|
Kumin Mónika |
|
A görög származású, moszkvai születésű gyűjtő Georgios Kostakis, a múlt század 50-es, 60-as éveiben kezdte az orosz avantgárd művészet gyűjtését. A nyugat-európai művészettörténészeknek ekkor még csak homályos sejtéseik lehettek arról, hogy a szovjet múzeumok és archívumok miféle titkokat rejtenek magukban. Amikor viszont Georgios Kostakis 1978-ban a kollekció egy részével végleg elhagyta Moszkvát, a nyugati országokban már dívott a „Kelet-Európa-kultusz”, és így nem is csoda, hogy a gyűjtemény afféle egzotikus, avantgárd Kunstkammerként vonult végig a Nyugat nagy gyűjteményein: 1981-ben a New York-i Guggenheimben, majd néhány olyan konstruktív avantgárdra szakosodott magángalériában, mint az Annely Juda Londonban vagy a Gmurzynska Kölnben. A Kostakis-gyűjtemény a szerencsének és a görög kulturális minisztérium illetékesei bölcs döntésének köszönhetően 1998 óta a Thesszaloniki Kortárs Művészeti Múzeumban (www.greekstatemuseum.com) talált végleges helyre. Az anyag művészettörténeti jelentőségével kapcsolatban néhány sort idézek Aliki Kostakinak, a gyűjtő fiának visszaemlékezéséből: „A Guggenheim Múzeum Kostakis-kiállításának kurátora, Margit Rowell azt írta, hogy miután a képek megérkeztek a Guggenheimbe és egymás után kicsomagolták őket, rádöbbent, hogy az egész művészettörténetet újra kellene írni.” Valóban, a MUMOK emeleti termeiben bemutatott anyag nem afféle avantgárd névsorolvasás. Egyszerre mélyfúrás és keresztmetszet az orosz művészet negyven évéről: az 1910 előtti időszak szimbolizmusától az 1910- es évek kubo-futurizmusán, a 1910-es és 20-as évek szuprematizmusán, konstruktivizmusán át a 1930-as, 40-es évek „utópia utáni” figurális festészetéig. A felfüggesztett paravánok folyosói között sétáló néző az absztrakció genezisét kíséri végig: a festészet reprezentatív funkciójától való megszabadulás evolúcióját a figurális ábrázolástól az önállóan értelmezett színekig és formákig. (A néző nem kis meglepetésére a mese néhol váratlan fordulatot vesz, s a négydimenziós látású emberi lényeket, illetve az űrbeli kozmikus fényjelenségeket is hatókörébe vonja).
| ||||
A gyűjtemény legfőbb erénye, hogy nem a három „próféta” – Malevics, Tatlin és Rodcsenko – nyomán mesél az orosz avantgárdról, hanem azok nyomán, akiket – mint például Ivan Kljun, Gustav Klucsisz, Borisz, Jurij, Xenia és Maria Ender vagy Mihajil Matyusin – általában csak így emlegetünk: „a többiek”. Az 1910-15 közötti időszak termésének különleges darabja MALEVICS Női portréja (1910), mely Gaugin, a Fauves-ok és Matisse elementáris hatásáról árulkodik; közismert, hogy Scsukin híres műgyűjteménye épp Matisse-ból volt különösen erős. IVAN KLJUN 1915 körül készült tájképein az impresszionizmus tanulságai követhetők végig Seurat pointillizmusától, Kandinszkij táji elemeket átíró, korai absztrakciójáig. Kljun Beteg feleségéről készült 1910-es portréja és Malevics Szülő asszonya (1910) az avantgárd első nemzedékének (később megtagadott) erős szimbolista örökségét igazolja. NAGYEZSDA UDALCOVA, LJUBOV POPOVA és Kljun kubofuturista munkái Malevics olyan „alogikus” képeinek szellemi rokonai, mint amilyen az Egy angol Moszkvában. Popova Utazó nője (1915/16) vagy Kubofuturista portréja (1914/15) és egy kevésbé ismert, Malevics körébe tartozó művész, ALEKSZEJ MORGUNOV A pilóták dolgozószobája (1913) című képe éppúgy adósa Meztinger és Le Fouconnier szintetikus kubizmusának, mint a kortárs futurista költőknek. Legfőképp pedig KRUCSONIH-nak, aki több írást is szentelt a kubofuturizmus esztétikájának, majd 1913-ban Maleviccsel és HLEBNYIKOVval megalkotta az orosz avantgárd első színpadi Gesammtkunstwerk-jét a Győzelem a nap felett című futurista operát. E mű üzenete a világűrbe kitörő ember, aki – akárcsak Morgunov pilótái – legyőzi a gravitációt, és addig ismeretlen szférákat hódít meg. Krucsonih a jövő fejlettebb tudatformájú embertípusának kialakulásában hitt. Esztétikájának központjában a „Zaum” fogalma állt. A „Zaum” a jövő logikán túli transzcendes nyelve, egy magasabb szintű tudatállapot kifejezési formája.
| ||||
A futurista művészek sokáig a Zaum-nak megfelelő képi forma kidolgozásán fáradoztak. 2 Műveiken a különböző kollázselemek – képi utalások és szótöredékek – egyfajta intuitív logikát hoznak működésbe, mely a fogalmi tudaton túli magasabb szintű belátáshoz vezet. Talán a Zaum vizuális formáját keresve jutott el Malevics is a teljes tárgynélküliséghez, végül intuitív értelem formájához, a Fekete négyzethez. Az 1917-18 körül tetőző szuprematizmust természetesen mindenki saját alkatának megfelelően dolgozta át. Kljun például nem tudta követni a Fekete négyzet szikár némaságát, 1918 és 1922 között készült Szuprematista kompozíciói egymás felett lebegő színes geometrikus alakzatok vagy Lisszickij Proun-jait idéző finom formaviszonylatok, lírai kozmikus absztrakciók. Hasonlóan az Első Szovjet Színház dekorációs terveihez, amelynek alkotója IVAN KUDRLJASOV, Malevics tanítványa és az űrrepülés megszállottja volt. Műve triptichonszerű kompozíció sebesen mozgó geomertikus formákkal, melyek egy fekete négyzet és egy piros kör által kijelölt középpont felé tartanak. Nehéz félretenni a vallásos allúziókat: Kudrjasev „oltárképe” a szuprematizmus apoteózisa. Egy másik irányt képvisel Popova, aki a szuprematizmustól indult, majd a húszas évek elején egyre inkább Tatlin „anyagkompozícióinak” hatása alá került. E két hatás szintéziseként jöttek létre „festői architektonikái”, melyeken a „végtelen univerzumot” egyre szűkösebbé teszik a súlyos, hatalmas geometrikus formák. Ráadásként gyönyörködve fedezi fel a néző, hogy milyen sok hasonlóság van egyes „Festői Architektonikák”, valamint Kassák és Bortnyik 1922-23 körül született képarchitektúrái között. De akad még más gyönyörködnivaló is. Például az, hogy bizonyos művek mennyire magukban hordozzák az európai és amerikai festészet háború utáni fejleményeit. Ivan Kljun 1917-es szuprematista vázlatsorozata mintha Ellsworth Kelly hetvenes évekbeli formázott képeihez készült volna. Az Ender-testvérek 1920 körüli szín-fény analízisei az École de Paris ötvenes évekbeli lírai absztrakcióját előlegezik meg. XENIA ENDER néhány sűrűbb faktúrájú organikus kompozíciója (Cím nélkül, 1921) Serge Poliakoff vagy a szintén orosz származású De Staël festői textúráit idézi. De felfedezhetjük azt is, ami Roman Karginov monográfiájából (Corvina, Budapest, 1975) kimaradt: nevezetesen, hogy RODCSENKO pár évvel korábban eljutott a gesztusfestészthez, mint Pollock. 1943-44-es Expresszív ritmusa Pollock 1947-49 körüli drippingjeinek rokona.
| ||||
Persze meg lehet közelíteni a kiállított anyagot úgy is, ahogy a katalógus szerzői tették, vagyis a tudomány és a művészet kapcsolata felől a fények és a színek apropóján.3 Az orosz avantgárd művészei mindig is érdeklődtek a tudományos felfedezések iránt, addig ismeretlen fizikai jelenségeknek igyekeztek művészi kifejezésformát adni, ami szükségszerűen vonta maga után az absztrakcióhoz való eljutást. Természettudományos érdeklődésük persze az orosz századforduló ezoterikus, szimbolista kultúrájában gyökerezett, és ezt még a proletkult legvadabb materializmusa sem tudta feledtetni. A legnagyobb hatást például az amúgy moszkvai illetőségű WILHELM OSTWALD energetikus természet- illetve társadalomfilozófiája gyakorolta, melyet már a századforduló szimbolista művészei is ismertek, színelméletének egyik meghonosítója pedig épp a korábban már említett futurista Hlebnyikov volt.4 Ostwald 1926-ban oroszul is megjelent Színtudomány című munkája képezte a moszkvai VHUTEMASZ-ban folyó színés formatani kutatások alapját. A gyakorlati foglalkozásokat vezető Popova, Kljun, GUSTAV KLUCSISZ és KONSTANTIN ISTOMIN emellett önálló szín- és formakutatásokat is végezett. A MUMOK kiállításán külön tematikai egységet alkotnak Kljun és Klucsisz precíz aprómunkával kivitelezett ábrái, amelyek színköröket, színskálákat, szín- és formabeli összefüggéseket szemléltetnek. A hasonló intézményekben kidolgozott „laboratóriumi művészet” megfelelt az októberi forradalom után terjedő új művészeti ideológiának, amely a korábbi misztikus idealizmussal szemben tudományos analízisen nyugvó, materiális művészetet követelt. A legátfogóbb teoretikus ismeretekkel Kljun rendelkezett, a katalógus idézi néhány igen figyelemreméltó gondolatát a látás, a hallás és az ízlelés fiziológiai és pszichikai jellemzőiről, vagy például a színek „önálló életéről”.5 Azonban minden egzaktsága ellenére az 1920-as évek elején Kljun misztikus, atmoszferikus effektusok megjelenítésével kezdett kísérletezni. A Vörös fény (1923) vagy Diagonálisok a térben (1923/24) című képein a korábbi geometrikus formák kozmikus energiát vagy az univerzális tér fényjelenségeit idézve, színes fénnyé oldódnak.
| ||||
A korszak természettudományos fejleményei ihlették meg KLIMENT REDKO-t, aki az „elektro-organizmus” művészetfilozófiáját6 alapozta a fénysebesség, a dinamikus mozgás és az elektromos energia jelenségeire. Kompozíciói az energiaáramlást, elektromagnetizmust és különféle fényjelenségeket megjelenítő romantikus gépfantáziák (Dinamit,1922; Szintetikus fényterjedés, 1923). Az ezoterikus, futurista víziókba csapó természettudományos művészetfelfogás legszebb példája mégis MIHAJIL MATYUSINÉ, aki a GINHUK (Művészeti Kultúra Állami Intézete) „Organikus Kultúra” szekciójában tanítványaival, az öt Endertestvérrel szintén a színek kölcsönhatásának törvényszerűségeit vizsgálta.7 Eredményeiket 1933-ban könyv formájában is kiadták8, melynek tudományos igényére jellemző, hogy Matyusin az összes általa ismert színtani szabályt belefoglalta. 1923-tól kidolgozták (a „látás” és a „tudás” szavak összetételéből) a „Zorved” rendszert, melynek lényege a látómező 360 fokos kitágítása. Matyusin úgy vélte, hogy léteznek bizonyos szunnyadó optikai reflexek a fejben, melyek aktiválásával létrejöhet a „kiterjesztett látómező”. Különféle szemgyakorlatokkal és jógával az emberi színérzékelő képességet is fejleszthetőnek hitte. Bár laboratóriumi kutatásai a látás fiziológiájából indultak ki, a „Zorved” rendszer „kiterjesztett látóteré”-vel Matyusin mégis a jövő „magasabb rendű embertípusának” megteremtéséhez kívánt hozzájárulni, aki „intuitív látásával” a bonyolultabb, nehezebben megközelíthető szintű téri valóságokat, így a negyedik dimenziót is meghódíthatja.9 Matyusin hivatásos zenész volt, Kandinszkijhez hasonlóan ő is kutatta a színek és a hangok korrespondanciáját: egy olyan színes univerzumot képzelt el, amelyben a zene a legmagasabb megnyilvánulási forma. Zenei-festői konstrukciói (1918) a legtisztább zenei absztrakciók, melyeken Kandinszkij hatása érződik. A spektrumszínű ecsetvonások az univerzum vibráló részecskéit, a világ láthatatlan vitalitását megidéző apró színtestecskékké állnak össze. Az ENDER-TESTVÉREK festményei jobban kötődnek a valós percepciós tapasztalathoz: kompozícióik szivárványszínű utóképre, a becsukott szem „előtt” megjelenő mozgó, irizáló foltokra emlékeztetnek. Négyük közül a legérzékenyebb, Xenia Ender képsorozatban (Cím nélkül, 1921) rögzítette a vízfelszín fénytükröződéseit, de kísérletezett különböző hangzások képi átirataival is (Hangátirat, 1921). A kiállítás utolsó helyiségéből nem hiányoztak a produktivizmus alkotásai sem. Például Popova a Nagylelkű Felszarvazott című színdarabhoz készített szcenográfiai tervének egy makett-rekonstrukciója, Udalcova és Popova himzett textiljei vagy NYIKOLAJ SZVETIN „szuprematista kávéskészlete”. Az orosz avantgárd tárgyi kultúrája felett pedig a Letatlin egy darabja függeszkedett mint valami értékes paleontológiai lelet a konstruktőr-víziók korából, a földtől elszakadó, messianisztikus elképzelések szimbólumaként. Hiszen éppen ez – „a végső ideák monumentalitása”10 – az, ami az orosz avantgárd minden megnyilvánulásában ott van. Ahogyan Kljun, Redko vagy Matyusin tudományos kísérleteiben is, amelyek valós természeti megfigyelésekből indultak ki, de végig megőrizték teozófiai inspirációikat. Mintha a „tudományos laboratóriumok” ajtaja felett mindig ott lebegett volna az „intuitív értelem” alkotása: Malevics Fekete négyzete.
| ||||
|
|
||||
|
|
