teljességében nyilvánulhat meg egy családi akció keretében. Ennek „régészeti lelete” az Egy családi diszkusszió makettinstallációja6. A memóriateremtés egy reális performansz, tehát egy időbeli akció révén vált lehetségessé, amelyet a művész képileg és verbálisan dokumentált. (Azt hiszem, Antik folyamatos „dokumentálódását” és memória-építési törekvését nemcsak a konceptuális művész hozzáállása indokolja, hanem megerősíti, fokozza a korszak is, amely többszörös és erőszakos memóriatörlést és -teremtést hajtott végre. Talán ez ápolja azt a vágyát is, hogy az emlékezet folytonosságát biztosítsa.)
| ||
| ||
Az installáció többrétegű. Láthatjuk az ihletforrás részletét, a Visegrádi kódex feltámadás-ábrázolását, amelyet a művész valamikor látott, aztán elraktározott, és valószínűleg sokáig nem is volt semmiféle (látható vagy tudatos) hatással rá. Egy adott ponton ez a kép aktiválódott és önkényes társításokat indított el benne. Ezek az asszociációk egy családi esemény keretében az intimitás jegyeit öltötték magukra: ennek köszönhetően jöttek létre a fényképek. Ugyanakkor – ezzel párhuzamosan – a művészpár eltávolodik a képektől, amelyeket megteremtett és verbálisan is kifejezi magát. A kiindulópontul szolgáló középkori kép tehát nemcsak vizuális társításokat vált ki, hanem verbális reakciókat is. Ezek a makettben két rétegben helyezkednek el: alul a képi rész, felül a verbális, amely ugyancsak felfogható képileg is, mondjuk mint kalligráfia, de amely mégis követeli, hogy elolvassák. Végső soron tehát szövegként hat és utal az akció időbeliségére is. Itt olvashatjuk az esemény során a párban spontánul vagy hosszas meditáció eredményeként megfogalmazódott kérdéseket, felvetéseket, amelyek lehetnek líraiak („testem meglesi lelkem szégyenét”) vagy meghatározásszerűek („a gondolatok nem csak a szájban születnek”, hanem – egészíthetnénk ki – a szem révén is). Az ilyen gondolatok, mondattöredékek egyaránt vonatkoznak a műalkotásra, annak folyamatára, de egyben rögzítik a megélést, magát is. Az egykori szakrális jelenet meztelensége és a mostani fürdőszobai meztelenség rámutatásszerűen találkozik: a művek alkotása és a puszta mindennapi megélés nem különülnek el egymástól. Ellenkezőleg, eggyé válnak.
| ||
|
|
||
|
1 Antik Sándor: „Szörtsey Gábor, In memoriam.” In: Minimum Party 2003-2004, h.n. (Kolozsvár), 2005, 27.
|
