|
Gellér B. István |
|
Ha a látogató keresztülverekszi magát a turisták hadán, majd a Hitccockfilmeket idéző galambhordákon a velencei Szent Márk téren, rögtön szembetűnik a Freud-kiállítás bíborszínű óriásplakátja. A kiállítás voltaképpen egy nagy visszatérés, hiszen Freud már vagy ötven évvel ezelőtt kiállított a Biennálén a brit pavilonban, Francis Bacon és Ben Nicholson társaságában. Bacon azóta a modern festészet jelentős ikonjává vált, és most már nosztalgikus színvonal-emelőként van jelen a 2005-ös Biennále nemzetközi pavilonjában. Természetesen Freud sem ismeretlen művészként jelenik meg a „Viziváros” pezsgő közegében, hiszen az angol művészeti életben fontos jelenségként szerepel az utolsó fél évszázadban. Feltételezhető, hogy egyike azon művészeknek, akiket a „British Pop” hulláma emelte a nemzetközi figyelem fókuszába. Valószínű, hogy mindehhez hozzájárult az érdeklődést felkeltő „jó név” is, hiszen LUCIAN FREUD Sigmund Freud unokája. Berlinben született 1922-ben, Ernst, az építész fiaként, és 1933-ban költözött családjával Angliába, ahová majd az Anschluss elöl menekülő Sigmund Freud is követi őket. A művész Londonban, majd Dél-Angliában folytatott művészeti tanulmányokat, 1944-től már kiállító művész, az ötvenes évektől kezdve sikeres alkotóként tarthatjuk számon, a nyolcvanas években pedig nagy retrospektív kiállítások és állami elismerések díszítik a pályaképet. Sikeres portréfestőnek kijáró elismertségét jelzi az e kiállításon is látható, hízelgőnek semmiképpen sem mondható képmás, amit a királynőről festett. Kissé gúnyosan lehetne mondani, hogy íme az udvari arcképfestő, másfelől elismerően lehetne méltatni a királynő bátorságát a portré vállalásáért, ám Lucian Freudtól természetesen mi sem áll távolabb, mint a hivatásos portréfestő mestersége. Bevallása szerint sohasem dolgozott megrendelésre. Másfelől felmerül a kérdés, miként is lehetne megfesteni Anglia leggyakrabban reprodukált arcát (bankjegyektől a postabélyegekig) másképpen, másmódon. Freud jó festő, aki a világról megfestett arcok, testek és csendéletek sorával beszél. Talán ebben a kettőségben rejlik a kiállítás lényege. Többségében portrékat, aktokat és néhány csendéletet, valamint egyetlen egy ipari tájat látunk, ahol a fotografikus hűségből valami megmagyarázhatatlanul egzaltált ábrázolás felé mozdulnak el a képek.
| ||
Varázslatuk van. Nem véletlenül írja róla Freudról Herbert Read: „az egzisztencializmus Ingres-je.” A portrékat (már ha ezek csupán portrék) nézve kirajzolódik napjainkig az egész pályakép, néhány korai műtől a késői, kegyetlenül őszinte önarcképekig. Mindeközben az motoszkál a néző fejében, hogy milyen az a kulturális közeg, amelyben valaki hajlandó vállalni önmagáról a legkíméletlenebb képet, amit az éppen eme képessége miatt divatossá váló festő meglátott benne. Valóban, az a kíméletlenül kegyetlen realizmus, ami Freudot jellemzi, túlmutat a sima portréfestészeten és kinyalt fotográfus-trükkökön. „Minden önéletrajzi és minden portré.”– mondja a művész egy interjúban. Minden téma: barát, szerető, gyermek vagy unoka, festő kortárs vagy ismeretlen modell egyénien Freudivá válik, és az életutat jeleníti meg. Lázas izgalommal figyel a részletekre, a gyűrött ágytakaróktól a modell mellett gyakran elheverő kedvenc kutyákig. A bőr finom színváltozásaitól az észak-londoni üzem hátsó udvaráig, mindent odafest hihetetlen pontossággal, ami végül valami többlet, üzenet a nézőnek. A kiállítást látva néhány jellegzetesség hamar feltűnik a képeken. Rendkívül ravasz képkivágások, kimetszések a jellemzőek, szinte dekomponáltnak tűnő festmények sora áll előttünk. Technikailag a fotórealizmusra emlékeztető részletgazdagság és finomság van ezekben a képekben. Ez itt egyben fantasztikus anyagszerűséget is jelent, de mindenfajta pepecselés és ecsetsimogatás nélkül. A néző végig azon töprenghet, hogy Freud vajon igénybevette-e a kamera segítségét a képek elkészítésénél. Az életrajzi adatok ismeretében nyugodtan állítható, hogy erről szó sincs. A művész munkamódszeréről vallja, hogy „maximális erőfeszítéssel és maximális figyelemmel” dolgozik. Néhány, az utóbbi években festett képe közel egy évig alakult, és a szemtanuk elbeszélése szerint nagyon sok módosítással készültek el. A részletek hihetetlenül pontosak: testek, izmok, bőrfelületek, szőnyegek megfestésénél lehetne érezni valamiféle technikai segédeszközt, de a fejek, arcok mintha megint más kamera állásból látszanának, megdőlnek, torzulnak, csavarodnak. Bizonyítja ezt egy félkész, korai portré, ami Francis Bacont ábrázolja és árulkodik a festő módszeréről és kivételesen jó megfigyelőképességéről.
| ||
A rendkívül szépen, finoman feltett ecsetfoltok már mutatják a művész-kolléga legfontosabb jellemzőit, érezhető, hogy a pszichológiai utalások a későbbi munka során kerültek volna a kisméretű vászonra. Egyébként az ecsetvonások vastag rétegeit figyelve szinte minden képen érezni, hogy az arcokért a festő külön megharcol. Valahol itt történik meg a csoda, mert ez már a jellemrajzról szól, a karakter megismeréséről, világlátásról, és ez ad jelentős többletet a szimpla arcmásokhoz képest. Ez az a pont, amitől képeinek jelentése megváltozik és általánosabb mondanivalót hordoz, a néző pedig párhuzamok után kutat a Pop Arttól Velázquezig, a gnómszerű infánsnőktől az egyperces hírességekig. A klasszikus példaképek egyébként, Watteautól Frans Halsig, végigkísérik útján a művészt. Nem mond ellent ennek a személyes kapcsolat Francis Baconnel, és a franciaországi találkozások sora Giacomettivel vagy Picassóval. Nyugodtan mondható, hogy Freud portréi, életképei mindenfajta idealizálástól mentesek, rendkívül sokat mondanak az ember esendőségéről. A késői képeken a képkivágások és rafinált látószögek még erőteljesebbé válnak, néha a kép két fele szinte más-más nézőpontból készült, amit fokoz az arcok és a végtagok különös csavartsága vagy meggyötörtsége. Ezek közé tartozik a Festőnő és modellje című képe is 1986-ból. Az arcok megnyújtása, torzítása furcsamód és több ízben Van Gogh portréit juttathatja eszünkbe. Mindehhez járul még a színek ereje, amivel Lucian Freud mesterien és angolos visszafogottsággal bánik. Finom árnyalatnyi különbségek teszik a képeket gazdaggá. Gyakori az erőteljes felülnézet képein, így a Guy és Speck című 1980-81-es festményen is. Az ábrázolt szürke öltönyös férfi szinte hipnotizáltan mered ránk, míg egyik kezében egy csúnyácska, alvó ölebet tart. A férfi teste, ruházata hibátlan, steril fényképszerű megoldással visszaadott. A kutya színei és a rajta nyugvó, az állatot markoló kéz már görcsösebb, drámaibb. A kissé kúposra torzuló arc szinte elválik a testtől és megnő, mondhatni szétomlik a Freudra jellemző nagy monokróm szürke háttér előtt. Az attribútumok jól menő üzletemberre utalnak, de az arc elhasználtsága, tán durvasága valami mást sugall. A modell kissé eldől itt is. A kitámasztó világos kézfej szinte a kép negyedét elfoglalja, amitől különös tulajdonságokkal rendelkezőnek tűnik a kisujjon terpeszkedő, elég visszataszító pecsétgyűrűvel. Győztes vesztes, vagy vesztes győztes? Freud képeinél gyakran feltehetjük magunknak ezt a kérdést. Valószínű, hogy ez a dilemma sugárzik át a műveken, és teszi izgalmassá a kiállítást.
| ||
| ||
|
|
||
|
|
