|
Lev Manovich |
|
Ha van Walter Benjaminnak igazi szellemi utóda a huszadik század második felében, olyan, aki kiterjesztette Benjamin vizsgálódásait, akkor ez minden bizonnyal Paul Virilio. Azaz inkább azt lehetne mondani, hogy a két szerző közös érzékenységgel bír módszer és témaválasztás tekintetében. A módszer: mindketten képesek rá, hogy a legbonyolultabb filozófiai eljárást – az indukciót – alkalmazzák, amelynek során a gondolkodó a kultúra és a történelem általános törvényeihez a mindennapi élet részleteiből kiindulva képes felemelkedni. (Ez különbözteti meg őket a kritikusok szürke többségétől, akik arra ítéltettek, hogy ezeket a részleteket a már létező elméleti paradigmák szűrőjén át figyeljék.) Mindketten elvetik az elméleti expozíció alkalmazását, amely azt követelné meg, hogy előbb jól körülhatárolt és általános tételeket fogalmazzanak meg, majd ezeket egyedi példákkal támasszák alá, annak a módszernek a javára, amelyet mindketten a filmből vesznek át: a montázstechnika javára. Benjamin a következőket írta az Árkádok projektről: „Ennek a munkának a módszere az irodalmi montázs. Semmit sem kell mondanom, elég csupán rámutatnom a dolgokra” 1. Virilio egy interjúban a következő kijelentést teszi: „én mindig képekkel írok.”2 Mechanikus reprodukció A témák: mind Benjamin, mind Virilio ugyanazokra a jelenségekre hivatkozik, közös témájuk a város, az emberi érzékek és a technológia kapcsolata, illetve az észlelés különböző formáinak hatása a politikai formációkra. Az itt következő esszé ezeknek a közös érdeklődési köröknek csupán az egyikére igyekszik koncentrálni: a kulturális termék vagy műalkotás (Benjamin esetében a film, Virilionál a telekommunikáció) által az észlelés megszokott rendjében okozott szakadásra. Ez a nézet nyilvánvaló módon jelen van Benjamin 1936- ban írott, A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában3 című, sokat idézett tanulmányában, fél évszázaddal később pedig Virilio lesz az, aki újra a kérdés felé fordul, az 1992-ben Nagy Optika4 címmel publikált írásában, ami egyike a cyberkultúrával foglalkozó legérdekesebb tanulmányoknak. Mi az emberi természet és mi a technológia? Hogyan húzható meg a határvonal a kettő között a huszadik században? Benjamin és Virilio azonos módon válaszolja meg a kérdést: mindketten egyenlőségjelet tesznek természet és a megfigyelőt a megfigyelttől elválasztó térbeli távolság közé, és a technológiát akként szemlélik, mint ami összetöri, megszünteti ezt a távolságot. Amint látni fogjuk, a két feltételezés ahhoz vezet, hogy a két gondolkodó hasonló módon ítéli meg kora uralkodó technológiáit. Kiselejtezett egyediség Benjamin a mára híressé lett aura fogalmával indít – az aura egy műalkotás, illetve egy történeti vagy természeti tárgy egyedi jelenléte. Azt hihetnénk, hogy egy tárgynak közel kell lennie hozzánk ahhoz, hogy megérezhessük aurájának lehelletét, mégis – paradox módon – Benjamin „valamely távolság egyszeri megjelenéseként” határozza meg az aura fogalmát. „Ha nyári délutáni pihenő szemünkkel követjük egy hegy vonulatát a láthatáron, vagy egy pihenő emberre árnyékot vető ágat – ez azt jelenti, hogy magunkba szívjuk ezeknek a hegyeknek, ennek az ágnak az auráját.” Ugyanígy – folytatja Benjamin – „a festő munkájában megőrzi a természetes távolságot tárgyához.” A távolságnak a természetes észlelésben és a festészetben közös tiszteletét törlik el a tömegtermelés új technológiái, azaz a fotográfia és a film. Az operatőr, akit Benjamin sebészhez hasonlít, „behatol az esemény szövedékébe”, a zoomolás célja „a tárgy kibontakozása burkából”. Ebben az új mobilitásban, ami először Dziga Vertov Ember a felvevőgéppel című filmjében dicsőül meg, a kamera akárhol jelen lehet, emberen túli látványt és nagyközeli felvételeket szolgáltatva minden elképzelhető tárgyról. Ezek a közeli felvételek, írja Benjamin, kielégítik a tömegek arra vonatkozó igényeit „hogy a dolgokat térben és emberileg „közelebb” hozzák számukra, „hogy a lehető legközelebb kerülhessenek a képhez, de még inkább a képmás és sokszorosítás által a tárgy birtoklásához”. A lépték figyelmen kivül hagyásával egyidőben a tárgyak és fényképek egyedi helyei válnak kiselejtezetté, egy képes magazin oldalain vagy a filmhíradó mozgó képein gyülekezve, azaz mindazokban a formákban, amelyek megférnek a demokratikus tömegtársadalmak a „világban található egyformaság” iránt érzett igényével. Valóságtalanítás A telekommunikációról és a teleprezenciáról írva, ezeknek hatásait kutatva, Virilio is felhasználja a távolság fogalmát. Olvasatában ezek a technológiák romba döntik a fizikai távolságot, gyökerestől feltépve az érzékelés addigi rendjét, és az ebbe szervesen beépült kulturális és politikai struktúrákat. Bevezeti a Kis Optika és a Nagy Optika fogalmait, hogy általuk érzékeltesse a két rend közötti a drámai feszültséget. A Kis Optika a geometrikus perspektíva alapján áll, ezt a modellt követi a természetes látás, a festészet és a film. Ez a modell magában foglalja a közel és távol közötti megkülönböztetést, és a szétválást tárgy és horizont között, ami előtt a tárgy megjelenik. A Nagy Optika pedig nem más, mint a valós idejű elektronikus információátvitel, „a fénysebességgel múló idő aktív optikája”. Amint a Kis Optikát felcseréli a Nagy Optika, az előbbihez tartozó megkülönböztetések egyszerűen törlődnek. Ha az információ akárhonnan azonos sebességgel továbbítható, a közel, a távol, a horizont, a távolság és a tér fogalmainak többé már nincs jelentésük. (Ha tehát Benjamin számára az ipari kor volt az, ami elmozdította a tárgyakat eredeti elhelyezkedésük háttere előtt, akkor Virilio számára a poszt-indusztriális korszak már a tér fogalmát is felszámolja.) Elvben legalábbis, a bolygó bármely pontja azonnal elérhető bármely tetszőleges másik pontból. Következésképpen a Nagy Optika egy klausztrofóbia által uralt világba zár bennünket, amelynek sem mélysége, sem horizontja nincs: a Föld börtönné válik. Mozgó jelek Virilio felhívja a figyelmet a „földi horizont progresszív leépítésére, aminek hátterében a hullámzó optikák valós idejű perspektívájának közelgő győzelme áll a Quatrocento lineáris geometriai optikájának valós tere felett.”5 Gyászolja a távolság lerombolását, a földrajzi tágasságot, a természeti tér végtelenségét, a nagyságot, ami biztosította a késést az események és reakcióink között, ami időt hagyott a helyes következtetések kialakításához szükséges kritikai megfontolások számára. A Nagy Optika világa valós idejű politikához vezet, olyan politikához, amely azonnal reagál a fény sebességével továbbított eseményekre, és amelynek az egyetlen valóban működő formáját az egymásnak válaszolgató számítógépek képesek csak kezelni. Benjamin és Virilio véleményét összevetve az válik igazán meglepővé, hogy milyen különböző módon húzzák meg a határvonalat természetes és kulturális között, aközött, ami már az „emberi természet” részévé vált, és ami csak igyekszik azzá válni. 1936-ban Benjamin a valódi táj és a festmény fogalmát használta példaként a természetes emberi észlelésre. Erre a természetes állapotra tör rá a film, és romokba dönti a távolságot, mindent egyformán közel hoz, miközben elpusztítja az aurát. Virilio fél évszázaddal később másként vázolja a helyzetet. Ekkorra a film, ami Benjamin számára még idegen jelenlétet körvonalazott, már az emberi természet részévé vált, a természetes látás meghosszabbításaként. Virilio az emberi látást, a reneszánsz perspektívát, festészetet és filmet egyaránt a Kis Optika geometrikus perspektívájához tartozónak gondolja, ellentétben az azonnali elektronikus továbbítás Nagy Optikájával. Egyszerűbb manipuláció Virilio egy történelmi határvonalat posztulál film és telekommunikáció, Kis Optika és Nagy Optika között. De az is lehetséges, hogy az első modellről a másodikra való ugrást a folytatólagosság lehetősége szerint olvassuk, amennyiben felhasználjuk a modernizáció fogalmát. A modernizációt a fizikai tér és az anyag közötti elszakadás folyamata jellemzi, egy olyan folyamat, ami előnyben részesíti az egymás között felcserélhető és mozgó jeleket és viszonyokat, az eredeti jelekkel és viszonyokkal szemben. Jonathan Crary szavaival élve (aki Deleuze és Guattri Anti Oedipusából és Marx Grundgrisse- jéből merít) „A modernizáció olyan folyamat, amely révén a kapitalizmus gyökerestől kitépi és mozdíthatóvá teszi mindazt, ami eddig lehorgonyzott volt, eltakarít és kipusztít mindent, ami akadályozza az áramlást, és pótolhatóvá teszi azt, ami egyedi.”6 Ez a meghatározás egyaránt illik Benjamin filmről és Virilio telekommunikációról alkotott véleményére, azzal a kiegészítéssel, hogy az utóbbi már egy későbbi, fejlettebb szakasza annak a folyamatnak, ami a dolgokat jelekké alakítja. Azelőtt különböző fizikai helyek egyetlen magazin hasábjain vagy a filmhíradó kockáin adtak találkát egymásnak, ma ezek az elektronikus képernyőn találkoznak. Maguk a jelek napjainkban természetesen digitális adatként léteznek, ami átvitelüket és manipulációjukat még könnyebbé teszi. Továbbá, a fényképekkel ellentétben, amelyek változatlan formában őrződnek meg létrejöttük után, a digitális reprezentáció minden képet inherens módon tesz változékonnyá7, olyan jeleket hozva létre, amelyek már nemcsak változékonyak, hanem egyben megváltoztathatóak is. Tehát, jelentés-teliségük teljes tudatában, ezek inkább mennyiségi és nem minőségi különbségeken alapulnak – egy kivétellel. Ami gyökeresen új a telekommunikációban a filmmel szemben, az nem más, mint hogy az előbbi két irányban működhet. A felhasználó nemcsak hogy azonnali hatállyal juthat hozzá a különböző helyszínekről származó képekhez, az elektronikus képernyőn gyűjtve össze ezeket, hanem jelen is lehet a képek eredeti helyein. Más szóval valós időben és a fizikai távolságot áthidaló módon idézhet elő változásokat az anyagi valóságban. így az elektronikus kommunikáció nem csak a tárgyak jelekké történő alakításának folyamatát teszi azonnalivá, hanem a fordított folyamatot, a tárgyak jelek általi manipulációját is.8 Film, telekommunikáció, teleprezencia. Benjamin és Virilio vizsgálódásai lehetővé tették, hogy megértsük ezeknek a technológiáknak a történelmi hatásait, azt illetően, ahogyan ezek valami olyannak a progresszív elcsökevényesítéséhez, majd tökéletes megszüntetéséhez vezettek, amit mindketten az emberi észlelés alapjaként azonosítottak: azaz a térbeli távolság megszüntetéséhez, annak a távolságnak a megszüntetéséhez, ami a látó szubjektumot a látott objektumtól elválasztja. A (perspektivikus) látás távolságának ez a pozitív, a távolságot az emberi kultúra elengedhetetlen részeként azonosító olvasata fontos alternatívája egy, a modern gondolkodásban még sokkal erőteljesebben jelen levő vélekedésnek, amely a távolságot csak negatívan hajlandó szemlélni. Ez a negatív olvasat arra szolgál, hogy aláássa a vizuális érzékelés egészét. értelmében a távolság válik felelőssé a néző és a nézett közötti hasadás létrejöttéért, a szubjektum és objektum különválásáért, az előbbinek a transzcendentálissá emeléséért, és az utóbbi tehetetlenségéért. A távolság az, ami megengedi, hogy a másik tárgyként kezelhetővé váljon, röviden tehát lehetővé teszi az eltárgyiasítás folyamatát. Vagy ahogy egy francia halász fogalmazta meg kritikáját a víz felszínén lebegő szardíniás konzervdobozra meredő Lacan felé: „Látja a dobozt? Látja? Hát jó, de az nem látja önt!”9 A látás kritikája A nyugati hagyományban a látást mindig a tapintással való ellentétében ragadták meg, és tárgyalták, ezért a látás megrágalmazása (Martin Jay terminusa10) elkerülhetetlenül a tapintás felemelkedéséhez vezet (napjainkban jól megfigyelhető a haptikust kísérő általános érdeklődés). Elképzelhető például, hogy a távolság hiányát a szubjektum és objektum másféle kapcsolatát jelentő érintés kialakulásának lehetőségeként értsük. De Benjamin és Virilio ellenáll ennek a látszatra logikus érvnek, miközben mindketten az ebben az aktusban potenciálisan benne rejlő erőszakot emelik ki. A tapintást inkább az anyag ceremóniamentes és erőszakos megtörésének látják, mint tiszteletteljes és gondoskodó kapcsolatnak vagy cirógatásnak. Ezért a látás és tapintás hagyományos konnotációi megfordulnak. Benjamin és Virilio számára a távolság a tárgy auráját őrzi, a világban elfoglalt helyét, míg a dolgok közel hozásának vágya tönkreteszi a tárgyak egymáshoz fűződő kapcsolatait, végső soron eltörölve az anyagi rendet, és értelmetlenné téve a távolság és tér fogalmait. Még akkor is, ha nem értünk egyet az új technológiákra vonatkozó nézeteikkel, és meg szeretnénk kérdőjelezni a természet rendje és a távolság között felépített összefüggéseket, a látás kritikáját – és a tapintással való szembeállítását – figyelemre kell méltatnunk. |
|
Fordította: Boné Ferenc |
|
|