|
Mestyán Ádám |
|
A performance-művészet, akció-művészet mára elvesztette frissességét. Az élettel való közvetlen szembesülés, a valóságba való behatolás alakzatai – melyek egykor oly forradalmivá tették ezeket a művészeti formákat – kanonikus vázakká vagy sekélyes tréfákká száradtak. Talán egyszerűen eljárt felettük az idő. Bár a mozgalom legszilárdabb és legaktuálisabb művésze még mindig tud újat mutatni, HERMANN NITSCH magányos partizán, ahogy azt évekkel ezelőtt Földényi F. László a Kiscelli Múzeumban rendezett kiállítás kritikájában regisztrálta: „Nitsch az egyetlen, aki napjainkban is töretlenül folytatja az akcionizmust”. A bécsi, amerikai és magyar2 akcionizmus ma már az akadémiai művészettörténet része. Nitsch-nek mint „klasszikus” művésznek a magyarországi recepció több vitában ágyazott meg.3 Most pedig ADAMIK LAJOS válogatásában és fordításában egy alapvető kötet jelent meg, mely a művész szövegeiből ad ízelítőt. A művek (elsősorban az orgia misztérium színház) magyarázataként, elméleti háttereként és olykor személyes naplóként írott szövegek önmagukban is megállnak. A szerző ugyanis meglepően mély művészettörténeti, vallástörténeti és esztétikai-filozófiai ismeretekről tesz tanúságot. Jelen recenzió tehát a kötetben kirajzolódó szellemi portré bemutatására tesz kísérletet, folyamatosan szem előtt tartva, hogy az életmű tárgyai, esemény-alkotásai az elsődlegesek. A művész életrajza, munkái, bibliográfiája immáron sok helyen olvashatók magyarul, így most ezek bemutatását mellőzöm.4 írásainak gyűjteményes válogatása magyarul az orgia misztérium színház címet viseli. Ez egyben a Nitsch által kitalált „műfaj” és „műalkotás” neve is. A szép kivitelezésű kötetet az orgia misztérium színház csúcspontjának tekinthető 6 napos játék fotói illusztrálják. A tíz egységből álló könyv elrendezése hagy némi kívánnivalót maga után: a legfontosabb és legérdekesebb szövegek a végén találhatóak. Nitsch nagy léptékkel mér – kissé olyan, mintha Grandpierre Attilát kevernénk Nietzschével, hozzá adnánk egy csipetnyi Rabelais-ét és Junggal ízesített Freud szósszal öntenénk le. Talán egyikük sem tiltakozna az összehasonlítás ellen. Sőt, Nitsch maga előszeretettel hivatkozik Nietzschére, Jungra, Freudra. Elméleti szövegeinek jó része azokról a szellemi hatásokról szól, melyeknek egyvelegéből művészete megszületetett. Ebből a szempontból a legbőségesebb anyagot Az o. m. színház elmélete, második kísérlet című válogatott esszé adja. Azonban, miközben a különböző hatásokat elemzi, két dolog történik: felállít egy sajátos kánont – személyes művészettörténetet ír, valamint a címnek megfelelően az orgia misztérium színház elméleti teste is megteremtődik. Mindkét szempontból fontos szöveg még a Vázlatok az akció történetéhez5 (melyet nyugodtan lehetne egyetemen tanítani), illetve a kötet zárószövege (amivel én kezdtem volna), a Viszonyom a kereszténységhez. Ezt a három esszét fogom elemezni az alábbiakban.
| ||
Mi is az orgia misztérium színház (továbbiakban o. m. sz.)? Gyalogos megközelítésben: olyan játék, mely vegyíti a rítus, az ünnep pogány fogalmait; katolikus nyelvet használ; szereplőinek eksztázist és átélést biztosít, nézőinek pedig az érzéki minden eddiginél erősebb jelenlétét. Szilárd vázú akció. A vér, a belsőségek épp úgy részei, mint a kereszt, a fehér ruha, vagy a meztelen emberi test. Ez a színház már Nitsch kései munkája, 1998 augusztusában sikerült valóra váltania, pedig már negyven évvel azelőtt kitalálta. Performanszai, akciófestészete (malaktion), börtön büntetései és sikersorozatai mind-mind ezt készítették elő, legalábbis a művész így látja.6 Sokat vádolták vallásgyalázással, s annyi valóban bizonyos, hogy az o. m. színházban van valami határozottan szakrális. Sőt, véleményem szerint Nitsch művészetét inkább mozgatja a szakrális, a szent újrafogalmazása a művészet eszközeivel, mint a művészet újrafogalmazása a szakralitás tárgyaival. Ez pedig nagy különbség. Ezért kulcs-szövegnek tekintem a Viszonyom a kereszténységhez című esszét. Ebben a szövegben kirajzolódik az a háttér, amelyből Nitsch kiindul, és amelyhez visszaérkezik. Talán azért is fontos ez az írás, mert nyilvánvalóvá teszi, hogy alkotásainak megértéséhez nem elegek a művészetfilozófiai fogalmak, hanem az összehasonlító vallásbölcselet készletét is igénybe kell venni. Ennélfogva paradox helyzet áll elő: ha műalkotásoknak tekintjük a műveit, akkor sajnos el kell ismerni, hogy a hagyományos esztétika nem elégséges. Ha pedig nem nézzük műalkotásként, akkor könnyen abba a hibába eshetünk, hogy blaszfémiának tekintjük. Harmadik útként valami ős-eredeti létezőhöz való visszatérésként lehetne interpretálni, melynek gesamtkunstwerk-i komplexitásához a szellemtudományok sokaságával kell hozzányúlni. A művésznek ez nyilván nagyon tetszene. és jómagam se látok más utat. Az az alap, melyre Nitsch épít, egy szakrális boszorkánykonyha minden kellékét felvonultatja. Próbáljuk meg úgy megvilágítani ezt, hogy Krisztus alakját értelmezzük, á lá Nitsch. Freud és Nietzsche tanításai a mérvadóak.7 Krisztus a művész számára nem más, mint Dionüszosz. „a kereszténység szélsőséges morálképzeteivel, a szexualitás elfojtásával krisztus áldozatává alakította át a dionüszoszi őrjöngést” (165).8 Persze, ehhez először el kell fogadni a nietzsche-i látomást a művészet apollói és dionüszoszi dualitásáról, 9 és akkor sem szabad zavarba esnünk, ha tudjuk, hogy Nietzsche hajlamos volt éppen e kettőt (Krisztust és Dionüszoszt) egymással ellentétbe állítani.10 Nitsch számára a „dionüszoszi életerő” elfojtott ödipális ösztön (166), melyet a játékkal illetve a megfeszítéssel lehet felszabadítani.11 Van azonban Nitsch Krisztusának egy másik olvasata is, ez pedig az orfikus. „krisztus az alábukó hős, aki magára vesz minden fájdalmat, a halált, alászáll a pokolba, negatívba, rombolásba, hogy áldozata, TETTe által újra életet és létet teremtsen” (170). Az alvilágba való alászállás (hogy utána megtisztulva bukkanjon fel a hős) tipikus orfi- kus misztérium motívum. Persze, a klasszikus narratíva szerint Eurüdikét megy Orfeusz menteni, de az asszony hibája miatt végül mégse sikerül a dolog. Itt azonban egy másik motívum fogalmazódik meg, amelyet egy magyar rigmus kitűnően jellemez: aki dudás akar lenni, pokolra kell annak menni. Vagyis arról van szó, hogy a túlvilágot meg kell járni ahhoz, hogy valamivé váljon az illető. Nitsch ezt „a szenvedés elfogadásaként” interpretálja (170). A szenvedés, a testi-lelki gyötrelem par excellence alakja a Megváltó, s ezzel azt is lehet állítani, hogy a szenvedő test az európai képzőművészet alap-toposza.12 Dionüszosz és Orfeusz tehát Krisztus alakjában manifesztálódik és a szerző arra is igényt tart, hogy Nietzsche kritikája nyomán elvesse a kései, dogmatikus kereszténységet, mint életellenessé formált, „elfojtás-vallást” (165). A filozófussal szemben azonban ő valamiféle rekonstrukcióra törekszik, mintha feltárná az igazi lényeget. Azaz, ahogy más helyütt szép szóval mondja, „lélekarcheológiai” ásatásokat végez (129, Hauptmann nyomán). Feltételezi tehát, hogy valami elfeledett és eltakart metafizikai állandó búvik meg az emberi létezés alatt, mely feltárásra, felszabadításra vár. S ennek formája az o. m. színház.
| ||
Kulcsszava az élet. Nitsch az élet védelmében, az életért, a létezés elevenségéért alkot. Ehhez szerinte el kell fogadni a halált.13 A vallás mint intézmény az élet ellenében áll (164). Nitsch ekkor minden vallásról beszél, s tagadhatatlan érdeme, hogy egyként kezeli az emberiség tágas hagyományait. „amikor elveszítik elevenségüket, a vallások általában mítosszá válnak…amíg eleven és erős…minden más vallást a mitikum tartományába utal. Hasonló a helyzet a bultmann-féle demitiologizálással is” (168).14 Meglepő valláselméleti ismeretekről téve tanúbizonyságot, mítosz és vallás közötti viszonyról elmélkedik, miközben egyfajta „létezéstechnikát” keres. Az elevenség az a fogalom, amit az o. m. színház feltár. Ami a katolikus vallást illeti, arról igen nagy tisztelettel beszél. Sőt, némi elfogultsággal „írás, bölcselet, zene mind-mind a kereszténységben gyökerezik” (172). Ahogy öregszik, egyre közelebb kerül „a kereszthez”, mint tragikus szimbólumhoz (170). Mielőtt azonban túlzásba esnénk, végszó gyanánt megemlíti, hogy „nem fűz gyakorló viszony a kereszténységhez. Jelképeivel és üzeneteivel lelkesen egyszersmind távolságtartóan, inkább fenomenológiailag állok szemben” (174). Nitsch és a vallás kapcsolata esztétikai jellegű: „engem, aki egy katolikus kultúrkör sarjaként inkább esztétikai, mint etikai nevelést kaptam…” (170). A kulcs tehát az, hogy az esztétikai tárgyként tekintett vallásos kultusz, a mise, az áldozat paradox módon éppen átfordításával emelkedhet újra a szakralitás honába. Ennek az esztétikai képződménynek a neve az orgia misztérium színház. Kétféleképpen lehet értelmezni: mint egy művészettörténeti folyamat csúcspontját és mint egy személyes alkotófolyamat végeredményét. Mindkét értelmezésre bőséges anyagot kínál a szerző, sőt, meg is határozza az interpretációk irányát. Nehéz azt értelmezni, aki saját művészetelméletet ír. Vegyük először a művészettörténetet, mely nála egy olyan tipológiai történetmondás, mely pre-figurációs sémákban gondolkozik. Ez azt jelenti, hogy mindent a végeredmény, az o. m. színház felől néz, pontosabban, annak esztétikája felől. Minden út ide vezet. A Vázlatok az akció történetéhez című szöveg 21 állomáson keresztül kalauzol minket, a kultusztól a happeningig. Nitsch szűrője azokat a kulturális vagy közösségi formákat engedi át, melyek az ő sajátos esztétika fogalmával kompatibilisek. Ez az esztétika pedig nem más, mint az aisthésis szó eredeti jelentése, azaz az érzéki. .15 „az esztétikát – vagy inkább azt a sajátos valamit, amit a művészet közvetítetni hivatott – talán az igazi valóság egy darabjaként határozhatjuk meg” (34). így a művész voltaképpen az érzéki megismerés tudományaként felfogott esztétikát a valóság, ráadásul az „igazi valóság” részeként értelmezi. Ez a visszatérés a Kant előtti gyökerekhez roppantul igaz és aktuális. Az akcióművészetet, amely ezen esztétika eminens művészete, két csoportba osztható előzményeken keresztül jön létre: „különleges események” és a „művészet olyan eredményei…, melyek tüntetőleg szétfeszítik saját határait” (35). így a katolikus mise, a vadászat és a sport egyként ebbe a történetbe tartoznak. és a szerző ugyan művészi megfogalmazásban, de logikailag tökéletesen illeszkedő mozaikokból építi fel a történetet. Mit mond például a nyolcadik alkotóelemről, a misztikáról? „ha…az akcióművészet utópikus célja abban leledzik, hogy elhatoljon a valódi életig…akkor szólnunk kell az átélés általunk ismert, végletesen intenzív formáiról. a misztikus élményállapotaira gondolok” (41). Argumentációjának mélyén az a feltevés rejlik, hogy a filozófiai elmélettel szemben „a misztikus egy állapotról számol be” (41). A misztika tehát közel áll az esztétikát mint érzéki megismerést felfogó elmélethez. Az akcióművészet – misztikus átélés. Ez az o. m. színház esetében kétségkívül igaz, de talán nem minden akcióra lehetne ezt a definíciót alkalmazni.16 Az akció története Nitsch szerint a dadaizmust, az orosz forradalmi színházat vagy a fekete misét egyként tartalmazza. Ezek a stációk nyilván szerepet játszanak az akciókban, de a kérdés az, hogy valóban alkothatunk történetet belőlük? Nem inkább arról van-e szó, hogy a már kész mixtúrából utólag különítette el az alkotóelemeket? Akárhogy is van, a 21 szakasz (51-53), melyben a happening és a fluxusművészet összefoglalása, autentikus és mérvadó összefoglaló a mozgalom egyik alapító atyjától. Hasonlóan fontos, bár rövid esszé A tragédia gyökereiről szóló, poszt-nitzscheiánus látomás. Ebben a dionüszoszi lényeg taglalása zajlik, súlyos Freud-áthallásokkal. Nitsch művészettörténete tehát művészeti ideológia.
| ||
Az o. m. színház elmélete – második kísérlet (részletek) című hosszabb válogatásban ízelítőt kapunk immáron nemcsak egy históriai szemléletből, hanem egy szubjektív kanonikus struktúra is kibontakozik előttünk. Thomas Mann, Rembrandt, Trakl nemcsak önmagukban, hanem mint színházának elmélete is előttünk állnak. Tehát az o. m. színház elmélete voltaképpen interpretációk sorozata, okos színház. Nem szabad elhallgatni, hogy ez az elmélet persze tartalmaz saját nitsch-i fordulatokat, így a már megszokott érzéki ünneplését, mely a gasztronómiai élvezetek himnuszába fordul. Számomra ezek a passzusok a legérdekesebbek, mert itt mutatkozik meg a leginkább a művész érzéki fogalma. Ebben az esetben gasztro-esztétikáról érdemes beszélni. A 265 számmal jelölt szöveg17 az ivás dicsőítése. Pantagruel és Gargantua méltó utódaként most az osztrák föld szülötte, Nitsch a szőlősgazda filozofál. Az alkohol metafizikája persze párhuzamba vonható a jól ismert Hamvas Béla szöveggel (A bor filozófája). érezhető, hogy a művész őszinte örömmel fordul az ivás felé, s mindent, még a pisálás szertartását is áthatja a kozmosszal való egyesülés szertartása. „ha könnyíteni akar magán az ember… hirtelen minden elcsöndesül körülötte…feje fölött lomhán hömpölyög a csillagóceán…a galaxisok fölfoghatatlan iramban űzik, kergetik egymást” (95). Az érzéki élvezetek (s az ürítés kétségtelenül ezek közé tartozik) tehát újra valami felfoghatatlan tágasságra utalnak. „a borivó, amikor hólyagját üríti…az örökkévalóság ígéretének is részesévé válik” (96). Ki nem érzi ezen szavak igazságát? Kétségtelen, szinte összefut a nyál a szánkban, amikor ilyen szavakat hallunk. Hasonló hihetetlen részletességgel írja le kedvenc ételeit is.18 Az érzéki élvezete fontos tétel: ezzel tulajdonképpen a kereszténység aszketikus vonulatának ellenében érvel, Pál ellenében. Az o. m. színház elmélete tehát egyben az aszkézis inverziója. De mit is állít magáról az o. m. színházról mint alkotásról? A 303-as számmal jelölt textus erről szól. wagner, Schönberg nagy rajongójaként nem meglepő, ha „az orgia misztérium színház hat napon át tartó játéka egy hattételes szimfóniának felel meg, voltaképp valamennyi alapmotívum zeneileg állítódik időrendbe” (145). A szimfónia mint modell kedvelt akcióművészeti motívum, érdemes volna egyszer külön elemezni ezt a kérdést. Nitsch a szerveződés logikájára gondol. Arra, hogy a zenei cselekményhez hasonlatosan, az effektusok itt sem a színpadon, hanem a nézőben vannak. Mint nagybetűkkel kiemeli „A JÁTÉK HŐSE A JÁTÉK RÉSZTVEVŐJE A JÁTÉK CSELEKMÉNYE A RÉSZTVEVŐ MAGÁRA TALÁLÁSA” (145). A már korábban megismert szókészlet – alapexcesszus, ünnep, dionüszosz, szétszaggatás – a történés „analitikus” leírásában nagy szerepet játszik. Tagadhatatlan, hogy a könyvben közölt szövegek nélkülözhetetlen kellékei bárkinek, aki a műalkotások megértésének igényével kíván fellépni. Központi fogalom a freudi ihletettségű alapexcesszus: „az elfojtott energiáktól való totális megtisztulás keresése” (149). Mint a zenei motívumok, „a hat nap alatt állandóan variálva ismétlődő” (149) akciók mind e megtisztulást célozzák – Arisztotelész katarzis-fogalmának szimplifikált megvalósításai. A hat nap stációit többé-kevésbé leíró szövegben olykor elszórt filozófiai morzsák is találhatóak. Az o. m. színház mint az elrejtett igazság feltárása (figyeljünk csak, hogy milyen erős a heideggeri áthallás) a létről szól, „a lét Ez a VAN”, de morális adottságként: „az, hogy a lét van, magába foglal és kitöröl minden bűnt…” (153) A létezés, a puszta es gibt feltárulása tehát az erény fogalmához is adalékokat ad. Az o. m. színház morális akció. Végezetül érdemes összefoglalni: Nitsch esztétikájában az érzéki mint a túlságra nyitott ablak interpretálható. Az ikon létmódjában látja tehát a világot. Az érzéki öröme önmagában, meg-nem-tagadása által tárja fel a vallások, majd a technicista világ által elfedett metafizikai igazat. Az o. m. színház, minthogy maga is kilép az életbe, a pusztán műalkotásokra korlátozott esztétikát arra kényszeríti, hogy visszatérjen eredeti fogalmához. Az érzéki megismerés azonban kétélű: az érzéki módon történő vagy az érzékit nemérzékien megismerésről eshet szó. Nitsch egyértelműen az előbbire szavaz. További eszmefuttatásokra, kutatásokra volna szükség, hogy új irányt szabjunk a gondolkodásnak. A szövegek kitűnő fordítója és válogatója, Adamik Lajos, mindenesetre felbecsülhetetlen munkát végzett, mindenkinek ajánlom e kiemelkedő kötetet. |
||
|
|
||
|
|
