|
Alexandra Kreer |
|
A fiatal német művész, C. P. A. VON MAINASCHAFF (1969) mitológiai témájú kollázs-sorozatára egy wiesbadeni alternatív művészeti rendezvényen bukkantam. 1 A többemeletes, belvárosi, belsőudvaros, tégla üzemépületbe a látogatókat „art separé” felirattal invitálták. Mainaschaff képei egy félreeső, kis mellékhelység intim közegében fogadták az érdeklődőt. Ahhoz, hogy a képekhez hozzáférhessünk, először néhány soros, mitológiai leírásokat kellett átolvasnunk az eléjük függesztett lapokon. Csak ezek után kukucskálhattunk a lapok mögé, ahol a görög istenekkel korántsem szokványos módon, hanem pornográf képtársítások sorában találkozhattunk. Zeusz például közönséges szarvasmarha képében jelenik meg. Uralkodói jelképként szolgáló villámát a bika hímvesszejéből lövelli ki. Lédát is merev péniszszel közelíti meg és azt a nő keblei közé fúrja. A kép grafikai elemmel egészül ki: Mainaschaff fekete kontúrvonalat indít a női kar külső, lendületes, ölelő ívéből, amely a péniszen egy hattyúfej sematikus rajzában végződik. Jelzésszerűen ezzel változtatja át a hímvesszőt hosszúnyakú hattyúvá a mitológiának megfelelően, hiszen tudjuk, az istenség Lédát hattyúként környékezte meg. Danaé kitárulkozó puncival, pisilés közben jelenik meg. Az „aranyesőt”, a vizelet ívelő sugarát aranyszínű festéssel hangsúlyozza a művész. Ariadné „fonala” – Mainaschaff asszociációja szerint hasonlóan – egy, a nő puncijából kihúzott, apró gyöngyöcskékből felfűzött lánc. Végül a művész elénk tárja Párizs „almáit”: egy férfinek a döntéseiben is szerepet játszó herezacskóit. Pornográf mitológia? A képek láttán felmerülhet a kérdés, hogy vajon mi köze a mai pornográfiának a görög mitológiához? Miért helyezi Mainaschaff profán és obszcén képösszefüggésekbe az olümposzi isteneket? Azokat az isteneket, akikkel a reneszánsz óta mindezidáig ikonográfiailag meghitt enteriőrökben vagy a lírai természetbe ágyazva, a meztelen testek érzéki megfogalmazásában, fennkölt témájú festményeken találkozhattunk? 2 A kollázstechnikával készült képek alapjául az Internetről vett és kinyomtatott, pornográf képanyag szolgált. Ezeknek a naturalisztikusan megragadott, nemi szervekre és aktusokra redukálódott fotóknak a nézőkre gyakorolt direkt hatását Mainaschaff igyekszik letompítani, ezért a kinyomtatott fotóanyagot tejfehér pauszpapírral vonja be, amivel háttérbe szorítja a pornográfia harsogását műveiben. Képei azután festéssel, satírozással és vonalrajzzal egészülnek ki. A grafikus eszközökkel Mainaschaff értelmez: a vastag, fehér fedőfestékkel a fotók bizonyos részeit eltakarja, képkivágásokra koncentrál, erős, fekete vonalakkal hangsúlyokat helyez át, és sematikus ábrákkal képzettársításokat hív életre.
| ||||
Zeusz bikája esetében például a fotón élethűen visszaadott, közönséges szarvasmarhát kultikus bálványként láttatja velünk a művész. A bikát a kompozíció közepébe állítja, és az azt körülvevő részeket az eredeti fotón fedőfestékkel takarja, s absztrakt, fehér mezőkké alakítja. A szarvasmarhát így a mindennapi környezetből elvont, szakrális térbe emeli át. Odüsszeusz Kalipszó barlangjában (2003) című kollázsán ugyancsak fehér fedőfestékkel dolgozik. A fehér satírozásokkal az eredeti fotó bizonyos részeit elfedi, hogy a nemi közösülést formailag egy széttáruló fenékre és annak közepébe állított péniszre redukálja le. Az így körvonalazott, közösülő testrészek Homérosz balta-metaforájára engednek vizuálisan asszociálni. Homérosz elbeszélése szerint Kalipszó, az isteni nimfa, akinek „mélyüregű barlangjában” hált és húzódott meg mindazidáig Odüsszeusz, „nagy fejszét nyújtott neki át, markába beillőt, kétélűt, ércből készültet, melybe a pompás, ékes, olajfából faragott nyél jól beleillett”3. A baltával Odüsszeusz fákat döntött ki és tutajt épített magának, hogy Kalipszó szigetéről végül az istenek akaratából elhajózzon. Erre utal a kollázs jobb felső negyedében egy kettős, kifeszített vitorlájú hajó sematikus rajza, ahogy azt Homérosz írja: „vásznait így vígan feszítette ki fényes Odüsszeusz” 4. A balta fejébe állított, masszív nyél Mainaschaff értelmezésében Odüsszeusz merev pénisze. Az irodalmi metafora tehát nem más, mint utalás a nemi közösülésre. A sorozat egy másik darabjának ugyancsak van irodalmi vonatkozása. Az Empedoklész halála (2003) című kollázsán Mainaschaff a szicíliai filozófust, aki Krisztus előtt a VI. században élt és működött, végül az Etna kráterébe vetette magát, sematikus, kicsiny, zártvonalú emberi alak rajzával állítja képén egy vagina széthúzott ajkai között kráterként kitárulkozó, sötét szakadék fölé. Az Etna rajzát a kollázs felső harmadában fedezheti fel a figyelmes néző. A „kráterek” közötti asszociációhoz a kapocs Hölderlin. A német költő vesztét – maga is írt az antik filozófusról – ugyanis egy vagina „krátere” okozta. Pszichózisát az irodalomtörténészek egy prostituálttal folytatott viszonyára vezetik vissza. Végül csak egy utolsó példával szemléltetve a pornográf képanyagot kiegészítő és asszociatív módon értelmező grafikai eszközök használatát, vessünk egy pillantást az Ariadné fonalára (2003). A kollázs pornográf képét fedő pauszpapír lapjára a művész a reimsi katedrális építőmesterjegyének körkörös, labirintus-motívumát kopírozta úgy, hogy Ariadné széttárt, neccharisnyás női lábai közül, a puncijából kihúzott gyöngysor a labirintus bejáratához vezessen. A vagina külső, szétnyíló nagyajkai és a közöttük előbukkanó, összetapadó kisajkak rétegei a női nemiszervet is zegzugos „labirintusként” láttatják velünk. Vajon a knósszoszi palota labirintusának milyen útvesztőibe tévedt Thézeusz? Mainaschaff a pornográfiát arra használja fel, hogy a görög isteneket korunk profán koordinátái közé, magát a mitológiát pedig földközelbe rántsa. Megfosztva minden fennköltségüktől, kivetkőztetve az irodalom és a mitológia köntöséből, Mainaschaff általában véve „lemezteleníti” a bennünk élő istenképet mindennapi, emberi mivoltunkhoz. Korunk istenképe izgatja, a szentség gondolata a mai emberben, ahogy azt más, keresztény tematikájú műveinek sorában is nyomon követhetjük.
| ||||
A szentség ütköztetése a profánnal Ez adja Mainaschaff művészetének dinamikáját. A szent és a profán egymáshoz rendeléséből, melynek tradíciója évszázados a művészet történetében, számos incidens és botrány adódott.5 Az egyházon belül már Michelangelo Utolsó ítélete is nagy port kavart, a freskón szereplő szentek és elkárhozottak nemi szerveinek szemérmetlen, anatómiai érdeklődéssel történő ábrázolása miatt. IV. Pál pápa elrendelte ezek elfedését. Caravaggio 1605-ben festett A Szűz halála oltárképét azért távolították el a római Santa Maria della Scala egyik kápolnájából, mert modellként állítólag egy közönséges utcalány holtteste szolgált. Máté elhívatása című oltárképén pedig a szent mocskos lába keltett botrányt. Példákat azonban akár a közelmúltból is hozhatunk: elég Hermann Nitsch6 vagy Andres Serrano és Robert Mapplethorpe kiállításaira gondolnunk.7 Mitológiai realizmus Mainaschaff munkáiban azonban más realitást, alakot nyernek a 21. század elején a klasszikus mitológiai témák. Mainaschaff új irányzata a „mitológiai realizmus”. Ez a művészet a realizmus kíméletlenségével jeleníti meg a századokon át idealizált mitológiai alakokat és mítoszokat, leplezi le az irodalmi metaforákba és szimbolikus képekbe rejtett szexualitást. Mainaschaff hasonló érdeklödéssel fordul az európai kultúra másik fundamentuma, a keresztény mítosz irányába. Nem csak mitológiai témájú kollázs-sorozatában, hanem a keresztény ikonográfiára visszanyúló alkotásainak középpontjában is istenképünk és annak gyökeres megkérdőjelezése áll. Keresztrefeszítéséhez (2004) a hagyományos triptichon formát választja. A két szélső táblán kötelekkel kikötözött, rácsozatra feszített, meztelen női alakok láthatók, míg a középső táblán egy petyhüdt testű, kissé pocakos, bekötött szemű, ugyancsak kötélen, bőrszíjakkal felfüggesztett férfi lóg a kereszten.8 A női alakok és a férfitest ellentétpárt alkotnak. A nemi szerepeknek azonban ellentmondóan. Nyoma sincs ugyanis a férfi merevedő hímvesszőjének, illetve a női testek odaadó, elernyedő, befogadásra nyitottságának. Az ellentmondásosságból adódó feszültséget a néző átéli. Kiábrándultan tekintünk a bekötött szemű és hasznavehetetlen testű férfira, akit pozíciójából adódóan Krisztussal kellene megfeleltetnünk. Vajon ilyen kép él-e bennünk a Megváltóról? Isten egyszülött fiáról? Istenről? Hol itt az Isten, akibe hitünket vethetnénk? Bondage és keresztrefeszítés A műhöz felhasznált képek „bondage” címszó alatt találhatók az Internet pornó oldalain. A bondage képzőművészeten belüli alkalmazására a legismertebb példákat Araki Nobuyoshi-tól említhetjük, de Nitsch is élt vele a Mária fogantatási akciója (München, 1969) során. Az akcióban egy meztelen nőt kötöztek a keresztre kifeszített karokkal és lábakkal, hogy azután a papi ornátusban megjelenő művész egy felszentelt, áldozati bárány vérével mocskolja be.9 Míg Nitsch a megváltás gondolatát a szentségtől megfosztva, erotizálva azzal a szándékkal tárta elénk, hogy a testiséget és érzékiséget hangsúlyozza, Mainaschaffnál nem erre kerül a hangsúly. Művészi szándéka mögött belső, lelki, hitbeli vívódások húzódnak meg, és lényegük a kétely. Beszélgetésünkből kiderült, hogy Mainaschaff Triptichonjának valódi témája nem is a keresztrefeszítés, hanem az ikonográfiailag Ecce homo ábrázolásokként ismert képi toposz.10 Keresztrefeszítésén mindkét nem alakjában magát az embert állítja elénk. Az embert és annak nyomorúságos mivoltát. A nemiség és a szexualitás csupán emberi identitásunk egyik meghatározó részeként van jelen, amit maga a művész is hangsúlyozottan felvállal. A fájdalom a szadomazochizmuson keresztül nyer kifejezést, de általánosan érvényes. Az embernek azt a tulajdonságát emeli ki, hogy fájdalmat tud és akar okozni, sőt ebben kéjét leli. Milyen volt a kereszten függő Krisztus, mint ember? Milyenek vagyunk mi, emberek?
| ||||
A kereszthalált szenvedett Krisztus képe Mainaschaffnál végül mint öngyilkos merénylőé jelenik meg. Háromtáblás Oltárképén (2005) szintén a keresztrefeszítés témáját jeleníti meg, ezúttal férfialakokkal. Míg a középső, bőrszíjakkal és fémkapcsokkal fagerendára kikötözött alaknál feltűnik a keresztfa motívuma, a szélső, fejjel lefelé felfüggesztett férfiak csupán köteleken lógnak. Karjaik szorosan hátrakötözve, mellüket és hasukat elszorítják a többszörösen köréjük tekert kötél-kötegek, behunyt szemű, félig nyitott szájú, szenvedéstől elgyötört arcuk megnyúlt. A keresztrefeszített, középső, szakállas, sötéthajú és -bőrű férfi és attribútumai arabokra enged asszociálni. A szélső táblákon felfüggesztett gonosztevők feje alatt és a predellán a nyugati, jóléti társadalom felhőkarcolói, szimbolikusan a „mennyei Jeruzsálem” modern épületei tűnnek fel. Köztük a New york-i world Trade Center két megsebzett tornya. A 2001. szeptember 11-i terrorista-merényletet dokumentáló kép összefüggésében a kereszten függő alakok terroristákra engednek asszociálni. Krisztus a terrorista? Az altruista öngyilkos? Az öngyilkos merénylő? Mainaschaff az önfeláldozás és a vallási fanatizmus jegyeivel bélyegzi meg Oltárképén Krisztust. A prov-art meghirdetése Mainaschaff művészete provokál. A művész, ahogy erről manifesztumában is vall, a provart (provokatív művészet) képviselője.11 A provokációt, amely minden idők haladó szemléletű művészetének jellemzője, mintegy a művészet mozgatórugója, Mainaschaff művészeti programként hirdeti meg: „A művészet mozgalom, amelynek mozgósítania kell. Kritikus szembesülést kell kiváltania belőlünk, ami a múltat, jelent és jövőt illeti. Ha a szembesülés elmarad, kipipálják és nem von maga után következményeket! Hol marad a társadalom felkiáltása, mint Modigliani aktképeinél, Picasso Avignoni kisasszonyainál, a fauvok vagy Joseph Beuys műveinél? A felkiáltás, amely egy sokkhoz hasonlítható, mert új és szokatlan, nyíltságában és szókimondásában brutális, új tartalmak és látásmód bevetője?” Mainaschaff tehát reakciót és véleményalkotást vár tőlünk. Művészete mind formailag, mind szimbolikájában európai kultúránk antik és keresztény gyökereiből táplálkozik. Ilyen értelemben klasszikus. Ezeknek a mitológiáknak az aktualizálása, megfeleltése korunkkal – a pornográfiától olyan aktuális világpolitikai tartalmakig, mint a terrorizmus és vallási fanatizmus – nemcsak provokál bennünket, hanem arra késztet, hogy valóban szembesüljünk. Szembesüljünk korunkkal és saját istenképünkkel, illetve annak hiányával; önmagunkkal! |
||||
|
|
||||
|
|
