|
Stepanovic Tijana |
|
A nyár folyamán több olyan kiállítás is nyílt Budapesten, mely alcímében a közép- és/vagy kelet-európai identitás szerepel(t).2 Az egyik ilyen tárlat a Dorottya Galéria és a Lumen Fotóművészeti Alapítvány közös vállalkozása, az ÉN KÉP, közép-európai én-történetek volt, melynek fókuszában a legfiatalabb fotós generáció önmeghatározási kísérletei álltak. Az önmeghatározás kiemelt szempontja a térségben élő, s így akarva-akaratlanul egy nagyobb, közös történeti sorsba betagozódó, ugyanakkor arra saját, szubjektív szempontjai szerint reagáló művész-individuum eme kettőségre adott reakciója volt. Az érdeklődés ilyenfajta koncentrált megjelenése egy témával – ezúttal a kelet-közép-európaisággal – kapcsolatban mindig figyelemre méltó, hiszen valamiféle problémát, bizonytalanságot sejtet. S valóban, nem nehéz belátni, hogy miért éppen ez, a rendszerváltozást követő és a „közös” Európát megelőző időintervallum az, mely mind egyéni, mind társadalmi szinten felerősítette, illetve új utakra terelte az identitás keresésének folyamatait, itt, Európa közepén. „Európa közepe”, azonban az optimista, de leginkább csak földrajzilag – vagy még úgy sem – igazolható elképzelés: valójában ez a térség éppen a marginalitás érzésétől nem tud megszabadulni. Ez részben abból fakad, hogy a történelem során legtöbbször az ütközőzóna szerepét töltötte be észak és Dél, majd Kelet és Nyugat között, nem csoda tehát, ha skizofrénia és bizonytalanság vált itt a lét alapélményévé. S míg a szocializmus elnyomó módon ugyan, de kijelölt egyfajta normarendszert, olyan valóságdefiníciót, melyhez képest az egyén negatív vagy pozitív módon definiálhatta magát, addig a rendszerváltással, a bipoláris rendszer eltűnésével szükségszerűen járt együtt az öndefiníció krízise és a bizonyosság ideges keresgélése. Annak pedig, hogy ez milyen eredménnyel jár, most lett igazán nagy a tétje, hiszen olyan paradigmaváltás zajlik Európa-szerte, melynek kimenetele egyelőre bizonytalan, de amely bizonyosan nem hidalható át kisebb, regionális léptékű stratégiák nélkül. Látható tehát, hogy a kurátorok – CSATLÓS JUDIT és LÁSZLÓ GERGELY, valamint a NECC című kiállítás kezdeményezői – nem véletlenül nyúltak hasonló témához, s egyben az is, miért nem volt könnyű dolguk akkor, amikor egy kategorizálhatatlan, elmosódó és változékony kontúrokkal rendelkező térségről, és az itt élők identitásáról próbáltak valamit állítani – vagy legalábbis kérdezni. Mivel a földrajzi, történelmi, kulturális vagy gazdasági tényezők önmagukban nem képesek definiálni egy identitásformát, egy lépést hátrálnunk kell ahhoz, hogy meglássuk azokat a közös elemeket, melyekkel, ha nem is megismerhetővé, de részben leírhatóvá válik a kelet-közép-európai létélmény. Ennek az átfogó nézőpontot biztosító hátralépésnek pedig hatásos előmozdítója lehet a művészek kreativitása.
| ||
A Dorottya Galériában és a Lumenben kiállított művek egységét minimálisan három kritérium adja meg: a fotó médiumának használata, amely egyben a műfajra vonatkozó reflexiót is magában hordozza, az erős szubjektivitás, mely a műveket egyfajta személyes naplóvá teszi, illetve a kiállító művészek életkora – mindannyian a hetvenes évek szülöttei. A fotográfia mint médium különösen alkalmasnak bizonyul az identitáskeresés szempontjából, hiszen lehetővé teszi az én leválását a szubjektumról, mely így egy mindenkori „másikként” szemlélheti önmagát. így azonban nemcsak ez a szembenállás, és ezen keresztül az „én” válik láthatóvá, hanem az a mechanizmus is lelepleződhet – vagy éppen felülíródhat –, mely ezt a binaritást létrehozza. A binaritás feloldódásának legszebb példája ALEKSANDRA VAJD és HYNEK ALT közös portrésorozata, a Férfi Nő Befejezetlen (2004). A két művész – akik az életben is egy párt alkotnak – évek óta készít egymásról fotókat. A fényképezés pillanatai teljesen esetlegesek, ugyanakkor kivételesen intimek is: a képeket nézve válik érthetővé, mit is jelent figyelmet szentelni egy másik embernek, annak a Másiknak, aki valójában már énünk része. Átérezhetővé válnak olyan súlyos szavak, mint a másik iránt érzett felelősség, a kölcsönösség vagy éppen az élet megosztása. A sorozat darabjai tehát folyamatos oda-vissza játékban vannak: míg a fotó mint médium elidegeníti az ént és a másikat, addig ezeken a képeken, melyek minden esetben csak az egyik felet ábrázolják, valójában két ember közös jelenléte izzik át. A Férfit a Nő tekintete kelti életre, s a Nő sem létezne a Férfi pillantása nélkül. A sorozatot folyamatosan bővítik az alkotók, de az nem ettől befejezetlen. Két ember harmóniája és egysége olyan tökéletes – és az időn kívül álló – ezeken a képeken, hogy (szinte) fel sem merül a látogatóban, miért is nem Nő Férfi Befejezetlen lett a munka címe… JANA HOJSTRICOVÁ …héttől nyolcig… (2000) című munkáját rendkívüli szubjektivitása és a felfokozott figyelem jelenléte rokonítja Vajd és Alt fotóival. A visszafogott, pasztell rózsaszín tónusban játszó képek azonban más „nyelvet” használnak: a sorozat olyan mindennapi, de rendkívül intim, és kifejezetten női pillanatok naplója, melyek finomságát általában felülírja és láthatatlanná teszi a mindennapok rutinja. Ez a nyilvánossá tétel azonban nem fosztja meg ezeket a részleteket intimitásuktól, sokkal inkább további intimitást teremt: bensőséges kapcsolatot egymás számára idegen, de mégis közös személyes tapasztalatokkal bíró emberek – elsősorban nők – között. Vajd és Alt, valamint Hojstricová munkáiban azonban nehezen érzem felfedezhetőnek a közép-európai identitás manifesztálódását. Igaz, a kiállítás alcíme: közép-európai én-történetek (mennyi kötőjel…) nem feltétlenül ígér ilyesmit, így azonban a közép-európaiság egyszerű földrajzi kérdéssé redukálódik. (A kurátorok egyébként Közép-Európát nagyon rigorózus módon definiálják: a négy visegrádi országot értik alatta.) Ugyanakkor ez is vállalható álláspont, amely nem kíván semmiféle (hatalmi) ideológia mentén definiálni, és „egészlegességet” kreálni ott, ahol kérdéses, hogy beszélhetünk-e bármiféle koherenciáról.
| ||
A közép-európaiság jóval markánsabban van jelen a kiállítás többi munkáján. A lokális identitás keresése, a keresés mint folyamat legmetaforikusabban, ugyanakkor a legkonkrétabban is KEREKES GÁBOR Ágyak (vándorlás) (2000—2005) című sorozatán jelenik meg. A művész több év vándorlásai során örökítette meg azokat az ágyakat, melyekben aludt – és amelyekben felébredt. A képeket mindig közvetlenül az ébredés után készítette, ami több szempontból is fontos. A bevetetlen ágyak, a lepedők gyűrődései még őrzik egy test nyomait, az álom öntudatlanságának pillanatait, vagy éppen az álmatlan forgolódások kínjait. Ugyanakkor a test már csak a saját hiánya által van jelen. Nem negatív jelenlétnek nevezném ezt, sokkal inkább a valós jelenlét negációjának. Álom és ébrenlét határa, hiány és jelenlét együttes megjelenése, a folyamatos vándorlásban felfüggesztődő bizonyosság, mindez sokszor eldobható kamerákkal megörökítve – a közép-európai identitásról, annak ellentétek közötti állandó őrlődéséről Kerekes állít a legexplicitebben. Más oldalról közelíti meg a témát DANIELA DOSTALKOVA, amikor Használati utasítás az élethez (2003) című sorozatán olyan hétköznapi rituálék egyegy karakteres – vagy sematikus – pillanatát merevíti ki, mint például a fésülködés vagy az evés. A modellek bábuszerű dermedtsége felfüggeszti a spontaneitást, és időtlenné fagyasztja a pillanatot. Ahogyan egy törékeny, fiatal lány a fejéhez nyomja őket, a piros fésű hegyes fogai egészen fenyegetővé válnak. A képekhez tartozó szövegek lexikonszerű szikársággal, de sajátosan szubjektív szemszögből magyarázzák a képeket : „A fésülködés a haj rendbeszedésének művészete, természetes állapotának megváltoztatása.”3 Közép-Európa olyan képzeletbeli térként jelenik meg Dostalkovánál, ahol a legegyszerűbb cselekvések magától értetődősége felfüggesztődik, ahol sűrű fésűvel kell átfésülni és újradefiniálni mindent, ami korábban természetesnek látszott. Üdítő színfolt a kiállításon a lengyel IGOR OMULECKI, aki a közép-európai áldozatszerep- kultuszt írja felül tipikus közép-európai öniróniával. A képek szereplői művészek és filozófusok – gyönyörű emberek –, akik jellemzően kelet-európai tárgyakkal telepakolt panellakásokban – gyönyörű helyeken – mutogatják makkos cipőkbe és sportpapucsokba bújtatott, szőrös lábaikat és izzadó testüket. A kiállítás további munkái valamivel gyengébbnek tűnnek. FABRICIUS ANNA a posztmodernre jellemző kisajátítási gesztust eleveníti fel, amikor ismeretlen emberekről készít fényképeket, majd saját rokonainak és ismerőseinek életéből vett eseményekkel kommentálja azokat – innen a cím: Használt adatok (2004). ANETA GRZESZYKOWSKA és JAN SMAGA Alaprajzai (2003) olyan fotókompozíciók, melyek a legszemélyesebb teret, egy-egy ember otthonát vizsgálják a lehető legszemélytelenebbül: mérnöki alaprajzokká redukálják a lakásokat, válogatás és értékelés nélkül, hidegen mutatják be a végtelen sok részletet – melyekből végül mégis egy szubjektív egész áll össze. LUCIA NIMCOVA Nők (2003) című sorozata a dokumentumfotó műfaját ötvözi a legszubjektívebb látásmódot érvényesítő fotográfiával, képei valahogy mégsem válnak igazán érdekessé – legalábbis ebben a kontextusban nem. Ezeken a munkákon a közép-európaiság egyfajta tipikus hangulatként jelenik meg, amelyet azonban az alkotók inkább csak illusztrálni tudnak – lakótelepekkel, ruhákkal és berendezési tárgyakkal –, semmint jelenvalóvá tenni vagy termékenyen elgondolkod(tat)ni róla.
| ||
Az ÉN KÉP kiállítás tétje az volt, hogy a művészek én-képeken keresztül létre tudnak- e hozni „mi-képeket”, illetve, hogy miként tudják megragadni azt a „mi-tudatot”, melynek létezését – vagy legalábbis definiálhatóságát – sokan kétségbe vonják, de amely „mi” nem valamiféle „ők”-kel szemben kell, hogy meghatározódjék. Nem könnyű ez a vállalkozás, hiszen olyan térségben születtek ezek a művészek, mely „több nyugati vélemény szerint is […] a létező szocializmus viszonyai közepette pusztán meteorológiai fogalommá degradálódott.”4 Ugyanakkor az aktuális állapotok azt mutatják, hogy ezek az országok nehezen tudnak valóban termékenyen együttműködni, s inkább a nyugati integrációban látják a megoldást, semmint regionális egységtörekvésekben. A közös kulturális identitás kutatása mégis olyan területnek tűnik, mely a múltat tekintve legitim, a jelenre nézve releváns, s a jövő szempontjából is produktív lehet, amennyiben a Dorottya Galéria és a Lumen Fotóművészeti Alapítvány vállalkozása nem marad folytatás nélkül, s egyre több lesz az olyan – eddig csak szórványosan felbukkanó – színvonalas művészeti kezdeményezés, mely képes és egyben elég bátor társadalmi kérdéseket is felvállalni. |
||
|
|
||
|
|
