|
Bodor Kata |
|
Egy matematikai feladat megoldása során a tört számok közös nevezőjének megtalálása, olyan kihívás, mint egy franciadrazsé elfogyasztása. Mindkettő végrehajtásának két módszere van: egy felületes és egy műélvező. A felületes eljárás szerint bátor, határozott módón összeropogtathatjuk a kicsi, színes gömböket, illetve a tört számok esetében összeszorozhatjuk a nevezőket az eredményt tekintve közös alapnak. Ha alaposabb munkát végzünk, akkor lassan elszopogathatjuk a cukorréteget, hogy eljussunk a belső kakaómasszához, mely finoman feloldódik a szánkban kellemes csokis ízt hagyva maga után, a törtek esetében pedig a matematika szabályos útját követjük és megkeressük a közös többszörösöket, majd azok közül is a legkisebbre helyezzük a számlálókat. Mindkét eljárást követve ugyanazt az eredményt kapjuk, de az út megválasztása elárulja habitusunkat, s a téma iránti vonzódásunk mértékét. JEAN FRÉMON francia kurátor számtalan „törttel” találkozhatott a klosterneuburgi Essl Gyűjteményben, melyek közül az osztrák ARNULF RAINER és a katalán ANTONI TÀPIES műveit választotta ki, hogy közös nevezőre hozza őket. Döntése nyilvánvalóan korábbi kutatásainak összegzése is, hiszen számtalan publikációja jelent már meg e két művész tevékenységéről, így a művek párhuzamba állítását nem csupán Rainer és Tàpies személyes barátsága és szellemi rokonsága, hanem egy alapos elméleti munka alapozta meg. Arnulf Rainer egyébként is aktuális téma manapság Ausztriában, mivel tavaly töltötte be 75. életévét s ennek okán számos „tisztelgő” és összegző tárlat nyílt munkáiból országszerte és határokon túl is. A kiállítássorzatot az Essl Gyűjtemény jó érzékkel zárja egy közös bemutatóval, hiszen ünnepelni baráti vagy rokoni körben jó és Tàpies-nél jobb barátot, hasonlóbb művészi alkatot keresve sem találhattak volna. A létrejött kiállítás alapján egyet rögtön megállapíthatunk, Jean Frémon, aki cukorka és törtszámítások terén nyilván műélvező típus, a kiállításrendezés tekintetében is az igényesebb utat választotta.
| ||
Minden válogatás esetében az a legnagyobb kérdés, hogy képes-e amolyan esszenciaként a részlet az egész jellegét és sajátosságait, egységét vagy tagozódásait olyan érvényesen képviselni, mint tenné azt a (nagyjából) teljes életmű felvonultatása?2 Fő- vagy kulcsművek mennyiben őrzik magukban korábbi – vagy éppen mutatják fel leendő – művek, korszakok jegyeit, nyomait? A válasz ellentmondásos: egyes művészek alkotásaiból lehet szűkebb válogatást bemutatni, másokéból nem és ez nem az alkotó kvalitásait jelzi, hanem művészi alkatát és művészetének alapvetését. Az Essl Gyűjtemény kiállításának egyik legnagyobb érdeme az a koherencia, mely e művészek különböző évtizedekből származó műveinek felvonultatásával is megőrződött. Ez azonban nem csupán a kurátor jó szemét dicséri, hanem Agnes és Karlheinz Esslt igényességét is, akik ilyen teljességre törekvő szemlélettel gyarapítják és fejlesztik gyűjteményüket, másrészt elárul egy metszéspontot a művészi habitusok tekintetében. Antoni Tàpies és Arnulf Rainer is egész életében azt a bizonyos egy képet festi, s mintha minden mű ennek az egésznek a része lenne, várjuk, hogy mindez egyszer összeáll és a részek egy főművet adnak ki. S ha Rainer Tàpiesről festett portréjára tekintünk, akkor azt a túlzó kijelentést is megengedhetjük magunknak, hogy mintha mindketten ugyanazt a képet festenék. Ez azonban valóban írói túlzás lenne, hiszen a különbségek legalább annyira – ha nem jobban – szembetűnőek, mint az azonosságok. Rainer kísérletezőbb, Tàpies konzekvensebb. Rainer kalandozik a formák és színek világában, Tàpies bátrabb az anyaghasználat terén. Ha maradunk a matematika világában, Tàpies-nál konzekvens linearitást figyelhetünk meg: művei – amolyan egy gondolatra felfűzött novellás kötet elbeszéléseiként – egyenesvonalú pályán követik egymást, míg Rainer esetében koncentrikus köröket látunk, ugyanannak a gondolatvilágnak a különböző megvalósulásait. Az informel azonban közös pont, s az is, hogy mindketten folyamatosan kikacsintanak belőle, igaz más-más módon.
| ||
| ||
Rainer „átfestéseiből” Klosterneuburgban nem a klasszikus festmények felülfestései voltak láthatóak, hanem a fénykép alapra készült munkák. A fotó alapra került átfestések csak első pillantásra tűnnek informelnek, gesztusai kevésbé spontának, mint azt egy informel festőtől elvárnánk. Rainer fotófestményei Hajas Tibor hasonló technikájú képeivel mutatnak formai rokonságot: egyik esetben sem a véletlen és az ösztönök által „szabadjára engedett” absztrakt jelekről van szó, hanem tudatosan formált, a fotó alappal kommunikáló átfestésekről. A „Felületkínzás” többértelmű címe Rainer fotómunkáitól sem lenne idegen: torzult arcú, szenvedő portréiba szinte belemar a festékcsík. A fénykép „helyett” az ember szenved, a festés a művész önkínzásával jár, az alkotás gyötrelme vizualizálódik. A szenvedés és az alkotás „más állapota” a tudat normális léthelyzetben ismeretlen területeit nyitja meg. E furcsa „torzulások” (melyek lehetnek pozitív vagy negatív eltérések egyaránt) jeleit, megnyilvánulásait keresi és kutatja Rainer, amikor elmebetegek torz arckifejezéseit örökíti meg, hogy rajtuk hagyhassa saját alkotási folyamatának nyomait, így azonosulva az általuk közvetített érzelmi kitörésekkel. Ezeken a műveken a művész a festmény alapja: az alkotás során magát alakítja műalkotássá, saját fájdalmát vagy örömét közvetíti minden egyes ecsetvonásban, miközben ezek az ecsetvonások marják és kínozzák, ahogy a feltépik a test és a lélek sebeit. Antoni Tàpies szubjektuma másként „lép ki” az abszrakt képi világból: életről és halálról – de mindeközben valójában önmagáról – „beszél”. Egyik legfontosabb, visszatérő motívuma a fal. Gyakorta hoz létre vastag, málló felületeket, melyek régi, omladozó falakat idéznek fel gyermekkorából, főként Barcelona óvárosi részéről. A gyerekkori emlék „megjelenítése” azonban a nosztalgiázásnál jóval többet jelent: azon túl, hogy amint arra a művész maga is felhívja a figyelmünket, nevéből is kiolvasható (tapia katalánul falat jelent), alkotó módszere szintén ezt az építészeti formát hordozza magában. Művei a falak texturáját, vastagságát látványban és tapintásban egyaránt felidézik, és erről az „építői” szemléletről tanúskodik az is, ahogy a képfelülethez közelít: „Mindig is tárgynak tekintettem a képet, s nem ablaknak, ahogy az a festészetben megszokott.” A szubjektív elemek tárgyiasult megjelenítése Tàpies esetében egész konkrétan is tetten érhető, rendszeresen épít be képeibe személyes tárgyakat (cipőt, ruhadarabot) vagy az alkotónak a fizikai jelenlétére utaló részleteket (láb-, kéznyom).
| ||
| ||
Mindkét művész személyes motívuma – Jean Frémon szemmel láthatóan nagy örömére – a kereszt. A spirituális világ Rainer és Tàpies számára egyaránt vonzó, de míg Rainer a keresztény kultúrkörben keresi a kézzel meg nem fogható, elvont szellemi erőket, addig Tàpies ezt a távolkeleti gondolkodásban, a zenben és a keleti filozófiában kutatja. A kereszt azonban közös pont, mert a spirituális gondolkodás több irányzatában bír jelentőséggel. Rainer esetében, aki nem vallja magát egyik felekezethez tartozónak sem, a kereszt egyfajta „szubjektív találkozás a személlyel, az eseménnyel és a kereszt ideológiájával”. Ugyanakkor formai szempontból a keresztet az emberi archoz hasonlítja, a tükörbe tekintve az európai arcról kereszt-formát olvas le, így e motívum az ember jelenlétének, múltjának és kultúrájának hordozójává válik. Tàpies-nál a kereszt az egyensúly jelképe, a vertikális és horizontális harmóniája, illetve ismét egy személyes vonatkozásban a kereszt T-betű formájában – Tàpies nevében – ismét szubjektív szimbólum hordozójává válik. A Dietari núm 5. (2002) című képén ez a többjelentésű kereszt kap főszerepet. A felső és alsó homoksáv egy fekete alapon fehér keresztet határol. A két sáv határában egy-egy tál rizs kap helyet, míg a kereszt felső részén az „én”, alsó részén a „Te” szavak olvashatóak. Az univerzumban, a spirituális szinten elválasztott földön és mennyben, illetve az emberek közötti összekötő kapocsként egyaránt a kereszt motívuma jelenik meg. A kereszt többértelműségét hordozza a Banyera II. (1989) című keresztelőmedence formájú kád is, melynek oldalából egy kereszt-forma dőlt be a kád belsejébe. A kereszténység fő rítusának, szertartásának lényegét, a keresztelés általi megtisztulást, ez a mű éppúgy kétségbe vonja, mint a talán nem véletlenül a közelében elhelyezett Dietari núm. 3. (2002) című tábla, melyen egy felülnézetből ábrázolt ember látható karjaival keresztet ölelve, amint valamit mos és körülötte a „nem tiszta” és „nem piszkos” kifejezések olvashatóak. Rainer ún. „kései műveiben” is megőrizte a kereszt(-motívumot), azonban míg korábbi „kereszt-képein” – és más esetekben is – a fekete színek domináltak, addig legújabb képei kivilágosodtak és -színesedtek. Ezeket áttetsző, lágy hatásuk miatt „fátyolképeknek” nevezi. Absztrakt formáik között néhol felismerhetően egy angyal-alak jelenik meg. Az angyal, mint a tudatban jelenlévő, megtapasztalható szellemiség Rainer spirituális tisztaság keresésének útját mutatja, s ugyanakkor e tisztaság hiányáról árulkodnak egyes kereszteken az angyal helyét kijelölő sötét foltok.
| ||
A közös többszörösök megtalálására fűzte fel Jean Frémon a két művészt egyforma hangsúllyal bemutató kiállítást, melynek címéűl (mint közös nevezőt) a Porteurs de Secret (Titokőrzők) hangzatos kifejezést választotta. A kapcsolódási pontok feltérképezésekor olyan elemeket hangsúlyoz a rendezés, mint az informel gyökerek, a személyes szimbólumok használata, a spirituális iránti vonzalom és az életművet egységben tartó, és ennek szellemében mai napig folyamatosan alkotó művészi habitus. A cím azonban kellőképpen homályos ahhoz, hogy ne kezdjük nagyon firtatni, hiszen minden alkotó egyfajta titok a hordozója, ha másnak nem is, saját művészetének nyilvánvalóan. A közös nevezőt azonban a rendezés a koncepció igazolásaként kissé túl dimenzionálja. A titok, a rejtély és a rejtvény fogalma állandóan felbukkan, mint egyfajta misztikus kulcs a művek megfejtéséhez. Rainer és Tàpies esetében azonban nem kellenek ilyesféle kulcsok. Motívumaik és formaviláguk koherensen kapcsolódik korunk művészetéhez, analógiákat, párhuzamokat könnyen találhatunk, és ez nem eredetiségüket kérdőjelezi meg, hanem – a korai hatvanas évektől napjainkig érvényes – erős jelenlétüket bizonyítja. Műveik titkai közös – mindannyiunkat foglalkoztató – titkaink erről a világról és életről. Művészetük ereje nem feltételezett magánmitológiáikban kereshető, hanem éppen ellenkezőleg, abban a folyamatos aktualitásban és hitelességben, mely mindkettejüket jellemzi, s mely lehetővé teszi, hogy a jelenkori művészet élvonalában maradjanak. Talán inkább ennek a titkát őrzik. |
||
|
|
||
|
|
