|
Stőhr Lóránt |
|
Elszíntelenedni látszott, aztán kivirult, elveszni látszott, aztán mégis megkerült. Az enigmatikus mondat megfejtése a következő. Egyszer régen, egészen pontosan 1993-ban, alakult egy filmfesztivál Budapesten, ami hosszú éveken át (egészen mostanáig, a székesfehérvári Alba Regia idei indulásáig1) az egyetlen nemzetközi nagyjátékfilm-fesztivál volt Magyarországon. A Titanic itthon ismeretlen rendezők izgalmas, provokatív filmjeit vette fel a fedélzetére: amerikai függetlenséget, francia művészpornográfiát, távol-keleti borzalomszimfóniát hozott el nekünk. A méreteiben egyre növekvő rendezvény azonban 2003-ban kissé elszürkült, hiányoztak a távol-keletiek, túlsúlyban voltak a művészkedő francia elsőfilmesek, és a későbbiekben forgalmazásra kerülő filmek alkották a mezőny felét. Újabb fenyegető jel: 2004-ben elmaradt a Titanic. A szervezők azt a magyarázatot adták, hogy a szokásos október eleji időpont nem megfelelő, az őszi fesztiválok programjából nem tudnak válogatni, ezért elhalasztják tavaszra a rendezvényt. Eközben a rossznyelvek azt susogták, hogy súlyos anyagi problémákkal küszködik a Titanic, magyarán szólva a pénzhiány és nem a fesztiválszezon őszi telítettsége az elnapolás valódi indoka. Akármi is rejlik az időpont áthelyezése mögött, a Titanic szervezői valóra váltották ígéretüket, és március legvégén kifutott a fesztiválhajó, fedélzetén minden eddiginél több, egészen pontosan hatvan filmmel. A kilenc szekció közül a minden alkalommal szép számmal jelen levő brit, francia és amerikai filmek mellett idén három ismét a távol-keletieknek jutott, de akadtak észak-európai, cseh, lengyel, perui mozgóképek is a válogatásban. Az újra kiszínesedett rendezvény programjának végignézése embert meghaladó feladat volna, a beszámolóm ezért szükségképpen töredékes, impressziókra korlátozódik. Japán képek A japán animációs film, az anime sokáig ismeretlen volt a magyarországi forgalmazásban. Az új utakat kereső, ismeretlen birodalmakat felfedező Titanic javára írható számos híres anime, az Akira, A vadon hercegnője hazai bemutatása, s talán éppen a fesztiválon aratott sikernek köszönhető, hogy a Chihiro szellemországban című művel az anime megvetette lábát a hazai mozikban is. Az idén külön szekciót nyitottak a szervezők a meghívott négy anime-t, e gesztussal külön hangsúlyt adva a fesztivál ez irányú érdeklődésének. Ezek közül az alábbiakban csak a két izgalmasabb munkára, egy klasszikusnak számító és egy egészen új műre, a Nindzsák bandájára valamint a Páncélba zárt szellem 2.-re térek ki. OSHIMA NAGISA neve majdhogynem egyet jelent Az érzékek birodalmával, jóllehet a rendező életművének viszonylag kései szakaszában alkotta csak meg a művészetté lényegített pornográfia azóta – közel harminc éve – sem meghaladott műremekét. Mielőtt összekapcsolódott volna neve a művészpornóval, Oshima a hatvanas évek japán újhullámának egyik vezéralakjaként volt ismert, aki az erőszakot és a szexualitást bátran használó, provokatív műveivel (Éjszaka és köd Japánban, A démon napvilágnál, Akasztás, A fiú) részben a japán társadalom kegyetlenségét, megmerevedettségét bírálja, részben az apák nemzedéke elleni lázadás és a forradalom lehetőségét kutatja. Feledésre került 1967-es anime-je témáját tekintve tökéletesen illeszkedik a 60-as évekbeli filmek sorába, noha története formája messze esik a kanonizált daraboktól. A Nindzsák bandája alapjául SHIRATO SAMPEI mára klasszikussá vált mangasorozata, a Ninja Bugeicho szolgált. Shirato – egy háború előtti „proletárművész” fia – egyike azoknak a grafikusoknak, akik a hatvanas évek során művészi rangot adtak a képregénynek. Az 1959-ben indult képregényfolyam, mely 1962-es befejezéséig tizenhét részt élt meg, a 16. századi Japánban játszódik, amikor a teljhatalomért folytatott háborúk vérbe borították a szigetországot. A képregény hőse Kagemaru nindzsa, a parasztlázadás fiktív vezére. Az álcázás, a félrevezetés és a fegyverforgatás Sassoon-frizurás mesterét hét nindzsa (mindegyik más és más harcmodor, képesség mestere) követi és támogatja Nobunaga Oda nagyúr elleni harcában. A bonyolult történetszövésű manga nem szűkölködik az erőszak és pusztulás nyílt ábrázolásában, a kíméletlen harcok, a kegyetlen kivégzések, a felégetett falvak és a hullákat zabáló vadállatok expresszív rajzában. Az erőszak kendőzetlen ábrázolása összekapcsolódik a feudális japán társadalmon belül feszülő osztályellentétek leleplezésével, ami megfelelt a hatvanas évek marxizmussal átitatott korszellemének. A Ninja Bugeicho kikövezte az utat az új, intellektuálisabb szamurájtörténetek előtt és – többek közt – Shiratonak köszönhetően a képregények olvasótábora a hatvanas években a – hagyományos fogyasztónak számító – gyerekeknél és kamaszoknál idősebb nemzedékekre is kiterjedt. Az osztályharcot éltető nindzsavezér kalandjai a baloldali gondolkodású Oshima figyelmét is felkeltették. A rendező a megfilmesítés során technikailag messzemenően hű maradt az eredeti mangákhoz: a rajzokat nem animálta, hanem különböző szögekből, változatos kameramozgással lefényképezve egymás után helyezte azokat. A fesztiválon vetített kópián a lefényképezett, fekete-fehér rajzokat japán nyelvű dialógustöredék, hosszú, angol nyelvű narrátorszöveg és hatásos zörejek kísérték. A részletes magyarázatok sem tették azonban követhetővé Kagemaru és társai történetét, amely a távol-keleti kalandregények (például a Vízparti történet) módjára számtalan jelentősebb és jelentéktelenebb szereplő hol találkozó, hol elágazó útjait kíséri – meglehetősen rendszertelenül – végig. A Nindzsák bandájának megértését tovább nehezíti Kagemaru, Onikicsi és a többi nindzsa és ellenséges szamuráj bámulatos átváltozóképessége. Hol Kagemaru bukkan elő Onikicsi álarca mögül, hol egy teknősbékáról derül ki, hogy Onikicsi rejtőzik mögötte, hol pedig Nobunaga ölti magára egy szamuráj identitását, ám nemsokára kiderül, hogy nem a szamurájt, hanem csupán annak „árnyéklovasát” (Kuroszava Kagemusha című filmje szól a beugró hasonmás drámájáról) ölte meg, miután szembetalálkozik és megküzdeni kényszerül az igazival. Az átváltozások és identitáscserék nyomán kialakuló káoszt fantasztikus események fokozzák: miután Nobunaga egy alkalommal lefejezi Kagemarut, a halott feje beszélni kezd a jelenlevők elszörnyedésére, a narrátor ekkor árulja el, hogy a főhősnek kilenc élete van. A film élvezetéhez idejében le kell mondanunk a történet követéséről, s helyette az elbeszélő ötletességét, képzelőerejét, a fordulatok váratlanságát, a meglepetések bőségét érdemes méltányolnunk; a mesélés szabadságát, amit Nyugaton a posztmodern irodalom fedezett fel újra. A választott technika, az állóképszerűség megőrzése sem kedvez a befogadásnak. Oshima ellen vádként felhozható, hogy nem mozgóképet készített, hanem állóképek hangosított sorozatát rakta össze. A kameramozgásoknak, vágásoknak és főként Shirato dinamikus rajzainak köszönhetően mégis intenzív mozgásélményt hozott létre a film. A sebességet az éles szögekben megtört, fekete kontúrok, a vázlatosan hagyott, a szürkés, elmosódó háttérbe olvadó vonalak teremtették. Hogy a Nindzsák bandája film-e avagy lefényképezett grafika (ahogy sok esetben lefényképezett színházról beszélünk), azt a filmelmélet dolga eldönteni, nekem mindenesetre elegendő volt, hogy az elbeszélés és a vonal sebessége létrehozta a filmalkotástól elvárható mozgásélményt, miközben elegáns rajzokkal nyűgözte le a szemet, és fordulatos cselekménnyel kápráztatta el az elmét. Oshima filmje, akár Shirato képregénye, baloldali utópiával, az emberek közti békével és egyenlőséggel végződik. OSHII MAMURO anime-je szintén utópikus gondolatra épül: a hálózatban elérhető végtelen szabadság eszméjére. A SHIROW MASAMUNE mangájára épülő ezredfordulós sci-fi ben már nincs szó közösségről és testvériségről, a polgári forradalmak és a marxizmus egész emberiségre, a munkásosztályra, a társadalomra vonatkozó terveihez képest a szabadság ideája a kései kapitalizmus korában jóval kisebb körökre, az egyénre, sőt, azon belül is csupán az elmére korlátozódik. Oshii nagyhatású anime-t készített 1995-ben Páncélba zárt szellem címen, melynek filozofikus gondolatait a Wachowski-fivérek vulgarizálták az 1999-es Mátrixban. Oshii lélekkel ruházza fel a kiborgokat, akik szerinte az emberekkel egyenrangúak, sőt, jobbak náluk, hiszen az emberek éppen saját tökéletesített másukat akarják a kiborgokban megteremteni. A szériában gyártott külsővel és újratelepíthető emlékezettel felruházott kiborgok számára még az embereknél is élesebben vetődik fel a létezés és az identitás kérdése. Az egyik főszereplő, a Kusanagi nevet viselő női kiborg azonban nemcsak az emberi létet sajátságosan jellemző öntudattal és érzelmekkel bír, hanem ezen túl még az örök emberi vágy is életre kel benne: elkezd a végtelenség után sóvárogni. Ezt a vágyát osztja a Bábjátékos néven ismert, bűnözőnek vélt, ezért üldözött sajátos entitás, amelyről kiderül, hogy egy külpolitikai célokra kifejlesztett, öntudatra ébredt program; kettejük egyesülése, e sajátos szaporodási forma során teljesül álmuk, az újonnan létrejött, fémhüvelyétől megszabadult szellem immár szabadon kóborolhat a hálózatban, és ha kedve szottyan, önmagát, ezt a megfoghatatlan információhalmazt betöltve egy tetszőleges kiborgba, testet ölthet bármilyen alakban.
| ||
A Páncélba zárt szellem második része melankolikusabb, a hálózat nyújtotta szabadság feletti ujjongást elhomályosította a visszaélés lehetősége az emberek és a kiborgok lelkével, testével, szellemével. Az agy állandó manipulálás alatt áll, láthatatlan, megfoghatatlan hatalom, kormányok, kiterjedt bűnözőcsoportok szolgálatában álló ellenséges hackerek nyúlnak bele a főszereplő kiborgok emlékeibe, érzéseibe. A hálózat nem a szabadság, hanem a fenyegetettség forrása. Batou, az első részben megismert kiborgzsaru maga is hackelés áldozatává válik, aminek hatására kiirt egy egész jakuzacsoportot és majdnem végez egy bolt bevásárlóival is. Batou látszat és – egyre fogyatkozó, egyre kétségesebb – valóság közti választásban szinte kizárólag a hálózat szellemévé vált egykori társa segítségére számíthat. A keleti és nyugati filozófiát vegyítő hosszas elmélkedésekhez ismét egy nyomozás szolgáltatja az apropót. A nyomozás tárgyai ezúttal a gyilkos babák, amiket szexuális célokra hoztak létre titokban, és a vágykeltés fokozására gyereklányok agyát replikálták beléjük. Az ártatlanságot szimbolizáló babák kétségbeesésükben szexuális kizsákmányolóik ellen fordulnak, majd azok elpusztítása után magukkal is végeznek. Oshii ismét az ember és gép, ember és baba közti hierarchia eltörlését célozza meg. Miközben a jakuzák által elfogott, agyletöltésre használt kislányok azért sírnak, mert nem akarnak babákká válni, addig Batou arra figyelmeztet, hogy a babák, ha tudnának beszélni, biztosan emberré válásuk ellen tiltakoznának. Az ártatlan kék szemű babák, az ember tiszta tükrei éppúgy méltók a humánus bánásmódra, a tiszteletre és odafigyelésre, mint az emberek, a kiborgok, a kutyák és az összes többi lény a földön. Batou legszorosabb, legérzelmesebb kapcsolata basset hound fajtájú kutyájához fűződik, amelyben Oshii saját kutyája iránti szeretetét rajzolja meg. A rendező szerint az emberek elvesztik testüket, testük egy részét, ezért valami mással, kutyával, autóval, számítógéppel kell kapcsolatot teremteniük identitásuk kialakításához, újraépítéséhez. Az emberek lassanként elvesztik emberi formáikat, de nem kell félni a változástól, meg kell tanulni együtt élni vele3. A gondolatok túlburjánzásának és a vallási szinkretizmusnak, kereszténység, konfucianizmus, buddhizmus ötvözésének a képi világban, a rajzolt városképben túltelítettség és eklekticizmus felel meg. A városban a hipermodern technika, a teljes digitalizáció, a gondolatok térbe kivetülései sötét, koszos, falragaszokkal teli sikátorokkal, a 1950-es évek autóival és a kelet-európai kommunizmus szürke kockaházaival váltakoznak (Oshii rajong a kelet-európai építészetért, Avalon című filmjét Lengyelországban forgatta); a bűnözés melegágyának, a „veszélyes helynek” számító északi negyed csontvázszerűvé foszlott felhőkarcolói gótikus keresztény katedrálisokkal és pazar keleti palotákkal keverednek. A lenyűgözően sokszínű városban időnként 3D animáció repít körbe minket, ami különleges, a valóságban nem, legfeljebb csak a számítógépes szimulációkban megtapasztalható térélményhez vezet. A fenséges esztétikai minősége, amit a mai kozmopolita film4 a modern művészettől örökölt meg és tett fogyaszthatóvá a Mátrix, a Tigris és Sárkány emberfeletti hatást keltő, légies harcjeleneteiben, valószínűtlenül pompás tájképeiben, a Páncélba zárt szellemben ezeken a hipnotikus hatású képeken jelentkezik. Csakhogy Oshii, szemben az üres bölcsességeket szajkózó kozmopolita filmek alkotóival, a képet nem pusztán a lenyűgözés eszközeként, hanem eredeti, radikális filozófiájának kifejezőjeként teremti varázslatosan telítetté. A város iránti kitüntetett figyelem Oshii információalapú biologizmusának tudható be. Az élet továbböröklődő, mutálódó információs rendszer – az első részben a női kiborg és a Bábjátékos fedőnevű program egyesülése ezt az életfelfogást támasztotta alá. A városok, akár az emberi DNS, elmúlt idők őrzői, az avatott szakember számára kiolvasható belőlük a múlt: hipermodern negyedek épülnek egybe atavisztikus szektorokkal, melyek, mint a vakbél az emberi testben, mára elavult város/testfunkciók ősi maradványaiként merednek ránk. A négy évig készült film alkotói nemcsak a városkép megtervezésében voltak hihetetlen aprólékosak, de az egyes szereplők és akciók is gondosan kivitelezettek. Mamuro Oshii HANS BELLMER tekerhető, csavarható szürreális babáiból merített ihletett az ártatlanságot szimbolizáló babák teremtésének képsorához, melyet az állandó zeneszerző társ, KENJI KAWAI himnikus zenéje kísér. A hatásosan elszórt akciójelenetek kellően véresek és sokkolóak, nem kevésbé, mint egy mai akciófilmben, ugyanakkor sohasem öncélúak: nem érnek véget pusztán a gyilkológépek hatékonyságának illusztrálásánál, hanem tovább menve felvetik a (gépi) ártatlanság elpusztításának erkölcsi kérdését. Hogy ne vétsük el az alapvető kérdéseket, Mamuro Oshii megállítja a történetet, felfüggeszti az akciót arra az időre, amíg hősei elbölcselkednek tetteikről, választási lehetőségeikről és a világról, amelyben élnek. Aggodalmas előzékenységre vall a szerző részéről az értelmezési keret gondos felszögezése a film képzeletbeli falaira, ám ez a sok bölcselkedés segítség helyett gyakran megbénítja az önálló interpretáló tevékenységet, hiszen már-már nem is a filmet, hanem szövegek sűrű egymásutánját kellene felfognunk és értelmeznünk. Mamuro Oshii grandiózus vállalkozása előtt meghajolni kényszerülünk, ám a ránk zúdított idézethalmok és gondolattörmelékek nehézkessé, kevéssé élményszerűvé teszik a befogadást. A már-már didaktikusként jellemezhető japán filmek után az ember vágyódni kezd némi elengedettségre és tartózkodásra: az értelmezés kapuit szélesebbre táró, keresetlen művekre. Brit életérzések Míg a japánok cizellált képeikkel és felülmúlhatatlan gondosságukkal, addig az európaiak, azon belül is a britek hevenyészett, vázlatszerű, épp ezért közvetlenséget és életszerűséget sugárzó képalkotásukkal és történetszövésükkel tűntek ki a fesztiválon. Két brit alkotó filmjét tartom itt most szem előtt, két, videóra forgatott alkotást, melyek egyaránt a mai brit fiatalok életét, szexuális kalandjait skiccelik fel alig több mint egy órában: MICHAEL WINTERBOTTOM 9 dal és TRACEY EMIN Csúcson című munkáit. Winterbottom kiismerhetetlen rendező: életművében Thomas Hardy-adaptáció (Lidércfény) váltakozik Mike Leigh-szerű „három nővér”-történettel (Csodaország) és afgán menekültek Európába vezető útjáról szóló szikár, megrázó roadmovieval (Ezen a világon). Winterbottom ismét meglepte közönségét. A 9 dal nemcsak a rendezői ouevre-n belül számít szokatlan vállalkozásnak, hanem a világ filmművészetében is egyedülálló provokatív gesztusfilmje. Bár az európai művészfilmben egyre markánsabb trend van kialakulóban, egyre több film kísérli meg a szexualitás nyílt ábrázolásával, a kemény pornográfiával újra megdönteni a már régen megdöntött tabukat, a 9 dal botrányossága azonban túlmegy a profi színészek nemi szerveinek, fellációjának és közösülésének szemérmetlen mutogatásán: Winterbottom azzal kelti fel a közönség kíváncsiságát és azzal provokálja a művészetkritikát, hogy jószerivel csak a szexualitásra korlátozza a cselekményvilágot. No persze ilyet is láttunk már a film történetében: Oshima fentebb már emlegetett Érzékek birodalma című pornófilmje sem törődik különösebben a külvilággal (noha a háborúra készülődő Japán militáns szellemisége beszivárog az erotikus képek közé), ám miközben a szeretők impulzusaikat, vágyaikat követve elmerülnek a szexualitás egyre sötétebb bugyraiban, Oshima életről, halálról, szexről és hatalomról szenvedélyes és letaglózó történetet mesél el. Winterbottomnak nincsenek efféle nagyratörő céljai, miközben egy huszonegy éves amerikai lány és egy valamivel idősebb brit geológus kapcsolatából ad pillanatképeket a megismerkedéstől a szakításig. Winterbottom arra tesz kísérletet, hogy semmilyen módon ne interpretáljon, ne általánosítson, ne bölcselkedjen az emberi kapcsolatokról, hanem csak és kizárólag koncertélményekre és szexuális együttlétekre szorítkozva kapja el egy nő és egy férfi viszonyának lényegét. A film láttán rögvest feltolakszik az emberben a kérdés: művészet-e a 9 dal? Avagy sima pornográfia? Netán sem ez, sem az, csak ügyes blöff, ravasz marketingfogás, amivel az egyre botrányosabb műalkotásokra kiéhezett európai művészetfogyasztók figyelme felkelthető? Kétségtelenül sok minden hiányzik ahhoz, hogy művészfilmnek tartsuk a 9 dalt. A karakterek elnagyoltak, egydimenziósak, a motivációik homályosak, a környezetrajz szegényes. A történetnek nincs íve, a szerkezet mechanisztikus: egy koncerten elhangzó dalt követi egy szeretkezés, aztán ismét egy dal következik, ami szövegével, hangulatával előreutal a következő szexjelenetre. A „szex és rock and roll” egyeduralmát törik meg időnként a férfi elmélkedései a többszázezer éves jégtömbökről, amelyek szemben állnak a kapcsolat efemer jellegével valamint a dermesztő hideg sarkköri klímáról, ami a szexuális szenvedéllyel képez kontrasztot, ám a londoni jelenetek monolitikus tömbjében csináltnak, erőszakoltnak hatnak a sarkkörön túl a jégtáblák felett repülő kutató emlékezései, töprengései. Mégis, minden szándékoltságával, elnagyoltságával együtt élményt okozott a film: a brit rendezőnek impresszionista képeivel, a két fiatal színész improvizatív játékával, gyöngéd, elengedett szerelmi kettőseivel sikerült vászonra vinnie egy hangulatot, megragadnia egy életérzést: a fiatalság varázsát, amikor az ember hagyja sodortatni magát az eseményekkel, érzéseire hagyatkozva csatangol át tereken és pillanatokon, s közben korlátokat nem ismerő önfeledtségében, kíméletlen önzésében partnerei testén, szerelmei szívén is áttörtet.
| ||
TRACEY EMIN ennél jóval ridegebb, kifejezetten hideglelős képet fest arról, hogy milyen fiatalnak lenni Nagy-Britanniában. Igaz, az ő szereplői még kamaszok, amikor a személyiség sebezhetőbb és a szexualitás fenyegetőbb, mint huszonéves korban. A brit művésznő első nagyjátékfilmjében is megőrizte műveinek személyességét, naplószerűségét: Doverhez közel, a tengerparton fekvő Margate-ben töltött kamaszkorának élményeit dolgozza át hat lány, hat barátnő párhuzamos történeteibe. A Csúcson nyitánya a dokumentarista formával téveszti meg a közönségét: a hat főszereplő riport keretében tesz vallomást fiúkkal, férfiakkal, felnőttekkel kapcsolatos szörnyű tapasztalatairól. Az egyik egy idősebb nővel hármasban bonyolódott szadomazochista szexuális viszonyba, a másikat egy férfi erőszakolt meg az utcán, a harmadik egy egyiptomi fiúval váltott csókot követően fülig szerelmes lesz, elutazik a srác hazájába, aki valószínűleg börtönbe került – és így tovább. A vallomásokból bontakoznak ki a töredékes történetek, amelyek mellőzik a szoros oksági láncolatot, dedramatizált, lazán körvonalazott jelenetek laza egymásutánjából állnak. Éles ellentétben állnak ezek a repülő madarakat, felhőket, a tengert megörökítő super 8-as betétekkel színesített, videóra vett hangulatjelentések, a játszadozás a homokos tengerparton, az unott semmittevés a betongáton, a kóborlás a múzeum kitömött állatai között, a barangolás Kairóban, az interjúkból és dialógusokból felszínre bukkanó, kínos és fájdalmas szexuális kalandokkal, amelyet a film címe foglal össze szarkasztikusan. A Top Spot ugyanis nemcsak egy Margate-i disco neve, hanem az angol szlengben azt a pontot jelöli, ahol közösülés közben a pénisz eléri a méhnyakat. Tövig benyomva (Varró Attila ezt a pontosabb fordítását adta az angol címnek) – az élvezettől az ereit vágja fel az ember. Tracey Emin tinédzserei minden bohóságukkal, naivságukkal, érzékenységükkel, közönyösségükkel együtt még a legkülönösebb tetteik (elmesélése) közben is életszerűnek tűnnek. Míg Winterbottomot a veszélyes és szeszélyes nő mítoszának újraélesztésével vádolta a 9 dal kapcsán a feminista kritika, Emint viszont azért kárhoztathatjuk, hogy kizárólag áldozatokat lát a nőkben és fenyegetést a szexualitásban. A két távolságtartó brit, a férfi és a női változat a fiatalnak lenni életérzésének megragadására tökéletesen ellentmond egymásnak: felszabadultság és szorongás, gyönyör és kín, magabiztosság és kétségbeesés feleselnek egymásnak Winterbottom és Emin filmjeiben. Francia botrányok A provokálást a szexualitással az e téren mindig jeleskedő franciáktól orozták el a brit rendezők, ám a Francia zátonyok, a Titanic hagyományos szekciója sem maradt azért film nélkül. Igaz, a legprovokatívabbnak szánt, a szexualitás titkos köreiben – az alkotói szándékok szerint – legmélyebbre hatoló francia alkotást nem ebben, hanem a fiatal rendezőknek szentelt Tajtékos napok szekcióban vetítették. Az Anyámat!, és ez elvben már igen sokat elárul a filmről, George Bataille azonos című regényéből készült. Vajon miért érzi ma egy pályakezdő francia rendező időszerűnek a nihilizmus és erotika huszadik század közepi írójának, filozófusának művét? A tabuk azóta mind ledőltek nemcsak az irodalomban, a filmen is. Szexuális kicsapongás, szadomazo, vérfertőzés és nekrofília – az Anyámat! alaptémái – sokszor megjelentek már a vásznon, ezzel nem lehet már provokálni, viszont a manapság lábra kapó művészpornóhoz, mondjuk a 9 dalhoz képest CHRISTOPHE HONORÉ filmje kifejezetten szemérmes mozidarab. A perverziókkal íncselkedő elbeszélés egy gazdag, önző és kiégett nőnek valamint anyai szeretet-szerelem után sóvárgó, elpuhult, tehetetlen fiának ambivalens kapcsolatát tárja elénk, de inkább értetlenséget hagy bennünk, semmint sejtet, megmutat, elemez. Honoré Isabelle Huppert vékony testét, szeplős bőrét, keskeny, szigorú, hűvös, mégis sejtelmes arcát – mint annyi más rendező – a bonyolult szexualitású nő megelevenítésére használta, a sztár színésznő nem is tesz hozzá megszokott karakteréhez semmit, amivel egyénítené a Mediterránum legnagyobb kurvájának figuráját.
| ||
Az Álmodozókból megismert Louis Garrel franciás – mostanra kissé elpuhult – férfi szépsége ismét nem tudta feledtetni gyenge színészi képességeit; Garrel a főhőst unalmas, hétköznapi, kissé tán ellenszenves ifjonccá zülleszti, akinek két órán át tartó szenvedéseivel csöppet sem érzünk egyet. Az Anyámat! legérdekesebb részletévé így paradox módon a környezetfestő háttérképek, a Kanári-szigeteken nyaraló turisták élvezetekre éhes söpredékének ledér mulatozásáról készült felvételek léptek elő. A húszas-harmincas évek avantgarde körökben uralkodó nihilizmusa a posztmodern korban általánossá vált: az elitizmus popularizálódott, így ma már nemcsak a vérségi és kulturális arisztokrácia, hanem a kicsapongást magának megengedni képes (nyárs)polgárság is a nihilizmus Prokrusztégy-ágyában fetreng. Christophe Honoré talán ezt a posztmodern életérzést fedezte fel Bataille-ban, amit aztán sikertelenül adaptált a mozivászonra. Másféle botrányt tár elénk a chilei film nagy alakja, a több évtizede Franciaországban dolgozó RAOUL RUIZ. Az egyéni kapzsiság és állami erőszak botrányát abszurd, fekete humorú szatírában leplezi le az Aznap, amely eredeti színt vitt a realista alapvetésük valamint a műfaji sémáik miatt egyaránt kiszámítható filmek mezőnyébe. Ruiz állandó zavarba hozza nézőjét, mert nem rögtön ad magyarázatokat a több szálon futó cselekmény hőseinek viselkedésére, akik pedig igencsak különösen viselkednek – egy részük cselszövésben mesterkedik, más részük pedig bolond. Az egyik holdkóros egy gazdag svájci család sarja, aki különös megérzéseitől vezetve élete legfontosabb napjaként tekint a történet idejére, s lám, az a nap valóban döntő napnak, élet és halál közti választás idejének bizonyul. Livia ártatlan bolond, aki a maga furcsa gondolataival, izgatott várakozásával, örömkitöréseivel, csicsergő beszédével legfeljebb némi feszengést okoz vacsora közben rokonainak, a jólnevelt nagypolgároknak – ám a másikuk, Pointpoirot, az elmegyógyintézetből sanda szándékkal kiengedett őrült valódi sorozatgyilkos, aki egytől egyig kiirtja a lány egész rokonságát. Ruiz élvezettel kaszaboltatja le a simaképű, sötétlelkű polgárokat a megbomlott elméjű, kétbalkezes gyilkossal, fel-feltámadó ölési vágya a véletlenek különös egybejátszása folytán egyedül a legvédtelenebb, a halálba vidáman készülő fiatal nőt kíméli meg. Livia angyali ártatlansága, gyermeki csodavárása éles kontrasztban áll a körmönfont cselszövevénnyel, aminek éppen ő az első számú célpontja. Mesei dramaturgia működik Ruiz filmes elbeszélésében: az ártatlanság és bűn küzdelmében az előbbi győzedelmeskedik, igaz, súlyos áron: Liviát, aki angyalt vél felfedezni minden elbukó emberben, Pointpoirot, a fekete angyal halottak seregét maga után hagyva menti meg és teszi a hatalmas vagyon egyetlen tulajdonosává. Hongkongi akciók Az egykori brit szigetgyarmat filmgyártása Bruce Lee óta vált a nyugati világ számára ismertté, jóllehet a Távol-Kelet egyik legtermékenyebb stúdiórendszere működött Hongkongban már a hatvanas években is. A hongkongi film a nyugati néző számára előbb a kungfu filmekkel, majd a nyolcvanas évek végétől kezdve az akciófilmekkel forrott össze, és ezt a képet csak finoman színezték a klasszikus harcművészeti filmek kései fantasy-mutánsai és Wong Kar-wai avantpop mozija. Az idei Titanic Filmfesztivál a hongkongi filmnek szintén az erőszakos oldalát mutatta be két horroron és három akciófilmen keresztül.
| ||
A Jiang Hu – Vértestvérek arról árulkodott, hogy a nyolcvanas évek második felében divatot teremtő John Woo-féle akciófilm, mely a triádtagok végzetét a történetszövés mesterkélt párhuzamain és az akciójelenetek heroikus stilizálásán, lassításokon, balettszerű mozgásokon keresztül bontja ki, mindmáig nem halt ki, ám az egykor eredeti stílusukkal hivalkodó giccsfilmek e kései utódjának már semmiféle jelentősége sincsen. A társadalmi összefüggésekből kiszakított bűnözés morális kérdéseit a maga tisztaságában vizsgáló Vértestvérek, a fiatal WONG CHING-PO első önálló nagyjátékfilmje a műfaj és a forma üres ismétlésének tűnt az Egy éjszaka Mongkokban című klasszikus bűnfilmhez képest. Ez utóbbi a már huszonöt éve a szakmában dolgozó JE TUNG-SING (DEREK YEE) rendezése az akciófilm zsánerében az anyaország és a visszacsatolt gyarmat, vagyis a Kínai Népköztársaság és az újjáéledő birodalmon belül különleges státuszt élvező Hongkong ellentmondásos viszonyát tematizálja. A nyomorgó szárazföldi kisvárosokból, falvakból a meggazdagodás, a jólét lehetősége vonzza Hongkongba a fiatalokat, akiknek azonban csak a testi-lelki prostituálódást kínálják fel a helybéliek. A főszereplő fiú alkalmi bérgyilkos, akit egy triádvezér – öngyilkossággal felérő – likvidálására importáltak a szárazföldről; a lány kurvaként kénytelen megkeresni az egész évi betevő falatot családjára azalatt a pár hónap alatt, amíg a vízuma érvényes Hongkongba. A forgatókönyvíró-rendező Je Tung-Sing dramaturgiai érzékét dicséri, hogy csak lassanként hozza közel és helyezi előtérbe a két vidéki fiatal alakját, míg eleinte a Mongkok nevű negyedben kirobbant triádharcokra és a rendőrség nyomozására fókuszál, és veszélyes idegennek mutatja be a fiatal kínai férfit. A fokozatos nézőpontváltás következtében Hongkong az embertelen kizsákmányolás és a túlhajszolt fogyasztás fellegváraként magasodik elénk, akárcsak a két „népi kínai” elé, akik közül a lányt máris beszippantotta a konzumkultúra, míg az újonnan érkezett fiatalember még szilárdan ellenáll minden csábításnak, őt kizárólag nemes célja, szerelme visszaszerzése hajtja előre végzetes útján. Je Tung-Sing sem az erőszakot nem esztétizálja, sem a környezetet, a turistákkal és feketekereskedőkkel, bordélyházakkal és szállodákkal agyonzsúfolt városrészt, a világ egyik legsűrűbben lakott környékét nem stilizálja érdekessé, széppé, veszélyessé. Az Egy éjszaka Mongkokban a maga nyomasztó realitásában szembesít a vadkapitalizálódó Kína emberi konfliktusaival – a tökéletesen kommercializált hongkongi film egyik piacvezető zsánerében. Ezen a Titanicon minden megvolt valahol. Képeket Japánból, akciót Hongkongból, életszerűséget Angliából, rafinériát Franciaországból szedett fel a fesztivál a fedélzetére. Mindez együtt azonban egyetlen filmben sem találkozott össze. Lehet, nem volt szerencsém. A gazdag program harmadát-felét végignézve nem botlottam bele az igaziba. Amitől elállt volna a lélegzetem. Amitől kapkodtam volna a levegőt. Nem, mentőmellényre idén igazán nem volt szükség. |
||
|
|
||
|
|
