|
Nánay Fanni |
|
Számomra a kiállítás mindenekelőtt arról tanúskodott, hogy TADEUSZ KANTOR személye és művészete a művész halála után 15 évvel is rejtély és kihívás a lengyelek számára. Ez a tárlat nem az első olyan kiállítás, amely a többé-kevésbé jól ismert alkotásokkal nem követi szolgaian a Kantor által még életében kijelölt irányokat. „Ha Kantor nem alkotott volna semmi mást, ő maga mint jelenség akkor is műalkotás volna” – idéz Király Nina egy néven nem nevezett lengyel kritikust a Kantor írásainak, manifesztumainak válogatását magyarul közlő Halálszínház (1994) című kötet bevezetésében. Ám Kantor egyrészt nagyon is odafigyelt arra, hogy „ő maga mint jelenség” műalkotássá váljon, másrészt alkotott mást is, aminek műalkotássá válásáról szintén gondoskodott. Tudatosan építette személye és művészete mítoszát, s ennek legszebb bizonyítékát a (mind képzőművészeti, mind színházi alkotásaihoz írt) manifesztumai jelentik. Ezen írások minden esetben szerves részét alkották alkotásainak, akár színházi előadásról, akár rendhagyó kiállításról volt szó. A manifesztumok rendszerint utólag születtek, ugyanakkor számos hosszabb-rövidebb írás maradt fenn, amely az alkotás folyamatát, az alkotás közben felmerülő gondolatokat rögzítették. Több film is készült, amelyek Kantort alkotás avagy saját művei értékelése közben mutatják (Vigyázat! Festészet, 1965; Kantor ist da, 1969). Ugyanakkor a művész saját életrajzát is folyton újraírta, erről Mieczysław Porebski így ír: „Állandóan javítja, kiegészíti, átdolgozza, antedatálja (a szakmai önéletrajzát). Sohasem érzi, és nem is fogja úgy érezni, hogy elkészült vele. Kantor nem rendezi színházi értelemben ezt az életrajzot. újra meg újra átéli, felpróbálja, ízlelgeti. életrajza nem mindig egyezik a tényekkel, és soha nem lesz befejezett alkotás.” Kantor valójában elvégezte a kritikusok, műértők helyett saját műveinek értékelését, elemzését, sőt egyenesen felháborodott, ha valaki véleményt bátorkodott mondani alkotásairól. Kantor 1990-ben, a Ma van a születésnapom próbái közben halt meg, ám színészei az előadást minden változtatás nélkül bemutatták, majd éveken keresztül (van, aki egész máig) nem tudtak elszakadni a hatásától, s személye nélkül üressé vált kliséként ismételgették színházi módszerét. Ugyanakkor hosszú évekig a színház- és művészettörténészek sem tudtak eltávolodni a művész által a közönségére és értékelőire kényszerített irányoktól. Műveiből hatalmas retrospektív kiállítások születtek, megalakult a Cricoteka, amelynek egyetlen feladata, hogy a Kantor-hagyatékot (előadás-felvételek, fényképes és írott dokumentáció, képzőművészeti alkotások, valamit képzőművészeti alkotásokká szentesült díszletelemek, kellékek, jelmezek) méltóképpen gondozza. E tendenciával elsőként Jarosław Suchan szakított a művész halála után tíz évvel, amikor a Bukier Sztuki Galériában megrendezte a Lehetetlen című kiállítást – ráadásul éppen a Krakkó 2000 rendezvénysorozat fő attrakciójaként, a Kantor-fesztivál keretében –, nyíltan szembeszállva a Krakkó-szerte rendezett egyéb Kantor- kiállítások koncepciójával. „Az általam rendezett kiállítás nem képezte szerves részét ennek a kiállítás-sorozatnak, inkább annak oppozícióját jelentette. Pontosabban oppozícióját annak a módnak, ahogy Kantort általában bemutatják. Ez érinti a bemutatás formáját is, tartalmát is. A kritikusok, a kiállítások kurátorai ugyanis aránytalanul nagy hangsúlyt fektetnek Kantor színházi munkásságára. (…) A halála után rendezett kiállítások nagy része mesterkélten, színpadiasan mutatták be őt. E kiállítások egyrészt szükségtelenül patetikusak, a kiállító teremben félhomály, finoman szórt fény uralkodott, másrészt szükségtelenül történelmiek voltak, abban az értelemben, hogy úgy mutatták be e művészetet, mint ami már történelmi értékkel bír, a múlthoz tartozik. én viszont azt szándékoztam bemutatni, hogy Kantor kortárs művész, s művészete továbbra is fontos.”
| ||
Nem véletlen, hogy a 2005 tavaszán rendezett varsói kiállítás egyik kurátora szintén Suchan. Akárcsak az öt évvel korábbi bemutató esetében, idén is évfordulók szolgáltatták az apropót: ebben az évben volt Kantor születésének 90. és halálának 15. évfordulója, valamint harminc éve mutatták be először leghíresebb előadását, a Halott osztályt. S öt évvel később ugyanúgy (vagy még inkább) igazak Suchan szavai, miszerint ennyi idő elteltével az „örök Avantgárd” személye fokozatosan bronzszoborrá, műve pedig klisékké merevedett. A kiállítás célkitűzése pedig az öt évvel ezelőttihez hasonlóan az, hogy a mai néző számára élő jelenségként mutassa be, illetve felélessze Kantor „megmerevedett” munkásságát, amely a művész életében szüntelenül változott, új utakat keresett. A kiállítás koncepciója ugyanakkor összhangban áll a Galeria zacheta igazgatónője, Agnieszka Morawinska törekvéseivel is. Morawinska 2000-ben került a Zacheta élére, s egyik fő célkitűzése, hogy a Lengyelországban (és Kelet-Európában) uralkodó életmű-kiállítások helyett (illetve mellett) a leginkább Angliára és Hollandiára jellemző tematikus és kvázitematikus tárlatokat szervezzen, azokat oktatási programokkal kiegészítve. „A közönséggel a kiállítások segítségével beszélgetünk. Galériánkban minden kiállítást oktatási program kísér – különböző szinteken, hiszen a legkülönbözőbb befogadókig szeretnénk eljutni.” – mondja Agnieszka Morawinska. Célja, hogy a bemutatók vezérelve ne a felhalmozás, hanem a koncepciózus válogatás legyen. érdemes egészben idézni a Zacheta-beli kiállításhoz írt kommentárját: „A kiállítás mindenekelőtt a téma megközelítésének módjában tér el Tadeusz Kantor munkásságának korábbi bemutatóinak többségétől. Célja nem e munkásság »modellértékű«, a művész által szentesített képének rekonstrukciója, hanem az, hogy alkotásait a más kulturális tapasztalatokon felnőtt és más vizuális érzékenységgel rendelkező mai befogadó perspektívájából mutassa be. A kiállítás – a tipikus monográfiákkal ellentétben – nem korlátozódik a történelmi kontextus által behatárolt műleírásra. Sokkal inkább egy olyan interpretációt keres, amely lehetővé teszi, hogy Kantor művészetére időállóan aktuális jelenségként tekintsünk. A kiállítás terve azon a meggyőződésen alapul, hogy Kantor művészetében az egyes műveknél (bár közülük nem egyet megérdemelten nevezhetünk műalkotásnak) lényegesebbek a művész által alkotott ideák. A kiállítás ezért nem a művek mint zárt artefaktumok bemutatására összpontosít, hanem azt követi nyomon, hogy azok milyen módon fordítódtak le a művészi gyakorlatra. A kantori »enteriőr« (re)konstrukciójának jelen kísérlete három olyan fogalomra támaszkodik, amelyek kulcsfontosságúak Kantor művészetében: avantgárd, valóság, emlékezet. Hiszen e három, a feszültségek és függőségek többszálú fonatával egymáshoz kötődő elem jelenléte határozza meg Kantor alkotásainak rendkívüli erejét. Ugyanakkor a köztük lévő »dinamikus kiegyensúlyozatlanság « állandó állapotának köszönhető, hogy e művészet az óriási belső különbségek ellenére – különböző szakaszok egymásutánja, újabb és újabb nyelvezetek és koncepciók bekebelezése, mindig új területek birtokbavétele – ma bámulatos egységként jelenik meg. Az első színházi próbálkozások, az avantgárddal és az informellel folytatott párbeszéd, a »játék witkacy-val«, a 60-70-es évek kísérletei, a Halálszínház, végül az utolsó képek – e sok szempontból egymástól rendkívül távol eső eredmények, a három fogalom kontextusában ugyanazon történet fejezeteivé válnak. Azon történet fejezeteivé, amelyben az avantgárd utópia utáni vágy egybeolvad az annak zsarnokságától való félelemmel, az emlék egyszerre kolonc és a modernség terrorjától való megszabadulás, a valóság pedig – az illúziónak történő behódolás.”
| ||
A kiállítás szervezői a Kantor képzőművészete szempontjából alapvetőnek tartott három fogalmat furcsamód két korai színházi rendezéséből vezetik le (majd a későbbiekben is erősen kapcsolódnak Kantor színházi munkásságához). A művész 1943-ban, a krakkói földalatti Független Színházban vitte színre Juliusz Słowacki Balladyna című drámáját, amelynek absztrakt, geometrikus formákat használó díszlete és jelmezei egyértelműen a két világháború közötti avantgárdhoz kapcsolódtak, majd e képvilág Kantor későbbi műveiből sem tűnt el. Ismét Zbigniew Osinski tanulmányára, illetve egy általa idézett interjúra hivatkoznék: „– Az ön színházát szinte működésének kezdete óta »avantgárd színházként« említik. Kérem, fejtse ki álláspontját ezzel kapcsolatban. TK: Ezt én mondom: »Az én színházam avantgárd.« Az nem fontos, hogy annak is tartsák. Ez a színház avantgárd! – ön mit ért azon, hogy avantgárd? TK: A művészet fejlődésének híve és a hivatalos avantgárd ellensége vagyok, mert ez a hivatalos avantgárd terjedt el világszerte. Napjainkban hivatalos avantgárd van, tud ön erről? – De akkor mi az az avantgárd? (…) TK: Az avantgárd az avantgárd. Az avantgárd mindig is létezett, azóta, hogy megjelentek az impresszionisták. Természetesen mint fogalom a XIX. század végén tűnt fel. A reneszánsz festői és szobrászai is avantgárdok voltak azokkal a festőkkel és szobrászokkal összevetve, akik továbbra is a középkor művészetének jegyében alkottak.” (Viszonylag hosszú szövegrészt idéztem, mivel az nem csupán Kantor avantgárd-felfogásáról, hanem a korábban említett, a műveit elemző, értékelő szakemberekkel kapcsolatos attitűdjéről, hogy azt ne mondjam, arroganciájáról is tanúskodik.) A Zacheta-beli kiállítás rendezői egy egy évvel későbbi előadással kapcsolják össze Kantornak a valóság és az emlékezet terén tett felfedezéseit. Stanisław Wyspianski Odüsszeusz visszatérése című drámájának színrevitelekor Kantor a háború alatti valóságot idézte meg. Odüsszeusz egy Sztálingrád alól visszatérő német katona alakját öltötte, az előadás díszlete pedig Krakkó utcáin talált háborús tárgyakból – elhagyott, elfelejtett, „legalacsonyabb rendű” tárgyakból – állt. Kantor ekkor kezdi hangsúlyosabban használni a „szegény valóság” fogalmát, amelynek segítségével eltávolodik mind a konvencionális színház, mind az avantgárd hagyományától. Ugyanakkor Odüsszeusz a későbbi előadások főhősének előképe: halott, akit az élők emlékezete idéz meg. E gondolat első (s talán legteljesebb) kifejtése a Halott osztályban jelent meg, Kantor ugyanis itt alkalmazta először az „emlékezet kliséjének” fogalmát, amely aztán későbbi előadásaiban is rendszeresen felbukkant. Mielőtt magával a kiállítással foglalkoznék, annak címével (pontosabban a cím fordításával) kapcsolatban tennék egy megjegyzést. A lengyel ’interior’ szót enteriőrnek fordítottam, mert – bár az nyilvánvalóan mindenekelőtt a képzelet mélyén rejlő jelenségekre utal – Kantor a képzeletet, az emlékek terepét következetesen szobaként (tanteremként, műteremként, kávéházi belsőként) ábrázolta. Ez főként színházi rendezéseinek esetében igaz, hiszen a Halott osztállyal kezdődő Halálszínház időszakának minden egyes előadásában felbukkan a „gyermekkor szobája”, a „képzelet szegény szobája”, a „szegényes és gyanús fogadó”, ahol a művész saját életének alakjaival, saját emlékeivel találkozik. Kantor happeningjei, akciói, parakonceptuális alkotásai vagy festészete esetében sokkal nagyobb hangsúlyt kap a „kint” (Tengeri panoráma happening, Levél happening), ugyanakkor a Találkozás Dürer orrszarvújával elválaszthatatlan a kávéháztól, az Anatómia-óra Rembrandt nyomán vagy az Antikiállítás pedig a krakkói Galeria Krzysztofory belső terétől. A kiállítás mottója Kantor 1963-as Zéró (Okolice zera) írásának egy részlete: „Képzeletem világa ekkor már nem megkonstruálandó és képben realizálandó anyagul szolgált, hanem egy helyiség volt, ahová bezuhantak saját múltam tárgyai, hulladékok és maradványok, idegen tárgyak, banális, sematikus, esetleges tárgyak –, értékesekkel összekeveredve a jelentéktelen tények, személyek, receptek, levelek, címek, jelzések, dátumok, randevúk. Leltáramból hiányzott a kronológia, a hierarchia, a lokalizálás. Személyesen voltam jelen mindennek a kellős közepén, saját szerep nélkül. Végtére is nem akartam meghatározni e szerepet, hiszen az már valamiféle stabilizációt eredményezett volna. Pedig éppen az volt a lényeg, hogy a lehető leghosszabb ideig fenntartsam e folyékony állapotot, az átfolyás állapotát, a legkevésbé várt dolgok vonzásának állapotát.” Az idézet (amellett, hogy alátámasztja a képzelet és a szoba párhuzamát) egyfajta véletlenszerűséget sugall. Pedig tudjuk, hogy az ugyanebben az évben megrendezett Antikiállításon (más néven Népszerű kiállításon) a művész 1945 és 1963 között készült rajzai, vázlatai, jegyzetei, levelei, mindennapi kacatjai a kiállításon uralkodó rendetlenség látszata ellenére rendben, mégpedig időrendben voltak elhelyezve. A Galeria Zacheta kiállítását – a mottó sugallta esetelegességgel ellentétben – szintén a szisztematikusság jellemzi, a különböző (többségében ismert, s más kiállításokon már látott) alkotások különböző címszavak köré csoportosulnak.
| ||
A kiállítást a „Képzelet enteriőrje” című terem nyitja, amely bevezeti a fent említett három kulcsfogalmat, s azokat a kiállítás szempontjából kulcsfontosságúnak tekintett három előadás egy-egy motívuma illusztrálja. Egyrészt a Balladyna főhősének geometrikus jelmeze, másrészt az „Utolsó Menedék Deszkája” az Odüsszeusz visszatéréséből (egy szuvasodó fadarab, amelyről Kantor a következőt írta: „Szeretném, ha egyszer majd egy Múzeumban lógna, és Mieczysław Porebski kisebbfajta esszét írna erről a Szegény Tárgyról”), valamint a Halott osztályt megidéző tanterem. 1982-ben a łódzi Kortárs Művészetek Múzeuma megrendelt Kantortól egy olyan tárgyat, amely a Halott osztály előadását idézi, ám Kantor erre úgy reagált, hogy ha a kiállítók múzeumi tárgyat kívánnak tőle, akkor ő pont az ellenkezőjét nyújtja: a Halott osztály padjait és bábjait egy piszkos ablaküveg mögé rejtette, vagyis a kiállítótermi kényelmes nézelődés helyett a látogatóknak kukucskálniuk, leskelődniük kellett (egyébként az előadás alapgondolatát az adta, hogy egy nyáron Kantor véletlenül belesett egy elhagyatott falusi iskola poros ablakán). A következő termek hat olyan fogalom köré épülnek, amelyek szorosan kapcsolódnak a fenti három kulcskifejezéshez, s egyszersmind Kantor egy-egy alkotói szakaszát jellemzik. A „Metafora” szó határozza meg az első termet, ahol a művész korai, a 40-es évek végén és az 50-es évek első felében született festményei láthatók. Kantor 1947-ben jutott el először Párizsba, ahol a szürrealisták, s mindenekelőtt Roberto Matty képei tettek rá nagy benyomást (Matty pár festménye szintén szerepel a Zacheta-beli kiállításon). Az ő hatásukra talált rá sajátos térképzeteire: az esernyős és a gúlás térre. „Ezek a gúlák botrányos módon és jogosulatlanul azt a helyet bitorolták, mely addig az embert, gyermekeit, családját, kutyáját, házát / és a természetet illette. / Ez a forma később a szegény, kigúnyolt esernyővé változik át. / Minden »jogtalanságnak« ez a vége.” – írja 1947 őszén. A következő terem címét adó „Infomellel” Kantor második párizsi tartózkodása során, 1955-ben találkozott. A „formátlanság” Kantornál a véletlen autenticitását, az anyag kézzelfoghatóságát és az alkotói folyamat dinamizmusát jelentette. úgy gondolta, hogy az anyag önálló, élő organizmus, amelyet csak erőszakos beavatkozással lehet megváltoztatni. E korszakhoz kapcsolódik a már említett Vigyázat! Festészet című film is, ahol maga Kantor nem is látszik, hanem egy lassan forgó henger mögött áll, amelynek látható oldalán követhetjük végig a művész láthatatlan ténykedését. A „kép megmozgatása”, a „festői anyag életre keltése” majd színházi alkotásaiban köszön vissza. A „zéró” korszakhoz Kantor a tagadáson keresztül jutott el: amikor az absztrakt festészet tömegjelenséggé vált, ő határozottan hátat fordított annak, s a nagyon is valóságos művészetet kezdte keresni. így kapott nagyobb hangsúlyt a „legalacsonyabb rendű valóság” (ami persze már korábban is jelen volt művészetében, elég a „szegény, kigúnyolt esernyőre” gondolnunk). E termet az „Aneantizációs gépezet” uralja, amely Witkacy Őrült és apáca című drámája alapján készült előadás díszletének legfontosabb eleme volt. A gépezet egymásra helyezett összecsukható székekből álló oszlop, amely időről időre mozogni kezd, a székek kinyílnak-becsukódnak, s így nagy csattogással egymáshoz ütődnek. A „zéró” korszak termében láthatók e színházi látomás képzőművészeti megfelelői – a Multipart (konceptuális akció, amelynek során eladták ugyanazon, vászonra ragasztott esernyőt tartalmazó kép 40 egyforma példányát, a vásárlóknak pedig jogukban állt a megvásárolt példánnyal tetszés szerint eljárni), a Minden egy hajszálon függ (ahol a nyers, szürke vászonba csomagolt képeken a „legalacsonyabb rendű tárgyak: esernyő, kerék, deszka, virágok, fanyaláb, galamb szerepelnek), valamint a már említett Antikiállítás – dokumentációi is. A következő teremben Kantor jól ismert emballage-ai láthatók (a Találkozás Dürer orrszarvújával és az Anatómia-óra Rembrandt nyomán filmfelvételei, a Konceptuális emballage-ok). E korszakában a művész ismét arra törekedett, hogy valósággal itassa át a művészetet, ám nem annak megmutatásán, hanem éppen elrejtésén keresztül. „Rögtön az elején / szögezzük le, / hogy tulajdonképpen / a realitáson kívül létezik. / Metafizikus lehetőségeket / fedezhetünk fel benne. / Másrészt azonban / olyan prózai, / utilitáris, / mindennapi / funkciót tölt be, / annyira aláveti magát tartalmának, / hogy ha ettől megfosztjuk, / haszontalanná, / feleslegessé válik, / a nagyszerűség / és fontosság / szánalmas / romjává lesz.” Az emballage-ok később szintén fontos szerepet kapnak Kantor színházi rendezéseiben (pl. a „XX. század nagy emballage”- a a Ma van a születésnapomban). Bár az egész kiállítás szorosan kapcsolódik Kantor színházi munkásságához, sőt alapvetően azon keresztül közelíti meg a képzőművészeti felfedezéseket is (ellentétben a Jarosław Suchan nevéhez fűződő Lehetetlen című kiállítással, amely épp ellentétes irányú utat járt be), csupán az „Emlékezet színházának” termében jutunk el Kantor azon színházi előadásaihoz, amelyeknek végső soron a világhírt köszönheti. A teremben a Halott osztály (immár nem poros ablaküvegen keresztül meglesett, hanem szinte megérinthetően közeli) padsorán kívül kizárólag tévékészülékek vannak, amelyeken a Halálszínház összes előadásának felvételét végignézhetjük. A kiállítást a Nincs tovább című terem zárja, amely Kantor utolsó képciklusának címét veszi kölcsön (Kantor e korszakban tért vissza a figuratív festészethez, s képeinek tárgya ő maga), ám e képciklus helyett a kiállításon ugyanezen időszak ismeretlen és kevésbé ismert alkotásai láthatók. A kiállítást a művész utolsó rajza zárja, amelyet a datálás szerint halála előtt két nappal készített: ablakban álló galamb, mögötte Krakkó háztetői és kéményei. |
||
|
|
||
|
|
