|
Iványi Bianca |
|
A kiállítások az idei év egyik legaktuálisabb képzőművészeti diskurzusába kapcsolódtak be: a nők társadalmi pozíciójával, a nemi szerepek átalakulásával és a nemek közötti esélyegyenlőséggel foglalkoztak. A nyár legnagyobb port kavaró megnyilatkozásai a témában a Velencei Biennálén történtek, de érdemes odafigyelni a manchesteri Cornerhouse Gallery nemzetközi bemutatójára is, melynek címe: new feminism/new europe. A legtöbb kiállítás már eltávolodik a feminizmus stigmatizáló címkéitől, a magyar és lengyel kurátorok is helyesen gondolják, hogy a nőiségről, a női identitásról való gondolkodás nem feltétlenül feminizmus – a szó kollektív, mozgalmi értelmében. Arra kíváncsiak inkább, hogyan boldogulnak a rendszerváltás után jó pár évvel a volt szocialista országok női állampolgárai, miként határozzák meg önmagukat, hogyan különböztetik meg magukat, vagy függenek az ellenkező(?) nemtől, a társadalmi szerepektől, meglévő, sztereotíp nőképeket variálva, vagy új, összetett személyiségképet kialakítva, és mindez miben különbözik a világ más részein megszokott stratégiáktól?1 Különösen a méretben, tematikában nagyobb dimenzióban gondolkodó NECC-kiállítás tekintette feladatának, hogy e kérdések megválaszolásához termékeny és változatos közeget teremtsen. A rendezők, ERDEI KRISZTINA, ELEK JUDIT KATALIN és DR. IVÁNYI BRIGITTA, magyar és kelet-európai női alkotók fotóiból, videóiból és installációiból adtak közre reprezentatív válogatást.2 Kiállításukkal azt a fonalat kívánták továbbszőni és elágaztatni, melyet a magyar nőművészet legitimációjában a rendszerváltás idején kezdték felvenni, persze, nem csak a téma, hanem a képzőművészet periferikus volta miatt is, jobbára csak szakmai körökben. Magát a nőkérdést (=feminizmus) is előítélet, tájékozatlanság övezte, nem kevésbé a nőművészetet, de ez lassan, az uniós tagállamá vált Magyarországon csökkenni látszik – talán mégis az utóbbi évek erre tematizált kiállításainak is köszönhetően? A Keserü Katalin által 2000-ben, az Ernst Múzeumban rendezett nagy seregszemle (A második nem – Nőművészet Magyarországon 1960-2000) mindenesetre vihart kavart, szele a közönséghez is elért. A reprezentatív bemutató többek között arra hívta fel a figyelmet, miért nem tekinthető e kategória Magyarországon azonosnak a mai, nyugati szakirodalom által meghatározottal. A tárlat főként klasszikussá vált művészeket szerepeltetett, de az újabb generációk munkáiból is válogatott.3 A résztvevők közül IMRE MARIANN és BENCZÚR EMESE egy évvel korábban, a 48. Velencei Biennálén képviselhette a magyar nőművészetet. Benczúr, akinek munkája most a KogArt kiállításán is látható (Fényezz, 2004), élénk rózsaszín selyemre hímezte, és a magyar pavilon átriuma fölé feszítette „optimista” jelmondatát: Próbáld meg rózsaszínben látni a világot! Az óbudai Társaskör által szervezett Vízpróba (1995) a fiatalokra koncentrált, majd egy másik kiállítássorozat nyílt, immár külföldi résztvevőkkel a Szombathelyi Képtárban. (Cherhez la Femme I-IV., 1996-97), melyet a századelő festőnői követtek (Hölgyválasz, 1998, Budapest Galéria Kiállítóháza). Tavaly a MűvészetMalomban sorakoztak fel nőművészek, illetve a Knoll Galéria Test-Tér-Kép tárlatán. S talán az sem véletlen, hogy idén több hasonló aspektusú tárlatot láthat(t)unk Budapesten, a Dorottya Galériában (ÉN KÉP – közép-európai én-történetek), az Ernst Múzeumban (Széchy Beáta, Balás Eszter), a Szépművészeti Múzeumban pedig Magdalena Abakanowicz monumentális életművének egy szeletébe tekinthettünk be.
| ||
Az alábbiakban tárgyalt két kiállítás az új médiumokon keresztül új látásmódot képviselő alkotókat szerepelteti, ezzel is emancipációt vállalva. A NECC elsősorban a legfiatalabb nemzedék munkáiból válogatott (néhányuk kifejezetten ez alkalomra készült, MAGYARÓSI ÉVA életnagyságú nőfigurái például már a balkonról köszöntik a látogatót – Nők, 2005), nagyban a társrendező Lumen Fotóművészeti Alapítvány kezdeményezésének köszönhetően.4 Mindamellett fontosnak tartották a különböző generációk és esztétikai megközelítések közötti párbeszédet, ezért olyan alkotókat is bevontak, akik jelentős műveket hoztak létre a női identitás témájában az elmúlt évtizedekben (DROZDIK ORSHI, EL-HASSAN RÓZA, LOVAS ILONA, UJJ ZSUZSI). A 48 művész munkája egy-egy jellegzetes nézőpontot mutat be, más-más szemszögből, társadalmi (gender) és biológiai nemének (sex), lelki és szellemi egyéniségének, múltjának és készségeinek együttműködése szerint közelít a rá (le)osztott társadalmi szerepekre. A meglehetősen sokszínűnek és sokszínűen láttatott összképet (mely a kiállítás egyik fő erénye) rendszerezendő, a munkákat különféle alkategóriákba sorolhatjuk, tematikus felvetéseik (női szerepek, a közgondolkodásban élő ideális nőtípusok, a társadalomban elfoglalt helyük ellentmondásossága, a hátrányos helyzet, női jelképek, intimitás, stb.) alapján. Az önarcképek, szerepképek az egyéni-kollektív tudatba plántált társadalmi szerepeket őrzik vagy értelmezik újra. A nő és nőművész lehetséges szerepmintáit, az önazonosság mibenlétét kutatja DROZDIK ORSHI (Individuális mitológia I., 1975-2001); egész munkásságát a nő társadalmi szerepének kritikus szemlélete és szisztematikus vizsgálata jellemzi. A köztudatban élő női szerepekre vonatkozó társadalmi-kulturális klisék ellentmondásait gúnyolja ki a mindkét kiállításon szereplő MONIKA MAMZETA. „Ha felnövök szűz leszek” című fotóinstallációjának (2003) félmeztelen, margarétakoszorút viselő, terhes korpusza a keresztfán egyszerre próbál eleget tenni a katolikus elvárásoknak, a hagyományos női „szentháromság” (szűz-anya-hitves) abszurditásának. FEKETE ALEXANDRA KINGA Bézs cipő, pink cipő (2004) című kettős önarcképe egyszerre szól a végzet asszonyáról és az önfeláldozó anyáról. Az elfojtott, „alkalmazkodó” identitást találó „helyzetgyakorlatokban” karikírozza ki a cseh DITA PEPE az Önarcképek I-II-III-IV-V. (1999-2005) fotóvariációin: azonosulása a másikkal (férfi partnerrel) annyira tökéletes, hogy a különböző társadalmi helyzetű, életmódú párok nőtagjaként nemcsak ruházatukat, habitusukat is magára ölti. Finomabb változat KHOÓR LILLA Reprezentációja (2001-2005): olyan könyvekkel fotóztatta le magát, melyeket fontosnak tart személyisége felépítésében, olyannyira, hogy minden egyes könyv színéhez, stílusához „hozzáöltözik” – kijelentése általában a sznobizmus karikatúrája is lehetne, de a női empátia metaforájaként is tekinthető. SZÖRÉNYI BEATRIX videómunkája (Rückenfigur, 2002) az ember tárgyiasulását, személyiségvesztését jelképezi: élettársa szobrát a hátára kötözve indult kirándulni, miközben mindezt kamerával rögzítette. Az elidegenedés szókimondó példája MARÁCZY MANUÉLA Ki a fasz ez itt mellettem? (2005) című fotója. LEONIE ALTENDORF (Németország) képsorozata viszont a kötődésről, anya-gyermek szoros testi-lelki viszonyáról szól (Anyák, 2004).
| ||
A reklámok mesterségesen kreált nőidoljait gúnyolják ki fotóikon HERMANN ILDI (Cím nélkül, 2004) és a szlovák LUCIA NIMCOVA (Instant Women, 2004), szélsőségek (a hagyományos kelet-európai, a média által sulykolt nőideál és annak „hétköznapi változatai”) érzékeltetésével. PRAKTER MARIANN a Hogyan védekezzünk a férfiak ellen? (2005) humoros „ismertető” ábráin a „feminista élharcos” mellett a reklám befolyásoló hatásán élcelődik. A könnyedség leginkább a személyes, intim hangvételű munkákban volt jelen. EPERJESI ÁGNES figyelmének középpontjában legtöbbször a női lét privát szférája áll, a jellegzetes(nek tartott) női munkafolyamatokat, a házimunka mindennapi rutintevékenységeit ironizálja a Szorgos kezek (2005) tablóján. A „Life style”-képek sorában ELEK JUDIT KATALIN autentikus hangvételű albumának lapjai (Cím nélkül, 2004-05) személyes élmények benyomásait keltik, ERDEI KRISZTINA is saját környezetét ábrázolja (Cím nélkül, 2005), gyakran abszurd szituációkat teremtve, vagy láttatva a szürke hétköznapokból. GANCZER RÉKA zacskókra helyezett fotói költői látomások (Nylon zacskók, 2003), SZENTGYÖRGYI LOLA (Erzsébet híd, 2005. jún. 25.) pillanatfelvételeket rögzített. TÓTH SZILVIA éjszakai életről készített riportján (Real dreams, 2004-05) a tárgyilagosság mélyreható szubjektivitással párosul. A közvetlen környezetről érzékeny lényeglátással készült „autonóm riport” (Miltényi Tibor esztéta) klasszikus megnyilvánulása SZILÁGYI LENKE fotósorozata (1985-2003) barátairól, a 80-as évek avantgárd művészeiről és a homoszexuális kultúra prominenseiről. Különös érzékenységről vallanak HANGAY ENIKŐ képei is, de ő saját személyiségét bontakoztatja ki, járja körül Kertjében (2004). A közvetlen megnyilatkozás szép példái RUTKAI BORI filmje (Souvenir, 2001) a mindannyiunk számára fontos gyermekkori élményekről, CSOSZÓ GABRIELLA videója a szerelem és anyaság gondolatáról (Egymás közt, 2005), KATERINA SEVIC – MAJOROS ZITA rögzített akciója a barátságról, szolidaritásról (PPkontakt, 2002). KEDVES LILI filmjében (Flakon, 2004) szentimentális és szürreális elemek keverednek. A finom jelképek, metaforák világában a ház, az ágy és a baba (mint tradicionális női szimbólumok) jelennek meg DELI ÁGNES tárgy- és fotóinstallációjában (Ház; Matrac; Baba; „Julcsi I-V.”, 1998), e „rózsaszín baba-világ” (Tatai Erzsébet) egyszerre irracionálisan morbid, mégis szerethető, vállalható. A ház otthonra, családra utaló szimbólumát negatív előjellel használók voltak többségben, munkáikban az elhagyatottság, a vállalt magány, a függetlenség alternatívái jelentek meg.
| ||
| ||
A szerb PAULA MIKLOSEVIC (Szerbia) Intim albumának meghatóan mély és szókimondó lapjain (2002) három generáció, három nő együttélését tárja szemünk elé. Az apák, férjek hűlt helyéről nem csak a becsomagolt ruhák, hanem a lakás egykedvűsége, a mindennapi monotonitás is tanúskodik. Szingli nők otthonait fényképezi FABRICIUS ANNA (Átmeneti társaság, 2003), SZABÓ SAROLTA Szájszinkron I-IV. című sorozatán (2004) egy elidegenítő (szocreál?) környezetbe zárt, magányos nő érzéseit jeleníti meg. A távollét, kiszakítottság okozta bizonytalanságról vall nagyon hitelesen MAJOR REBEKA Playboy-koktélpincérnője (videó, 2004). Az „életmenedzselés” nehézségeit demonstrálja a kiállítás stábjára vonatkoztatva KHOÓR LILLA – HOCK BEA installációja (TöbbMűszak, 2005), mely általános érvénnyel is utalhat művészekre, akik, mivel nem tudnak megélni művészetből, kénytelenek „kiegészítő foglalkozások” után nézni. A női identitás más identitások összefüggésében fogalmazódik meg a szociális témájú képeken, melyek különös súllyal és élességgel voltak jelen. Elsősorban az etnikai identitás, a cigányság helyzete, a közösségen belüli és kívüli világ feloldhatatlanságai, szélsőséges esetekben az áldozattá válás rögzültek a dokumentarista fotográfia eszközeivel. Olyan, klasszikus szociofotók nyitották a sort, mint HORVÁTH M. JUDIT 90-es években készített életképei. Különösen megrázó szocioportré az ANDREA ANCA-STRAUSS (Románia/Magyarország) által 2005-ben készített Fotósorozat erőszakosan sterilizált nőkről. ARIA HYTTIANEN (Finnország) hasonlóan felkavaró tényfeltáró riportsorozata is áldozati helyzetbe került nőkről szól (Road 55/Cím nélkül I-V., 2005), egy cseh-német határfalu különböző etnikumú prostituáltjairól. SZÁSZ LILLA tényfeltáró céllal több éve fényképez intézetben élő idős és fiatal nőket (Talált nők, 2004).
| ||
A nem dokumentarista műfajban különösen érzékenyen nyúlt e témához LOVAS ILONA (Innocenti/Ártatlanok, 2002), fotóin a firenzei árvaház épületének Lucca della Robbia-majolikái láthatók, melyekre vörös körformákat helyezett a fájdalom és együttérzés jeleként. A politikai tartalmú identitás EL-HASSAN RÓZA a közel-keleti helyzetet sajátosan értelmező objektjén jelenik meg (R. a túlnépesedésről álmodik. Két buddhista meglátogatja Hágárt, 2005) A palesztin és izraeli zászlókat idéző szélcsengők a megbékélés jeleiként erősítik a női pacifizmus fontosságát. (Mellette kislánya, Csörgő Anna rajzai közvetlen módon vallanak arról, hogyan „örökölhet” a gyermek egy politikai tartalmú identitáskérdést, mely számára elsősorban az édesanyja érzelmein, emlékein keresztül értelmezhető.) és még egy különösen megrázó mű: BAGLYAS ERIKA látszólag éteri tisztaságú Puriter (2005) című installációja „különös kegyetlenséggel” szól a tükörfelületen elhelyezett szappanok által a test hiányáráról, illúziójáról, és a valódi hiány tragédiájáról, a halálról. A többi konceptuális mű közül (Deli Ágnes személyes hangvételű munkáját már említettem), ironikus ELŐD ÁGNES (Virágok nőnek a lábam nyomán, 1999), filozofikus HORVÁTH ÉVA MÓNIKA műve (A szép cipőkészítőnő, 2005). SCHNEEMEIER ANDREA boxoló videóján (Flash, 2001) hatalmas ökölcsapásokat mér a „gyenge nő”-klisére.
| ||
A kiállítás legradikálisabb megnyilvánulása (Baglyas, Mamzeta mellett) UJJ ZSUZSI szexuális identitásról szóló fotósorozata (Cím nélkül, 1986), melyet „a női test visszaszerzésének, a férfi nézőpont uralma alóli felszabadításának” igénye, „egyéni, személyes nézőpontból, akár narcisztikus tükörből való látása, láttatása” határoz meg.”5 Ehhez a látásmódhoz igazodik a szintén önmagát filmező SÁROSI ANITA (NézőPont, 2002), BALIKÓ EMESE videómunkája is hasonló átszellemültségről és intellektualitásról tanúskodik (Longtime, 2004), Ujj Zsuzsi munkáival rokon, de mondanivalója túlmutat a nemiség kérdésén. GÖBÖLYÖS LUCA (Cím nélkül I-III., 2000) régóta foglalkozik a szexuális identitáshoz való viszonnyal, műgyantába öntött fotói rétegezve, finom áttűnésekkel jelenítik meg a női test öregedéssel járó elváltozását. A test jelenik meg SZABÓ DOROTTYA dekoratív szépségű fotogrammjain is (Testképek, 2002). A szexualitáshoz fűződő személyes élményeket és a sztereotíp nemi viszonylatokat fogalmazza át CRISTINA DAVID (Románia) Gyümölcstea (2002) című videóján. A nemi identitás határainak átjárhatóságát feszegeti az egyetlen nem női kiállító, SZABÓ BENKE RÓBERT Konyi baba (2001) című, retro-hangulatú, ironikus matyó-gésa-önarcképével.
| ||
Bár a legtöbb mű szókimondó volt, radikális, provokatív megnyilvánulásokkal inkább ebben a témakörben szembesülhettünk. A kritikai él és a finom irónia, a lágyabb, személyesebb hangvétel egyaránt jellemző volt. A következetesen felépített, a művek és generációk között értelmezhető relációkat teremtő tárlat egyszerre, szórakoztatóan és elgondolkodtatóan szemléltette az aktuális női „korhangulatot”, melynek hitelét a művek kvalitásán kívül éppen sokszínűségük garantálta. *
A Platán Galéria, kelet-európai kiállítóhelyként, hasonló célkitűzéssel csatlakozott a programhoz, a tematikát az Anyák Napja-projekttel tovább szűkítve. Az Anyák és Lányaik (Matki i Córki), lengyel nőművészekből álló csoport6 kiállítása részben azért született, hogy szembehelyezkedjen az átfogó jellegű, „a nő a lengyel művészetben” típusú kiállításokkal, másrészt az anyaság képével kapcsolatos, folyton kísértő sztereotípiákkal. Tagjai az anyaszerepet oly módon próbálják körülírni, hogy összeegyeztethető legyen a 21. század nőképével. Nem az évszázados toposzok segítségével próbálják az anyaság fogalmát definiálni (szemérmesség, otthonosság, biztonság, harmónia...), hiszen, egészen a 19. századig a művészek az anyaságot elsősorban (elfogult) férfiszemmel közelítették meg. A századelőtől kezdtek megszületni a férfiak által alkotott idillikus ábrázolások alternatívái.7 A kurátor, AGNIESZKA RAYZACHER diskurzust szeretne indítani arról, miként gondolnak a nők az anyaságra. Még mindig kötelességükként élik-e meg? Mi az anyáiktól és nagyanyáiktól áthagyományozódott örökségük? Szeretné felhívni a figyelmet az anya és gyermek közötti, a köztudatban túl egyértelműnek láttatott, valójában sajátságos, ambivalens viszonyra, valamint az anya és lánya, illetve a család különböző nőtagjai között fennálló relációkra. A kiállítás nyolc résztvevője a húszas-harmincas generáció tagja, többségük hazájukban és Európa-szerte elismert művész. ANNA BAUMGART az egyik legismertebb és legaktívabb lengyel nőművész. Hazájában feltűnést keltett nagyméretű, provokatív térinstallációjával (Bombowniczka), melyben a Nagy Lengyel Anya és egy terroristanő alakja olvad eggyé. Itt kiállított, egyedi (vegyes) technikával készült expresszív nőalakja ennek vázlata, mellette lányával, Agatával közösen készített személyes hangú installációját (Álom/Dream, 2005) láthattuk. ELŻBIETA JABŁONSKA humoros formában tárja fel a nő viselkedésmódjait a privát szférában. Fotóin (Szuperanya/Supermother, 2002) a Lengyel Anya Szuperanyaként viselkedik otthonában, Super(wo)man, Bat(wo)man és Spider(wo)man jelmezekben demonstrálva, hogy az anyák kétségkívül ugyanilyen (hétköznapi) szuperhősök (és nem csak évente egy nap kéne ünnepelni őket). KATARZYNA KORZENIECKA óriási vászon-lepedőkön adja vissza modelljei festői fényképeit. Azokat a pillanatokat ragadja meg, mikor már-már megfeledkeznek az őket megfigyelőről. Két hatalmas lepedője egyikén Kasia látható szülés előtt, majd gyermekével (Kasia&Kosma, 2005), szoros egymásrautaltságuk megejtő természetességgel tárul elénk, megnövelt dimenzióba és jelentőségbe helyezve a kezdeti, legapróbb mozzanatokat. ALICJA ŁUKASIAK évek óta dolgozik Zosia című projektjén. Padlóra helyezett és felfüggesztett fotó-mozaikjain (2004) a terhesség, a szülés-születés, a gyermek mozzanataimotívumai dekoratív ornamentikájú felületté állnak össze.
| ||
MONIKA MAMZETA light-box sorozatának testfotói közül a Genealogy/Ginealogy (Sebhely anyám után/Scar after Mother, 1999) és a Smile (2003) szerepelt. Az előbbit, mely köldökét ábrázolja a köréírt szöveggel, 2000-ben, Varsóban több száz óriásplakáton is bemutatta, a testek reklámbéli funkcióját kritizálva: a test nála önmagáért szerepel, nem tökéletesre idealizált-retusált tárgy, hanem egyéni személyiség-rész. ZUZANNA JANINA videómunkája dialógusokra épül, három generáció nőtagja mesél édesanyjához fűződő nagyon összetett, nem feltétlenül kizárólag kedves élményeiről (Köztünk/ Between us). Filmjében a finoman kidolgozott formák és az érzelmek dominálnak, melyeket a gyermekkori emlékek, a családi kötelékek, a nemzedékek közötti viszonyok megjelenítése váltanak ki. A SEDZIA GLÓWNY performansz csoport két tagja, KAROLINA WIKTOR és ALEKSANDRA KUBIAK videóján az egymásrautaltság tematikáját dolgozza fel. A Platán Galéria méretéből következően kevésbé tudott árnyalt képet közvetíteni, de lehetővé tette, hogy többféle nézőpontba helyezkedhetünk bele. Ha a két kezdeményezés alapvető célja, a nők helyzetére vonatkozó, környezetünkben rejtett kérdések feltárása legalább olyan szinten megvalósult, hogy a látogató szembesülhetett ezek némelyikével, és magára vonatkoztatva meri vállalni vagy megváltoztatni az általa is rejtett személyiségképet, jó úton halad/haladunk a változás felé – reméljük, nem csak tyúklépésben... |
||
|
|
||
|
1 A kelet- és nyugat-európai női emancipáció közötti különbség eredete évszázadokra vezethető
|
