|
Csizmadia Alexa |
|
2005 május 25. és június 4. között, MIROSLAV MANDIC kiállításának ideje alatt a Dorottya Galéria zárva tartott, miközben a művész Belgrádban és zimonyban gyalogolt, kisportolt testén az „Ernst Múzeum – Dorottya Galéria” feliratú pólót viselve. A Jöjj! A kalitka keresi a madarat című kiállítás és akció – Mandic korábbi munkáihoz hasonlóan – a múzeumok szerepét megkérdőjelező, a művészeti intézményrendszerre irányuló frontális támadásként is értelmezhető. Az újvidéki művész az 1983-as Út Amerikába, avagy az indiánok új élete című performanszával kezdte meg gyaloglási létgyakorlatait. Legnagyobb „léptékű” művének, A Vándorlás Rózsája című gyaloglási akciójának ötvenmillió lépése egy rózsa-formát rajzol ki Európa térképén. Az 1991 és 2000 között zajló akció william Blake londoni sírjától indult, a szerző 550 nap leforgása alatt 9500 km-t tett meg, élete tíz évét transzformálva művészetté. Mandic efemer műveinek legfőbb jellemzője a művészet dematerializálása és az életet a művészettől elválasztó határvonal átjárhatóvá tétele. A Mandic-ra jellemző művészeti magatartás gyökerei a 60-as 70-es évekre vezethetők vissza, amikor a művészet értelmezése kiszélesedett, a fókusz a műtárgyakról átkerült az alkotás folyamatára, magába olvasztotta az environment- et, és ezzel párhuzamosan megpróbált a művészeti intézményrendszer szűkös kereteiből kitörni. A happening és a performansz úttörői saját testi és pszichikai lehetőségeik határait kutatták, berögzült társadalmi és esztétikai normákkal szegültek szembe. A művész teste gyakran került az alkotás középpontjába: YVES KLEIN megalkotta az Ugrás a semmibe című fotómontázsát, GILBERT & GEORGE pedig magabiztosan kijelentették, hogy életük minden közös megnyilvánulását élő szoborként értelmezik. RICHARD LONG, a land art angol letéteményese a természet egészét munkaterületévé nyilvánította, s megkezdte magányos sétáit a négy égtáj végeláthatatlan síkságai és hegyvidékei között. A keletkezésük idején gyakran művészetellenes megnyilvánulásoknak bélyegzett kísérletek mai szemmel vizsgálva már nem annyira szabotázsnak, mint sokkal inkább a korábbi tradíciók folytatásának tűnnek. Ma már természetes, ha a happening gyökereit a dadaizmusból eredeztetik; a művészetet életformaként felfogó törekvéseket a történeti avantgarde folytatásaként értelmezik; a land art-ot pedig a rituális prehisztorikus kőobjektumoktól és sziklarajzoktól a romantikán átívelő, máig folyamatos vonulatnak tekintik. A festészet/szobrászat egyeduralmát megtörő, a művészi szabadságot és eszközrendszert kibővítő alkotókat a klasszikus hagyományokkal jónéhány szál köti össze. Miroslav Mandic különös összművészete, egyszerre anakronisztikus és progresszív alakja e szálak metszéspontjaiban helyezhető el. Magányos és heroikus akciói, a titkolózás ködébe burkolt művészete azonban nem adja meg magát egykönnyen az interpretációs kísérleteknek. Mandic még csak húsz éves, amikor 1970-ben a jugoszláv concept art és akcióművészet egyik reprezentatív csoportjának, az újvidéki KÓD-nak lesz az egyik alapító tagja. SZOMBATHY BÁLINT a volt Jugoszlávia akcióművészetét feldolgozó tanulmányában2 a műfajt műtárgyközpontú és ideaközpontú művek csoportjára osztja, a korai időszak képviselőit, Mandicot, illetve a KÓD-ot azonban szerinte mindkét megközelítési mód együttesen jellemzi. A három évtizedes periódust feldolgozó tanulmány végén ismét Mandic jelenik meg, mintegy a jövőbe átvezető hidat képezve grandiózus gyaloglási akciójával. A tanulmány, amely fontos adalékokkal szolgál a volt Jugoszlávia művészeti szcénájáról, rámutat arra, hogy a happeninghez és a testművészethez kötődő akcionista szellemiség a nemzetközi művészetben tapasztalható progresszív újítások közvetlen hatásaként jelent meg a térségben. Bár Mandic – szigorú értelemben véve – nem illeszthető az akcióművészet Szombathy által (Frank Popper nyomán) leírt konzekvens rendszerébe, jelenléte és szerepe mégis megkerülhetetlennek tűnik. Mandic művei és a concept art közötti párhuzamok hasonlóképpen zátonyra futnak. Az újvidéki művész munkái hordoznak ugyan konceptuális elemeket, ám teljes egészében nem köthetők a concept art zárványszerű világához. A Dorottya Galéria Mandic-kiállítása kétségtelenül az egyik legelhíresültebb konceptualista kiállításra emlékeztet, melynek során ROBERT BARRY 1969-ben egy üres amszterdami galéria ajtajára a következő feliratot függesztette: „ A kiállítás időtartama alatt a Galéria zárva tart.” Barry akciója JOHN CAGE 4’33” című kompozíciója mellett a művészet dematerializálására tett kísérletek leggyakrabban idézett példája.
| ||
Az idea műalkotássá „emelésének” gesztusa a konceptualizmus esszenciája, a hangsúly a művek helyett az azokról való beszédre, illetve írásra helyeződik, a vizuális kifejezőrendszert a verbális váltja fel. ROY HARRIS szerint itt lokalizálható az a hibás kiindulópont is, amely a concept art „megfenekléséért” okolható. A művészek a művészetszemlélet megváltoztatására törekedtek, de a szavak és ideák közötti feszültséget nem tudták feloldani. Harris úgy véli, a konceptművészet ellentmondásokkal terhes „ ...a művészet új ’nyelvé’-nek keresését hangsúlyozták, miközben nem mutattak túlzott érdeklődést a művészet tradicionális válfajainak más experimentális területek által előidézett erodálódása iránt.”3 Mandic kétségtelenül tudatában van ezeknek a csapdáknak, elméletei nem élveznek elsőbbséget széles spektrumra kiterjesztett művészeti tevékenységével szemben. A közönség számára sokszor „láthatatlan” művei nem önmaguk létjogosultságát vizsgálják, hanem több évszázados művészeti formákat fogalmaznak újra. Mandic nyomán SCHMAL KÁROLY igy ír A Vándorlás Rózsájá-ról: „ Egy olyan műalkotásról van szó, amelyik a lét teljes múltját, a középkori misztikusok hagyományát és a XX. század nagy műalkotásait veszi alapul.”4 A referenciapontok tehát rendkívül szerteágazók. Mandic legfőbb kifejezési formája a gyaloglás, amely RICHARD LONG és Hamish Fulton hasonló akciói nyomán a szobrászattal és a tájképfestés hagyományainak új aspektusaival hozható összefüggésbe. A gyaloglás magányos aktusa nemcsak a szélesebb értelemben vett kultúrtörténethez kapcsolódik, hanem a személyes szférához is, azaz autobiográfiaként is értelmezhető. Long 1982-ben így fogalmazott: „Munkám az élet egyszerű metaforájává vált. Egy figura az útján halad végig.”5 Mandic pedig így vall egyik versében: „A vándorlás asszociáció, analógia, metamorfózis, metafora. A vándorlás önmagunk keresése. A vándorlás megszüli a vándor fénylő esszenciáját.”6 A gyaloglás évszázadokon keresztül a meditációt segítette elő a zarándokok gyakorlatában, reflexív körülményeket teremtve.7 Paradox módon, a gyaloglás fizikai gyakorlata a gyalogló fókuszát az anyagi, térbeli világról a spirituális világ irányába mozdítja el: a zarándoklat során mind az út, mind a test spirituális kontextusba kerül. A zarándok útjának kezdő- és végpontja között a belső/külső, egyén/világ viszonylatok átrendeződnek. A társadalmi környezetéből kiragadott, köztes élethelyzetben időző vándor elkerülhetetlenül liminális közegben mozog. Ez az időszakos kiszakítottság különös rálátást kínál az addigi élettörténetre, így szinte önmagától értetődő az autobiográfia felbukkanása ennél a pontnál. A spirituális eufória talajából kisarjadó, gyakran idealizált autobiográfia azonban aligha tekinthető megbízható forrásnak. Mandic művészete felveti az akcióművészet, a concept art és az autobiográfia kérdéskörét, ám ezek egyike sem vezet közelebb a művész megértéséhez. A legígéretesebb kiindulópontnak a tájképfestészetbe ágyazott land art ígérkezik. A gyaloglás gesztusa a természeti környezet és az abba „helyezett” művész filozofikus diskurzusa, a tájkép médiumának költői átértékelése. HAMISH FULTON brit művész így összegzi gyaloglásai során szerzett tapasztalatait: „A gyaloglás fizikai folyamata kialakítja a táj iránti befogadókészséget. A tájban tett séta beleszövődik a természetbe.”8 A táj és az ember kapcsolatát a romantika helyezte új alapokra. A korábbi festői (picturesque) tájábrázolásokban a figura mintegy a táj szerves része, a romantika fenséges (sublime) tájábrázolásaiba helyezett figurák viszont meghatározó szereppel bírnak tájban, illetve akár a tájjal szemben is, ami különösen Caspar David Friedrich képein válik nyilvánvalóvá.9 A romantika egyik központi problémája a fenséges tapasztalatának leírhatatlansága, ábrázolhatatlansága: Kant értelmezésében a fenséges mindaz, ami megjeleníthetetlen. Jean-Francois Lyotard Kant gondolatát kiterjesztette az avantgarde-ra, úgy vélve, hogy esetükben a fenséges megközelíthetetlensége új kifejezési formákat generált.10
| ||
Mandic-ot gyaloglásai során megnyilvánuló, illetve azok által kiváltott fennkölt idealizmusa, természet iránti kiszolgáltatottsága, felfokozott vallásos elragadtatottsága a romantika örökösévé teszik. Vallásossága azonban nem specifikus, inkább egyfajta univerzális szemléletet tükröz. Magányos gyaloglási akcióinak, természetbe merülésének vallásos aspektusai leginkább a zen-nel mutatnak hasonlóságot. Különösen azzal a tanításával, amely a szellem éberségét hangsúlyozza, a megszerzésnél magasabbrendűnek minősíti a megismerést, és a jelen körülményeinek értékelését fontosabbnak tartja a jövőre függesztett tekintetnél. A zen értékrendje és esztétikája a land art legtöbb európai művelőjénél – akár életvitelükben, akár műveik spontaneitásában – tetten érhető. Mandic szemlélete a land art brit vonulatához áll a legközelebb. Az amerikai land art művészek gyakran hajtanak végre radikális beavatkozásokat a természetben.11 RICHARD LONG épp ezekkel szemben, az amerikai land art ellenpontjaként határozta meg művészetét: „[munkáim] az ún. amerikai ‘land art’ antitézisei voltak, melyeknél a művészet előfeltétele a pénz volt, ami az ingatlan, a föld megvásárlásához és a munkagépek működtetéséhez volt szükséges. Valódi kapitalista művészet.”12 A brit land art művészeket sokkal inkább a „zöld” gondolkodás és az antikapitalista értékrend jellemzi. Long így vall: „Szeretem az ötletet, hogy a tájat használjam anélkül, hogy birtokolnám.”13 Persze a britek esetében is vannak „fokozati” különbségek: Long és Fulton művészetét többek között az választja el, hogy míg Long Goldsworthy-hez hasonlóan apróbb beavatkozásokat végez a természetben (pl köveket mozdít el), Fulton a be nem avatkozás híve, a „terepről” soha nem visz magával semmit. Gyaloglásait Mandichoz hasonlóan csupán fotókkal és jegyzetekkel dokumentálja. Felmerül azonban a kérdés, mennyire átadható, megosztható a gyaloglás magányosan megélt tapasztalata: szavakká, vizuális jelekké konvertálhaó-e. Mandic egy bécsi akciója során három üveget dobott a Dunába. Az egyik Karl Krause szavait tartalmazta: „Az embernek semmilyen nyelven nem olyan nehéz kifejeznie magát, mint a nyelven.” A kommunikáció eképpen kinyilvánított determináltsága ellenére Mandic gyaloglási akcióinak tapasztalatait fotókba, rajzokba, jegyzetekbe és zen-ihletettségű versekbe transzformálja. A művek akciói „bizonyítékai”, kézzelfogható eredményei egy spirituális utazásnak, melynek nem lehettünk részesei. Jelzik, hogy a megtett útnak a helyszínén túlmutató jelentősége van. Ezek a fragmentumok azonban nem egyenértékűek a művel, ami a gyaloglás maga. Miroslav Mandic művészete és művészi magatartása a land art európai hagyományaihoz áll legközelebb, miközben formai jegyeiben a legkülönbözőbb művészeti irányzatokkal mutat párhuzamot. Mandic esetében azonban szűkkeblűségnek tűnnek a modern művészettörténet irányzataiba való besorolási kísérletek, hiszen egy mindent átfogó egzisztenciális alapállást képvisel. A művészettörténész rendszerezési vágya Mandic műveit mégis a land art hagyományaihoz rendeli, ám azon belül – éppen a művek kontextusa miatt – külön fejezetbe kívánkoznak. A kontextus (különösen A Vándorlás Rózsája esetében) a délszláv háború és az ahhoz vezető etnikai konfliktusok. Az újvidéki bombázásokat átélő Mandic műveiben mintegy kivonja magát a 90-es évek megrázó eseményeiből, átélt, elképzelt és prognosztizált konfliktusaiból. Munkái az etnikai megosztottságon felülemelkedő művészt rajzolják ki. A Vándorlás Rázsájának kék színe nemcsak Yves Kleinre utal, hanem a béke szimbólumaként is értelmezhető. Robert Barry amszterdami nyitott/zárt kiállításának, és a Dorottya Galéria Jöjj! A kalitka keresi a madarat című „tárlatának” üres termei között a hasonlóság csupán formai. Barry provokatív gesztusa az ideaművészet létjogosultságát demonstrálta, a talányos idea azonban bármi lehet, mibenlétét a nézőre bízza. A Dorottya Galéria akciója azonban csupán első megközelítésben tűnik másodlagos frissességű provokációnak. Bár a címben foglalt kalitka a művészeti intézményrendszerre utal, amely nem tudja magába zárni a művészet madarát, az analógia az efemer, lényegében anyagtalan műalkotások dokumentációjának és prezentációjának lehetetlenségére is utal. „Jöjj” – indikálja a művész – hiszen az alkotás, ez esetben gyaloglási akció csak annak jelenidejében ragadható meg torzításoktól mentesen. Mandic gyaloglása a „minden lehetséges” potenciáját hordozó végtelen térben zajlik, a mű jelenbe vetettségét a galéria, a modernizmus eme fehér kubusa, nem tudja befogni. A Mandic gyaloglásának jelenidejében csaknem üresen álló galéria a megjeleníthetőség lehetetlenségét vallja be, miközben gondolati utazásra, szellemi részvételre szólít fel, Hamish Fultonhoz hasonlóan felismeri a dokumentáció korlátait: „A gyaloglásnak önálló élete van, amelynek nem kell műalkotásokban materializálódnia.”14 A Dorottya Galéria kiállításának – akárcsak ennek az írásnak – egyetlen tanulsága van: Mandic műve önmagában sokkal fontosabb, mint bármi, ami elmondható róla. |
||
|
|
||
|
|
