|
Stepanovic Tijana |
|
„Az asszony csöndben, engedelmes lélekkel hallgassa a tanítást. Nem engedem, hogy az asszony tanítson, sem azt, hogy a férfin uralkodjék, hanem maradjon csöndben. A teremtésben is Ádám volt az első, éva utána következett; Ádámot nem vezették félre, de az asszony hagyta, hogy félrevezessék, s bűnbe esett.” (Pál I. Tim. 2:11–14.)
Ha ma Magyarországon valaki a női identitásról szeretne képzőművészeti kiállítást csinálni, annak fel kell kötnie a gatyáját. De mit kössön fel akkor, ha nő? A Kogart tárlatának a kurátorok által megfogalmazott célja az, hogy „bemutassa a női identitás megjelenítési formáinak változatosságát” a kelet-európai régióban, és „feltárja a még megválaszolatlan kérdéseket”. Nagyívű elképzelés, tekintve, hogy a női identitással kapcsolatban felmerülő kérdések jelentős többsége ilyen – vagyis megválaszolatlan –, és a magyar átlaglátogatók nagy része feltehetően a kérdéseket magukat sem tudná igazán beazonosítani. Ez persze nem jelenti feltétlenül azt, hogy a kiállítás eleve kudarcra lenne ítélve, aki mer, az nem biztos, hogy veszít. ELEK JUDIT KATALIN és ERDEI KRISZTINA koncepcióját azonban sem az intézmények, sem a művészek nem fogadták egyöntetű lelkesedéssel. Bár Elek és Erdei a feminizmus kifejezést igyekezték elkerülni – miért is? –, a megkeresett művészek nagy része mégis azonnal elhatárolódott attól, hogy egy feminista kiállításon vegyen részt. érdekes, miért érzik sokan úgy, hogy egy feminista kiállításon való részvétel miatt örökre rajtuk marad a bélyeg, amelytől aztán Ágnes asszonyként próbálhatnak megszabadulni. Az is érdekes, vajon miért volt olyan nehéz befogadóintézményt találni a kiállítás számára, és hogyhogy éppen az egyébként – fogalmazzunk finoman – ízlésbeli konzervativizmusáról ismert Kogart vállalta a bemutatását. Ez utóbbi kérdést a legegyszerűbb megválaszolni: IVÁNYI BRIGITTÁt dicséri, hogy sikerült meggyőznie az alapítvány kuratóriumát az elképzelés fontosságáról, ez viszont – nem nehéz elképzelni – meglehetősen nagy kompromisszumok vállalásával járt. A kurátorok számára azonban úgy tűnt, hogy ezek a kompromisszumok mégsem akkorák, mintha például máshol 2006. március 8-ára kellett volna időzíteniük a kiállítás megnyitóját. Vagyis nőnapra. Merthogy ez a feltétel egészen komolyan felmerült egy, magát egyébként joggal komolynak gondoló intézmény részéről. Szolid csúsztatás volna azt mondani, hogy a problémaérzékenység minimumát sem éri el az, aki úgy gondolja, hogy egy ilyen kiállításnak éppen nőnapon – akkor, és csak akkor – van relevanciája. Legyen egyszer gyereknap?!
| ||
Persze naivitás volna meglepődni azon, hogy Magyarországon a feminizmus komoly ellenérzéseket vált ki – nemcsak a férfiak, de a nők jelentős részéből is. Ennek egyik legnyilvánvalóbb oka az, hogy 1948 után a nők számára az egyenjogúság sok esetben a munka megkétszereződését jelentette. Már nemcsak otthon kellett a kávét főzniük, hanem a munkahelyükön is. A nők által betöltött állások nagy része a korábbi, családon belüli tevékenységeikhez hasonló szerepeket osztott rájuk – a férfiak kiszolgálása (titkárnő), gyereknevelés (tanárnő), házimunka (takarítónő) –, a gyakorlat legalábbis látszólagos megváltozását nem követte a patriarchális szemléletmód átalakulása. „Eridj, kis galambom, keress te is, egyenjogúság van!” A munkábaállás a nők tömegeinél idézett elő szerepkonfliktust, a mai napig is egyre csak növekszik azon elvárások száma, melyeknek a férfiaktól eltérően egy nőnek – ha sikeres szeretne lenni (ami persze szintén egy új szerep) – meg kell felelnie. Ezzel a problémával foglalkozik HOCK BEA és KHOÓR LILLA Többműszak (2005) című, erős társadalmi érzékenységről árulkodó munkája. A kiállítótérbe lépve, hostessek gyanánt fogad minket két üvegtábla, melyeken a kiállító művészek, valamint a Kogart által alkalmazott hostess-teremőrök nevei szerepelnek, a nevek mellett pedig viselőjük kenyérkereső foglalkozása vagy tanulmányai olvashatóak. Amellett, hogy ismét realizálhatjuk, hogy a képzőművészetből nem lehet megélni, és hogy a teremőrök, akiken általában mint egy üveglapon nézünk át – főleg, mivel a Kogartban a földszinti berendezés színéhez öltöztetik őket – egyetemi tanulmányokat végeznek, elgondolkodhatunk azon is, miért is vannak a nők a mai napig alulfizetve a férfiakhoz képest. Ezt a tényt sokan valami régi mítosznak gondolják, az ENSZ adatai szerint azonban „ma is a nők végzik a Földön fellelhető összes elvégzendő munka háromnegyedét, mely munkáért a bérek egytizedét kapják. Az összes vagyonnak pedig csupán egy százalékát birtokolják.”2
| ||
Az „összes elvégzendő munka” nagy része olyan láthatatlan „háttértevékenység”, mint például a gyereknevelés és a házimunka, amelyet a társadalom nehezen ismer el „valódi” munkaként, s ennek megfelelően nem is honorálja túl bőkezűen sem anyagilag, sem erkölcsileg. EPERJESI ÁGNES Egy mondat a házimunkáról (2005) című alkotása erre a problémára reflektál, s nem kell különösebben műveltnek lennünk ahhoz, hogy a címből kihalljuk az allúziót Illyés soraira. Eperjesi a jól bevált stratégiát alkalmazza: korábbi művét, a Szorgos kezeket használja fel, s egyben értelmezi át gyökeresen egy új címmel. A különböző használati utasításokról idekerült szorgos kezek jórészt nőkhöz tartoznak, csak ritkán bukkan fel egy-egy segítő férfikéz. Segíteni a házimunkában (vagyis nem megosztani azt) pedig nem jelent egyebet, mint megerősíteni, hogy az valójában a nő kötelessége. A Többműszakból sajnos nem tudhatjuk meg, hogy mivel keresi kenyerét Eperjesi Ágnes, azt viszont igen, hogy a munka egyik alkotója, KHOÓR LILLA amellett, hogy képzőművész, szabó is. és alkalmazott grafikus is. Amúgy pedig – bár ezzel a táblán nem kérkedik – a bécsi Képzőművészeti Egyetem Conceptual Class elnevezésű szakán végzett. A kiállításon szereplő önálló sorozta, a Reprezentációja (angolul egyértelműbb a cím: Her Representation, 2001–2005) messze kiemelkedik a kiállítás mezőnyéből (és akkor most ne térjünk ki arra, van-e ennek köze a magyar művész-oktatás színvonalához). Valóban, igazi konceptualista munka ez: kilenc, azonos szögből fényképezett, feszesen komponált fotó, amelyeken a művész különböző, gender-érzékeny könyveket – többek között Gertrud Steint, Oscar wilde-ot és Simone de Beauvoirt – olvas, mindig az adott, képenként más és más színű borítókhoz öltözve. A gender problematikával való külső, felszínes azonosulás és a valódi belsővé tétel közötti ellentét feszül a munkán, miközben egy nő – most éppen Khoór Lilla – azt figyeli, hogyan is reprezentálódik a hagyományban a női identitás. A sorozat egy korábbi változatán a művész jóval hiányosabb öltözékben olvasta könyveit, de talán úgy vélte, hogy nőiességének ilyen erős hangsúlyozása sokak szemében elhitelteleníti őt mint művészt. A nők vagy csúnyák, vagy szépek és buták ? valahogy így szólt a régi sláger. De ennél az elképzelésnél produktívabb, ha összeolvassuk a két sorozatot, tudatos gesztusként és kritikaként értelmezve a felöltözködést az új sorozaton.
| ||
SZABÓ BENKE RÓBERT viszont már egyértelműen öltözékével fejezi ki társadalomkritikáját. Konyi Babaként (2001) ismét felölti a pszeudo- gésa identitást – férfi létére átveszi a női nézőpontot, gondolhatnánk joggal, de a binaritás csapdájában maradva. Valójában arról van szó, hogy Szabó Benke olyan szerepet választ, mely nem fér bele a hagyományos nemi leosztásba, így a nő versus férfi bináris oppozíción való felülemelkedés kísérlete ez a munka. Konyi Baba merev testtartása, kényelmetlen kiegészítői a nemi szerepek szűkösségére hívják fel a figyelmet, a női- illetve a meleg identitás patriarchális szemléletmód általi elnyomására. A homoszexualitás elutasítását és a heteroszexualitás kizárólagos érvényességét legtöbbször a biológiai meghatározottság önmagát tényszerűnek és sokszor az egyedül „igazinak” kikiáltó, naturalizáló narratívájával szokás alátámasztani, s ez az a szemlélet, mely a női identitást előszeretettel köti a nők reprodukciós képességéhez. Az anyaság természetesen kiemelt helyet kapott a kiállításon, hiszen ez az a szerep, amely a közvélekedés szerint férfi és nő megkülönböztetésének megkérdőjelezhetetlen és elsődleges alapját képzi. Az anyaság mindig kedvelt témája volt a képzőművészetnek, a hagyományos – nagyon intim – anya-gyermek ábrázolások legtöbbjét azonban férfiak készítették, vagyis azt látjuk ezeken az alkotásokon, hogy a férfiak milyennek gondolják és képzelik az anyaságot, illetve, hogy azt hogyan illett ábrázolni az adott kulturális keretek között. Nem mondanám, hogy ezek az ábrázolások minden esetben teljesen problémátlannak mutatják az anyaságot, de talán nem túl nagy merészség azt feltételezni, hogy számos lehetséges szempontot figyelmen kívül hagynak. Az anyaság kulturális beágyazottságával MONIKA MAMZETA foglalkozik a legprovokatívabban, a kiállítás látogatóit feltehetően az ő munkája sokkolja leginkább. Mamzeta a Krisztus a kereszten ikonográfiát követve „feszíti keresztre” fiatal, terhes modelljét, aki töviskoszorú helyett virágkoszorút visel a fején, és mosolyog. érdemes megjegyezni, hogy Mamzeta a kiállítás egyetlen lengyel résztvevője, s talán nem véletlen, hogy egyedül ő kezeli ennyire kendőzetlenül és provokatívan a témát. (A Lengyel Intézet Platán Galériájában látható Anyák Napja című kiállítás feltétlenül alátámasztja ezt a gyanút.3) A Ha felnövök, szűz leszek (2003) arról beszél, hogyan vált/válik a nő a katolikus lengyel társadalom képmutatásának áldozatává, miért kényszerül olyan szerepekbe, amelyeknek egyszerre megfelelni képtelenség. Hogyan teljesítse egyfelől a szüzesség, másfelől az anyaság gyermekkorában belénevelt programját, miközben „ráadásként” a különösen szigorú lengyel abortusztörvények gyakorlatilag elvették minden önrendelkezési jogát? A jóval indirektebb utalásrendszerhez szokott magyar közönség nagy részénél azonban valószínűleg azelőtt veri ki a biztosítékot ez a munka, egy keresztre feszített terhes nő látványa, mielőtt „megszólalhatna”.
| ||
Az anyasággal járó ambivalens érzések különösen érzékeny lenyomata LEONIE ALTENDORF sorozata, az Anyák (2004), míg ugyanezt az ambivalenciát FEKETE ALEXANDRA KINGA Bézs cipő, pink cipő (2004) című munkája jóval explicitebben fejezi ki. A pink cipő – a rózsaszín magassarkú – egyébként slágermotívum, ami nem is csoda, már a kiállítás alcíme – A világ tyúkszemmel – is játékba hozza. A magassarkú cipő viselése tulajdonképpen nem más, mint egy férfiszempontú szépségideálhoz való alkalmazkodás céljából önmagunk ellen elkövetett erőszak, metaforikus potenciálja nyilvánvaló. De nem árt vele vigyázni. Fekete Alexandrán kívül mindenki kudarcot vallott, aki használni próbálta… Egyikük PRAKTER MARIANN, akinek a faliújságok hangulatát idéző, pinktengerben úszó munkájáról csak az nyilvánvaló, hogy valamit nagyon ki szeretne gúnyolni. Hogyan védekezzünk a férfiak ellen? (2005) Nem világos, hogy a feministák férfigyűlölete vagy a feminista férfigyűlölet sztereotípiája válik-e itt céltáblává, merthogy nagyon nem lenne mindegy. A feminizmus démonizálásához ugyanis jelentősen hozzájárul az, hogy többnyire csak a vele kapcsolatos szélsőséges hírek jutottak és jutnak el Magyarországra, így aztán nem meglepő, ha sok ember számára a „feminista” gyakorlatilag a férfigyűlölő szinonimáját jelenti. De nem vagyok benne biztos, hogy ezen a kiállításon éppen ezeket a sztereotípiákat kellene újratermelni. Inkább arra lenne érdemes felhívni a figyelmet, hogy a feminizmus nem a férfiak ellen irányul, lényege nem a melltartóégetés, hanem annak feltárása, hogy „milyen módon szervezi a gender – a feminitás és a maszkulinitás társadalmi konstrukciója – a politikai, a magán- és az értelmiségi életet. A feminista feltevés az, hogy a munka, az élvezetek, a hatalom és az érzékenység elosztása a társadalom konstrukciója, mely sérti a nők – és kisebb mértékben –, de a férfiak érdekeit is, azaz meg lehet, és meg is kell változtatni.”4 Ha sikerülne ezt világossá tenni – és ez a kurátorok dolga lett volna –, akkor talán kevesebb lenne a félreértés, és a művészek is kevésbé zárkóztak volna el a témától, illetve annak progresszív megközelítésétől.
| ||
| ||
HORVÁTH ÉVA MÓNIKA Szép cipőkészítőnője (2005) – szintén a pink magassarkú áldozata – az agyonhasznált motívumok, ügyetlenség és érdektelen ötletek metszéspontjában helyezkedik el, de MARÁCZY MANUÉLA Ki a fasz ez itt mellettem? (2005) című alkotásáról és SZABÓ DOROTTYA Fotogramjairól (2002) sem érzem, hogy a „még megválaszolatlan kérdések feltárása” felé terelgetnének. TÓTH SZILVIA még kevésbé próbált kapcsolódni a tematikához – már amennyiben jól értem, hogy az micsoda –, azt legalábbis nem gondolnám valódi kapcsolódásnak, hogy sorozata, a Real Dreams (2005) elejére odabiggyeszt egy alibiképet a nők megaláztatásáról. BALIKÓ EMESE Longtime (2004) és RUTKAI BORI Souvenir (2001) című videómunkáiról is csak akkor derül ki, miért kerültek be a kiállításra, ha a látogatónak vannak bizonyos háttérismeretei – az, hogy Balikó zen buddhista, így a felülről jövő ideológiák problematikussága az, amitől megfájdul a feje, illetve, hogy Rutkai Bori édesapja által készített felvételeket vágott újra, vagyis a férfi és női nézőpont keveredése teszi a tematika szempontjából relevánssá munkáját. (Az efféle relevancia persze nem minden esetben jelent érdekességet is.) éppen Balikó Emese és Rutkai Bori példája jelzi a kurátorok felelősségét olyan döntésekben, mint a kísérőszövegek hiánya, jó lenne megérteni, hogy a láthatóvá tétel még nem feltétlenül jelent érthetővé tételt is. Az érthetővé tétel pedig nem egyenlő a szájbarágással. úgy tűnik, azt az apróságnak tűnő, valójában nagyon komoly interpretáló erővel bíró kérdést sem vették komolyan a kurátorok, hogy hová helyezzék el a kiállítótérben a kevésszámú és kényelmetlen puffot – „nehogy szobornak nézzék őket véletlenül”. Nehogy. Hiszen ezzel nyilvánvalóan időt – vagyis figyelmet – adnak bizonyos munkáknak, azoknak, melyek előtt le lehet ülni: ki tudja miért, de például Horváth Éva Mónika 5 perces téveszméje ilyen. Másokat – így KATERINA SEVIC és MAJOROS ZITA, a női barátság intimitásáról szóló gyönyörű, amúgy 24 perces videóját, a PPkontaktot (2002) vagy SCHNEEMEIER ANDREA a láthatatlan áldozat szemszögét érvényesítő, a kiállítás egyik legprogresszívebb munkájának tekinthető alkotását, a Flash-t (2001) – pedig eleve hátrányba hoznak.5 A Neccnek az volt a legnyilvánvalóbb hibája, hogy nem biztosított megfelelő interpretációs keretet, a kurátorok nem gondolkodtak a látogató fejével, sem ne adj’ isten tűsaroktól meggyötört lábával, így – lévén korlátozott mind a kognitív, mind a fizikai kapacitása – a nézőnek senki sem vetheti a szemére, ha végül egy fáradt vállrándítással halad tovább olyan munkák előtt, melyek egyébként érdemesek lennének a figyelemre.
| ||
így maradhat sokak számára észrevétlen a kiállítás másik célkitűzése, a fotográfia új irányzatainak bemutatása, a különböző generációk párbeszédének megteremtése. DROZDIK ORSHI, SZILÁGYI LENKE, és UJJ ZSUZSI lassan már „klasszikusnak” számító, szuggesztív fotói mellett a fiatalabb generációból mindenekelőtt HANGAY ENIKŐ, ELEK JUDIT KATALIN és ERDEI KRISZTINA fotói érdemelnének néhány kényelmes széket. Munkáik újfajta vizuális látásmódról árulkodnak, rendkívül tudatosak, pontosak, ugyanakkor végtelenül emocionálisak is, ezt nevezném „női érzékenységnek”, ha nem lenne olyan gyanúsan esszencialista ez a kifejezés… Az esszencializmust, a női identitás eleve adottságának állítását a Neccnek sikerül alapjaiban megkérdőjeleznie – és ez fontos eredmény. A kiállítás, még ha nem is túl eredeti vagy változatos módon, de megmutatja, hogy a női identitás és a nők problémái kultúrától, politikai rendszertől, a társadalmi hierarchiában elfoglalt helytől, hagyományoktól és az egyéni élethelyzet számos aspektusától függően változnak: a nagybetűs Nő – ahogyan azt lacani szállóige mondja – nem létezik. De elég-e ezt egyszerűen megmutatni? A feminizmus valódi megértésének egyik legnagyobb akadálya, hogy „szólamai” nagyon széles körben ismertek – de gondolatai valójában nem megismertek. A megismerés útjában paradox módon éppen ez a látszólagos ismertség áll, ezért a puszta ismétlés – a megmutatás – telítettségérzéshez vezet, tovább mélyíti a szakadékot, és „már megint egy kiállítás a nőkről…” típusú kritikákat generál. A kiállítás munkáinak többsége sajnos nem tár fel megválaszolatlan kérdéseket, ahogyan azt a kurátorok ígérték, nem érezni igazán világos és bátor művészi elképzeléseket és véleményeket, így a Necc inkább csak az értetlenséget termeli újra azokban, akik nem eleve érdekeltek a megértésben.
| ||
| ||
| ||
|
|
||
|
|
