|
Palotai János |
|
A kiállítás helyszíne a Villa Medici volt, amelyet Annibale Lippi épített 1544-ben. Az épület ma a Francia Akadémiának, és még számos kulturális rendezvénynek ad otthont: hangversenyeknek, filmvetítéseknek, valamint a Róma- Európa művészeti fesztiválnak, amely az olasz főváros egyik legrangosabb eseménye. A német származású ANSELM KIEFER 1993 óta él és dolgozik Franciaországban, Barjacban, ez magyarázhatja azt, hogy Frauen (Asszonyok) című kiállítását itt rendezték meg*. Az épület belső tereivel, benyílóival és a kertjével ideális környezetnek bizonyult monumentális festményei, szobrai és installációi számára. Maga a hely, és a tágabb környezet, az „Örök Város” szelleme is kedvez a mitologizálásnak, a „történelmi emlékezet” megidézésének. Kiefer is ezt tette és teszi most is: kezdve ifjúkori teuton témáival, a sötét germán erdővel (Teutoburgi ütközet), majd folytatva a képrombolással, a háborúval, a katasztrófával (Interieur). A Rómában kiállított, az utóbbi években készült anyag a korábbiak szerves folytatása. Maga a művész is utal a kontinuitásra: itt is láthatóak átfestett képeskönyvei, agyagból formált palettája, amellyel szimbolikus harcát vívta a festészetben. A náci Seelöwe hadműveletről korábban már síkban megfestett tengeri csata pedig most térinstallációként látható, szürkés-zöldes fürdőkádban kis játékhajókkal. Kiefer 1945-ben, a világkatasztrófa után született, megörökölve a tragédiát. Képei – saját meghatározása szerint – „a gyászolás művei”. Szinte minden munkája drámai utalás a háborús eseményekre, illetve az azok kiindulópontjának is tekinthető ideológiákra, fantazmagóriákra. A német lelkiismeretvizsgálat tanújaként „végigjárta” a közel- és a régmúltat. Erre utal a kiállítás-kalauz is, amikor Thomas Mannt idézi: „Németország mindig is Európa hadszíntere volt, fizikai és metafizikai értelemben. A ’végzet színháza’, ahol egy egész kontinens szimbolikus ellentétei sűrűsödtek a tragikus szellem tragikus történelmének tragikus előadásába. A német tragédia egyben Európa tragédiája is.” A kiállításban van némi barokkos teatralitás, de ez a színpadiasság mégis inkább az antik tragédiák világát idézi. Ez nyilván nem független attól, hogy Kiefer az utóbbi években olyan klasszikus drámákhoz tervezett jelmezt, díszletet, mint az Elektra és az Oidipusz Kolónosban (2003). A mostani kiállítás fontos előzménye volt a Die Frauen der Antike, (Antik asszonyok, Párizs, 1999; Nápoly, 2000), valamint a Melancholia című tárlata (Tokió, Kyoto, Hiroshima, 1993) is. Mindkettő jelzi a mítoszokhoz való visszanyúlás, kapcsolódás igényét, azt, ahogy Kiefer egyre mélyebbre néz a „múltnak kútjába”. Kiefer korábbi nyers, durva anyagkezelése, faktúrájának érdessége megfelelt témái brutalitásának, s ez illett volna a mitológiai világ kegyetlenségéhez is. Alakjai most mégis finomabbak, installációi lágyabbak, tisztábbak, miközben megőrizte a lendületet, a motívumok erőteljességét, a fekete-fehér szalagok, ruhák örvénylését, a fénypontok szétszóródását, a sötét összesűrűsödését. A kiállított tárgyak úgy helyezkednek el a Medici-villa belső tereiben, benyílóiban, mintha az épülettel egykorú antikizáló szobrok, díszítő elemek lennének. Márvány helyett azonban most gipszöntvényekbe „öltöztetve”: mintha az örökkévalóság, tartósság helyett az interpretáció jeleként későbbi korokból lennének kölcsönözve. A korstílus helyébe a személyes művészi közlésmód lép. Hősnők, istennők és félistennők: hórák és moirák, égiek és földiek sorakoznak. Elektra, Médea, a hórák közül a békét óvó Eiréné és a törvényességet őrző Eunomia. A római Arria, aki férje, Caecino Paetus oldalán részt vett a Claudius császár elleni összeesküvésben, s mikor ezért egymás kezétől kellett volna meghalniuk – mivel ezt férje képtelen volt megtenni –, önkezével vetett véget életének. (Ekkor mondta azt, amit címként a szobra alá írtak: „Paete, non dolet”, azaz „Paetusom, nem fáj”.) Sappho is felbukkan az egyik a teraszon úgy, mintha leszboszi ligetében sétálna egy ihletett pillanatában. Tragikus lelkek öltenek testet és fehér ruhát Kiefer „jelmez- és kelléktárában”: alakjainak nincs arcuk, csak ruházatuk. A végzetet kiváltó és elszenvedő asszonyok az élet értelmének és a – magasztos – halálnak szimbólumaiként jelennek meg. A villa kertjét határoló oszlopsor végénél lévő pavilonban kozmikus nőalakok tűnnek fel szögesdrótba tekeredve egy monumentális festményen, hajuk felhőkként lebben az égben. A festékbe ragasztott dróttól, hajtól, faágaktól a kép materiálissá válik, kevésbé légies, mint a szobrok. Kiefer festékkezelése a dolgok, tradíciók – végső soron a mítoszok – elporladásának, s egyben újjászületésének kifejeződése, rétegei úgy rakódnak egymásra, mint az archaikus és az új(abb)kori mitológiák. Ez utóbbiak jelennek meg a kiállítás másik részében, amely nevezetes történelmi személyeket, francia uralkodó- és királynőket idéz meg. Ide belépve, a villa egy mélyebb fekvésű folyosóján haladva a nézőnek furcsa, ambivalens érzése támad: mintha a Medici család kriptájában járna, ahol egymás után sorjáznak a nagy alakok szarkofágjai – üresen. De úgy is megélhetjük a helyszínt, mint vizitet egy mai lepusztult proszektúrán, ahol az eloxidálódott, sötétszürke bádogtepsik csak a hűlt helyét őrzik az egykor benne fekvőknek. A testek vájta mélyedésekben, a testek hiányaiban, ami maradt belőlük: a bomlás utáni víz, mérgező- és vegyi anyag, vagy egy halált okozó rozsdás tőr. Fölöttük a szürkére mázolt falon a nevek: Medici Máriától Charlotte Corday-ig, és tovább. Az antik „hősnőkkel” összehasonlítva nemcsak a színkontraszt tűnik fel: a korábbi arctalanság itt már testtelenséggé változik. Elgondolkodtató, hogy a diszkontinuitás, vagy a folyamatosság jeleként kell-e ezt vajon értékelnünk. Egyfelől mindez felfogható a jelen múltba ágyazottságának allegóriájaként, ambivalens viszonyuk újrafogalmazásaként: a kultúrtörténet személyessé tételeként. Legyen szó akár az Énre vonatkoztatásról, akár elidegenítésről, úgy tűnik, Kiefer a múltat a jelenbe vezető folyamatnak tartja: az egyéni képzelethez kapcsolja a kultúrtörténeti szimbólumokat, újrafogalmaz egy-egy toposzt, történeti motívumot, stílus metaforákba „öltözteti” saját képzelete képeit, a szubjektív „itt és most” élményeit önti formába segítségükkel. Mintha a mítoszok felhasználható szimbólumok, allegóriák tárházaként szolgálnának a személyes képzetek, történelem-felfogás kifejezésére. Csakhogy ezek a legendák, mitológiák ugyanúgy kiüresedtek, mint Kiefer ágyai: már csak lenyomatokat őriznek. Másfelől tehát munkái értelmezhetőek a jelen kultúrába ágyazottságának hiányára történő utalásokként is, amit a művész mítosszal, illetve mítoszteremtéssel próbál pótolni. Kiefer az archaikus motívumok felhasználásával ágyazza mitológiába az álmítoszt. Ezért is lehet nehezen megállapítani, hogy Praesilia alakját például az antik hiedelemvilág szülte vagy a művész teremtménye. (Hajlunk az utóbbi magyarázatra, mivel mitológiai kutakodásunk nem járt eredménnyel.) Az előbb írottak alapján úgy tűnhet, mintha Kiefer munkái nehezen érthetőek lennének történelmi és művészeti ismeretek nélkül. Pedig el is lehet tekinteni ezektől: elég a – posztmodern – jelenben való jártasság. Megeshet, hogy az aprólékos, sokféle futó értelmezés megfojtja a művek elemi hatását. A fentebb említett Arria története kulcs lehet a befogadás szempontjából, bár az sem biztos, hogy a római nézők értik és ismerik a Kiefer által megidézett kulturális toposzokat, mitológiai fragmentumokat, és rendelkeznek olyan kódfejtő készséggel, amely az eredeti szimbólumok megértéséhez szükséges. Így a műalkotás egyéni olvasata, a modellek közül válogató értékelés kerülhet előtérbe. Ebből a szempontból nézve egy újabb kulcsfigura a kiállítás záró-műve, amely az Appollodoros listája címet kapta. A gipszruhás nőalakot egy – fotó- vagy talán filmszerű – szalag fon át, amelyen semmi nem látható. Nem véletlenül: ezen a néven a hagyomány, a történelmi emlékezet több személyt is számon tart: egy attikai vígjátékírót; egy athéni grammatikust, aki könyvbe gyűjtötte a mítoszokat; s egy festőt, a színharmónia megteremtőjét, a fényelosztás kidolgozóját, aki megfestette Odüsszeuszt, de képe nem maradt fenn. |
|
|
|
|