|
Szipőcs Krisztina |
|
Az idén 110 éves Velencei Biennále jó ürügyként szolgál a szakmai köröknek arra, hogy eltöprengjenek a hasonló mintára szerveződő, az utóbbi évtizedben világszerte elszaporodó nagy nemzetközi kiállítások, az úgynevezett „biennalizáció” (lásd: Havanna, Isztambul, Sanghaj, Dakar, vagy csak ezen a nyáron-ősszel: Göteborg, Tirana, Lyon, Nápoly, Valencia, Yokohama, Firenze) jelensége fölött.1 A 2007-re felkért igazgató, ROBERT STORR, a MoMA vezető kurátora az épp aktuális intézménykritikai szelet vitorlájába fogva – és egyben ügyesen megosztva felelősségét az örök ellenzékkel – azzal kezdi majd működését, hogy decemberben szimpóziumot szervez, mely a biennálék szerepét vizsgálja majd a kortárs művészeti struktúrában. Két európai kollégája, FRANCESCO BONAMI (az előző, sokat kritizált, „laissez faire” típusú velencei biennále igazgatója) és CHARLES ESCHE (a szeptemberben nyíló 9. Isztambuli Biennále társrendezője, aki nemrégiben Budapesten is kifejtette az intézményekkel kapcsolatos gondolatait2) a frieze aktuális számában keres választ arra, hogy vajon minek is köszönhető a nagyszabású kortárs művészeti bemutatók boomja: a művészet iránti fokozódó érdeklődésnek, mely szinte kezelhetetlen számban és méretekben generálja a kortárs művészeti eseményeket, avagy a korábban periférikus, „nem-euro-amerikai” pozíciók megerősödésének, ezen új színterek felértékelődésének.3 Tartok tőle, hogy a képzőművészeti szcéna globális (vagy akár helyi) változásai mélyén szimplán gazdasági-politikai mozgások, intézményeket létrehozó, pénzelő erők és érdekek rejlenek, melyek nagy átlagban megszabják többek között az érvényesülés feltételeit is. Ugyanakkor szeretnék ragaszkodni romantikus kényszerképzetemhez, miszerint a jó művészet többé-kevésbé indirekt viszonyban áll a struktúrával (és a divattal), mivel általános érvényű; nem csak a bennfentesek elvárásait elégíti ki; továbbá a pénz legfeljebb a dimenzióit, nem a lényegét változtatja meg. Ennélfogva egy jó művész nem az intézményeket vizsgáló és kihasználó hivatalnok, de nem is popsztár (néha persze az); másszóval: nem arról ismerszik meg, mennyire rendszerkonform, illetve „up to date”, hanem többek között arról, hogy mennyire nem az. A fenti idealista elképzelés persze csak részben igaz, hiszen tudjuk, hogy az esztétikai élmény, az értelmezés (sőt a látás is) edukáció folytán lesz sajátunk, és így tovább és így tovább – mégis bíznunk kell abban, hogy az igazi művészet elemi szinten is képes hatni, kiemelkedve a pusztán ügyesen megcsinált művek sorából, mert van benne tehetség, szív és ész. (Hát így.)
| ||||
Visszatérve a struktúra tán kevésbé izgalmas kérdéseihez: annyi bizonyos, hogy a biennále eredeti rendszere, vagyis a nemzetek kiválasztottjainak nemes vetélkedése – mégpedig nem másért, mint egy kis arany oroszlánért – a harmadik évezred hajnalán (v.ö. globalizáció, satöbbi, satöbbi) nem más, mint anakronisztikus csökevény. Ezt a művészeti „olimpiát” épp ezért már hosszú ideje a legváltozatosabb ötletekkel próbálják átformálni, modernizálni a biennálék igazgatói és kurátorai (vezértémák kijelölése, úgynevezett központi kiállítások, fiatalítás vagy térbeli expanzió és így tovább. Mindezt persze azzal a végső céllal, hogy a mindenkori szakmai apparátus ellenőrzése alá vonja a szövevényes, az utóbbi évtizedekben követhetetlenül sok párhuzamos szálon futó kortárs képzőművészetet (némi pressziót gyakorolva az egyes, önjáró nemzeti pavilonokra is), hogy a szűkítés, a prekoncepció alapján értelmezze, értékelje, egyetlen hatalmas kiállításba, vízióba sűrítse a művészet pillanatnyi állapotát. Tudjuk persze, hogy ez lehetetlen vállalkozás – az ilyen monstre kiállítások befogadhatatlanok és feldolgozhatatlanok, ezt tekintsük evidenciának. A biennále hatalmas terített asztal, amiről ki-ki ízlése szerint csipegethet. Más megközelítésben pedig bőkezűen támogatott és jól szervezett idegenforgalmi attrakció, mely része a Velence-biznisznek – hiszen VELENCE mindig is helyzeti előnyben marad majd az új helyszínekkel szemben (és ezt felesleges bővebben kifejteni), épp ezért a biennále ürügyén minden másodévben emberek tömegei kerekednek fel, hogy zokszó nélkül végletes teljesítményekre kényszerítsék magukat, fizikailag és szellemileg egyaránt. Ki tudja, a művekkel szembesülve a nem szakmabeliek érzékelték-e az idei újdonságot, miszerint a biennále történetében először két, nemzetiségére nézve spanyol hölgy válogatta az olasz pavilonban, illetve az Arsenaléban látható nemzetközi kiállítások anyagát („Women directors at last!”, azaz „Végre nők az igazgatók!” – örvendenek a gerilla-lányok mindjárt a bejáratnál, hozzátéve: „kit érdekel, hogy a sajtókonferenciákon ’spanyol lányokként’ mutatják be őket?”). ROSA MARTÍNEZ – aki az első Manifestán (1996) történő debütálása nyomán futott be gyors nemzetközi karriert, megrendezve többek között az 5. Isztambuli Biennálét, a madridi ARCO egyes projektjeit vagy a SITE Santa Fe-t – kapta azt a feladatot, hogy a legfrissebb tendenciákat a közönség elé tárja. Martínez tisztában van azzal, mit is várnak tőle: „Amikor létrehozunk egy kiállítást, újra átélhetjük egy rövid életű világ megteremtésének romantikus illúzióját, ami azt jelenti, hogy gyakoroljuk azt a hatalmat (!), hogy nevet és helyet adunk a művészeti trendeknek, és egyúttal megkíséreljük, hogy jelentést hozzunk létre, az üzenetek végtelen káoszának kritikai újrendezésével.”4 A kurátori önbizalom adott, a végeredmény azonban szinte szóról szóra beteljesíti az ígéretet: egyfajta káosz tárul elénk, igen szép rendezésben. Ismerve Martínez korábbi kiállításainak némelyikét (avagy pl. az előző, mások által jegyzett Isztambuli Biennálét) az ember úgy érzi, Martínez egyszerűen szemezgetett korábbi kiállításokból, egymás mellé helyezve a jól bevált vagy számára kedves produkciókat, miközben azok a legkevésbé sem kerülnek egymással összefüggésbe. Az utóbbi évtizedek divatos témáit gyakorlatilag kivétel nélkül sorra veszi – az „utazás” elkoptatott és semmitmondó metaforáját híva segítségül –, gesztusokat gyakorolva a szakma és egyes művészek felé, így a kellemetlen érzés ott kísért lépten-nyomon: mintha mindezt már láttuk volna; ha nem tavaly, hát tíz évvel ezelőtt.
| ||||
Az Allways a little further című válogatás tehát erős feminista felütéssel, a gorilla-álarcról elhíresült GUERRILLA GIRLS tablóival kezd, kik a nők, máskor a színesbőrűek vagy az afrikaiak hátrányos megkülönböztetésének bizonyítékaival, másrészt a rémisztő majom-pofákkal (majmok bolygója…) sokkírozzák a nézőket. Ezúttal átvilágítják magát a velencei biennálét is. A végeredmény a várakozásokat igazolja: a két igazgatónővel történt előrelépés ellenére a biennále még mindig nem PC, azaz nem „politikailag korrekt”. A brutális óriásplakátok számos anomáliára világítanak rá, pl. hogy a francia pavilonban száz év óta először van nőnek egyéni kiállítása, hogy még a kilencvenes években is a kiállítók 90%-a férfi. A meglepő és nem túl mulatságos tényeken (melyek megjelenítése szándékoltan primitív, más felfogásban idegesítően agitpropos) Martínez és de Corral működése minden bizonnyal javított valamelyest, hiszen a nők idén érezhetően jelen vannak. Persze nem mindegy, mivégre. A Cordiere első terének közepén a Budapesten is5 bemutatott, OB tamponokból fűzött impozáns és nagy közönségsikert arató („jé, tamponból van!”), ám nem túl mélyértelmű csillár függ, utalván a nők nehéz perceire: JOANA VASCONSELOS. A gay performer és divattervező, LEIGH BOWERY a kiállításban a test és gender téma emblémájaként funkcionál, öltözékei és a különböző fotósok által jegyzett fényképek azonban egészében idegenek maradnak a képzőművészettől: a csupasz „jelmezek” test nélkül üres héjak, a képek meg túl profik ahhoz, hogy önmagukon túl, a személyiség irányába mutassanak. Valahogy nem találja helyét a török SEMIHA BERKSOY török operaénekesnő felfedezésként tálalt, koherens, de a dilettantizmussal kacérkodó (egyénként eredetileg Kutlug Ataman által 7 óra 45 perces videó interjúban „feldolgozott”) életműve sem. Tetszett viszont RUNA ISLAM videómunkája, mely szuggesztív képekben mutat fel egyfajta lelkiállapotot, ha tetszik, feminin minőséget: egy fiatal nő afférja különféle porcelán edényekkel, melyeket hosszasan fixíroz, majd végül a földre sodor – a figura, a kompozíció, a vágások, a ritmus sűrű, többértelmű szituációt teremtenek. élvezhető volt még a témán belül PILAR ALBARRACÍN Bailaré sobre tu tumba (A sírodon fogok táncolni, ha jól értem) című videója is, ahol a művész piros cipőben, sajátos koreográfiájával parodizálja a flamencóban manifesztálódó férfi-nő viszonylatokat, és általában a spanyol kultúráról alkotott sztereotípiákat.
| ||||
| ||||
Ez a „nemzeti” mű egyébként kivételes, ha elfogultsággal vádolható Martínez, az inkább a latin- és dél-amerikai művészek irányában észlelhető. Másfelől feltűnően ignorálja Európát, különösen Kelet-(Közép)-Európát (ez persze a mi fájdalmunk csupán), a térséget mindössze két orosz meghívott reprezentálja. OLEG KULIK ezúttal Mongóliában forgatott, igen nehézkesen kibontakozó filmjét mutatja be, a másik „archetipikus orosz”, Kék orrok elnevezésű csoport a kelet-európai blődlit (finomabban: abszurdot) képviseli, ha erre még vevő valaki: a papírdobozokba vetített, felső kameraállásból felvett, felgyorsított jelenetek a pucérkodást leszámítva bármely szórakoztató tévéműsorban derekasan megállnák a helyüket. Más nincs – a térség nem jelenik meg a művészeti térképen, sem művészek által, sem témaként – kivéve az ún. népi demokratikus rendszerek államelnökeit végtelen stáblistaként soroló videóinstallációt (DIANGO HERNÁNDEZ). A politikai témák szinte kizárólag latin-amerikai, illetve közel-keleti összefüggésben bukkannak fel, így például a guatemalai REGINA JOSÉ GALINDO filmjeiben, erősen feminin feldolgozásban, a kolumbiai MARIA TERESA HINCAPIÉ DE ZULUAGA installációjában vagy GREGOR SCHNEIDER videójában (a mekkai Kába-kő a velencei Szt. Márk téren). A migrációt, globalizációt a művészek többsége személyében is képviseli, de a művek egy része is ezt az ugyancsak néhány éve divatos témát tárgyalja. A világ különböző tájain csoportokba tömörülő, élő masszát alkotó karneváli, vallási és szurkolói tömeg, a színes emberi tömeg a témája STEPHEN DEAN szuggesztív, a tömegpszichózist jól megragadó felvételeinek. KIM SOOJA az indiai, mexikói, egyiptomi vagy nigériai utca nyüzsgő forgatagát a kép előterében háttal álló, távol-keleti „varrónő” mozdulatlan, szimbolikus figurájával ellenpontozza; BÜLENT SANGAR a busz ablakán keresztül fényképezi a tömegközlekedés által szállított nagyvárosi (isztambuli) populációt, tablót formálva az egykedvű emberek nem túl érdekes portréiból. Aztán sorakozik a többi, jól ismert téma, kevés igazán emlékezetes művel. Urbanizáció: SERGIO VEGA, aki több művel reflektál a civilizáció és a természet az ellentmondásosnál is ellentmondásosabb viszonyára. Káosz-elmélet, képzőművészet és színház határterületei, egy hatásos, pszichedelikus installációban: JOHN BOCK. Hétköznapi tárgyak akkumulációja: az india SUBODH GUPTA felhalmozott fémedényei és PASCALE MARTHINE TAYOU drótkerítésbe fűzött, színes nejlonzacskói. A vállalkozó kedvű látogatót idő előtt ravatalra fektető, interaktív tér: The Centre of Attention. Gesztusszerű, efemer „szobrok” márványlapra szórt hagymahéjakból, illetve függőónból és gyöngyből: BRUNA ESPOSITO. Egyszerű jelet hagyó, majd azt elsimító, filozofikus mobil: MONA HATOUM. Stílusát, technikáját, teatralitását tekintve 2005-ben a meglepetés (ha nem a megdöbbenés) erejével ható szobrászat: PALOMA VARGA WEISZ. Hatalmas, sárból dagasztott, rejtélyes rendeltetésű víziló, hátán a napi sajtót olvasgató, a kiállításra bérelt leánykákkal: JENNIFER ALLORA – GUILLERMO CALZADILLA.
| ||||
| ||||
| ||||
És tovább (mindig egy lépéssel): minimalista fény-tér installáció, a tömeg miatt élvezhetetlenül: OLAFUR ELIASSON. Poszt-konceptualista kísérlet az augusztusi meteorithullást mint képzőművészeti aktust kezelni: OLAF NICOLAI. Agyhullámokat vizualizáló, „igazi” UFÓ (MARIKO MORI), gyöngyház színű burkolattal, fehér ruhás kezelőszemélyzettel, a kísérlethez örömmel felsorakozó önkéntesekkel (de hol hozták be?). LOUISE BOURGEOIS, a lassan százéves, egyszemélyes intézmény. A MUSEUM OF AMERICAN ARTS mint intézmény az intézményben. és végül intézményvizsgálat és -kritika, újra: REM KOOLHAAS AMO című installációja diagramokkal, statisztikákkal, építészeti tervekkel, melynek témája a képzőművészeti „termelés” folyamatos növekedése, és mindennek következményei a múzeumépítészetre (az első tabló magáért beszélő címe: Art versus Money after the 90’s Bubble, azaz Művészet versus pénz, a kilencvenes évek nagy felfutása után). A térbe függesztett szemléltető ábrákat mellesleg igen lelkesen tanulmányozta a szakmai közönség, ahonnan megtudhatta például, hogy mekkora (konkrét) teret nyert a kortárs művészet az utóbbi évtizedben, nálunk boldogabb helyeken. De ne varrjuk minden elégedetlenségünket Martínez nyakába, hiszen a kiállítás voltaképp az, ami: hű tükre egyfelől az expanzió, másfelől a dekadencia, a válság (vagy kevésbé pesszimistán, az útkeresés) tüneteit hordozó kortárs művészeti jelenségeknek, melyeket nemcsak a „korszellem” hat át, de a szakma elvárásai vagy a tágan értelmezett piac is alaposan befolyásolhat. A megoldás a kiemelkedő tehetség lehet, valahogy úgy, ahogy az imént emlegetett Bourgeois összedob egy kis hanginstallációt: gyerekdalokat „mormol”, énekelget franciául, átlelkesítve a hatalmas épület egy kis hatszögletű sarkát, mintegy ellenpontozva a a Cordiere „szentélyében” fő helyre állított, két „grand art” szobrát. MARÍA DE CORRAL válogatása az olasz pavilonban hasonló elven működik. Különböző generációkhoz tartozó művészek egymással összefüggéstelen műveiből áll össze, melyeket a kurátor intenzívnek és minőséginek, egyszóval jónak tart, más megfogalmazásban: melyek „igaz, költői és vizionárus módon” fejeznek ki a társadalom számára releváns gondolatokat. „A művészet tapasztalata” cím a mindennapok olyan közös élményeire kíván utalni, melyek a művészetben fejeződhetnek ki, köztük a nosztalgiára (a múlt elvesztésének átélésére), a testre (mely fragmentálódik, dezintegrálódik és meghal), a hatalomra, uralomra és erőszakra, a társadalmi-politikai kritikára, stb. A képzőművészettel kapcsolatban utal a képek, filmek közös archívumként való használata, az absztrakcióra, mely „az igazat, nemcsak a valódit” képes kifejezni, aztán a képek manipulációjára, a festészet továbbélésére, illetve a művészet rezisztenciájára és szabadságára – egyszóval számos, egymástól független, de a művészetet éltető vagy jelenségre. De Corral névsora negyvenkét művészt tartalmaz. Köztük lezárt és ismert életművek, mint ANTONI TÀPIESé, FRANCIS BACONé, PHILIP GUSTONé vagy AGNES MARTINé, a másik póluson pedig néhány, az 1970-es években született ifjú titán, mint ROBIN RHODE, VASCO ARAÚJO, JUN YANG vagy MATTHIAS WEISCHER.
| ||||
| ||||
Az itáliai pavilon homlokzatát BARBARA KRUGER látta el társadalomkritikai megjegyzéseivel, a szokásos vörös-fekete színek helyett az olasz trikolor színeivel operálva és az ITALIA feliratot belekomponálva a műbe, alighanem direkt a rendezvényt felkereső politikusoknak, köztük a kultuszminiszterré avanzsált Rocco Buttiglionénak címezve az egyes szentenciákat: „Ne ismerj el semmit, vádolj mindenkit”, „Te írod a történelmet, amikor bizniszt csinálsz”, „Isten az én pártomon áll, nekem megmondta” (hatalom, dicsőség, mint tudjuk). Belépve MONICA BONVICINI automata gépfegyvere forog a fejünk felett, válogatás (és szerencsére muníció) nélkül tüzelve a bambán nézegető áldozatokra. Párdarabja az argentin JORGE MACCHI szétlőtt szobája, a lövések centrumában a diszkókból ismert tükrös, fényvető gömbbel. Térinstallációban utazik a brazil JOSÉ DAMASCENO is (papírból rétegzett, organikus formára metszett oszlopok), csakúgy, mint a praktikus bútorféléket gyártó ANDREA BLUM, nem is beszélve RACHEL WHITEREADről és 6×6 méteres, gipszbe öntött, negatív lépcsőházáról, mellyel a végletekig viszi művészetének alapötletét, miszerint lenyomatot vesz a környezetünkben található geometrikus formákról, és ezek negatívját szoborként állítja ki. (Ennél összehasonlíthatatlanul kisebb méretekben, mégis figyelemre méltóan tárgyalja a mindennapi, „domesztikált” környezet témáját a fiatal MATTHIAS WEISCHER: kisméretű, de a festékből szinte domborműszerűen „megépített” képein épületrészleteket, lakásbelsőket, jelentésteli tereket ábrázol. Az épített környezet a témája TACITA DEAN lassúság révén lebilincselő projekciójának is.) A szobrászattal kapcsolatos, de ettől alapvetően különböző állásfoglalásként foghatjuk fel JUAN MUNOZ hangsúlyos szerepeltetését: a pavilonhoz vezető utat végig hahotázó, padokon guruló figurái szegélyezik – első látásra egy Pekingben jelesen végzett kínai szobrász munkáinak vélhetnénk őket. Még ennél is meglepőbb THOMAS SCHÜTTE meghívása: szobrai közül egyes darabok mintha 1954-ben, a művész születésének évében kerültek volna ki, mondjuk, Hrdlicka műterméből, s önmagukban nem is keltenek túl nagy szellemi izgalmat A test-, illetve személyiségábrázolás „nagyágyúja” persze Bacon, de ebben a válogatásban lehetőségünk nyílik arra, hogy összevessük például MARLENE DUMAS képeivel vagy BRUCE NAUMAN test és tér viszonyát tárgyaló művészetével – mely váratlanul nagyon is közeli rokonságba kerül Baconével.
| ||||
| ||||
FRANCESCO VEZZOLI pornófilmjét a legjobb, ha a fenti gondolatmenetre fűzzük fel, egyébként nehéz lenne képzőművészetként értékelni a valódi színészekkel egy egykoron elhíresült pornófilm, a Caligula nyomán leforgatott képsorokat. Ha viszont a test a témánk, itt akad belőle bőven, változatos pozitúrákban. A lehető legvadabb jeleneteket, orgia- és orgazmushegyeket halmozó filmen az eredetit is ismerő közönség nyilván még jobban szórakozott, mint a fontos információk elől egykor elzárt, hendikepes keletiek, akik csak sejthették a néhány becsempészett pornóújság és -kazetta révén, milyen fontos lépéseket tett a nyugati világ a hetvenes években a test felszabadítása terén. A magam részéről ennél – ha nem is érdekesebbnek, de – szofisztikáltabbnak találtam CANDICE BREITZ videómunkáját, mely nem paródia vagy remake, mint Vezzoli filmje, hanem eredeti hollywoodi mozifilmek felhasználásával készült. Olyan sztereotip jeleneteket vág ki, mos körbe és helyez egymás mellé különféle, az ötvenes évektől napjainkig készülő filmekből, ahol a társadalmilag épp releváns férfi-, illetve női szerepet formálják meg a moziipar leghíresebb arcai. A sokatmondó pillantásokra, az elfojtott vagy épp kitörő érzelmekre, a gesztusokra csupaszított képek egyszerre általános érvényűek, hiszen a mindenki által dekódolható, színész iskolákban szépen kidolgozott mimikára, nonverbális jelrendszerekre épülnek, és bemutatják a társadalmi szerepek lassú változását is, ugyanakkor erősen kritikusak a hamisság, a túlzások, az érzelmi manipuláció irányában. Az emberi fajjal kapcsolatos illúzióinkkal egyébként még Philip Guston ismert festményei segítenek leszámolni, melyeket legfeljebb érteni lehet, de kedvelni semmiképp. Nála persze nem is a festészet belső, szakmai kérdéseiről van szó. De Corral válogatásában a hamvaiból fel-feltámadó műfajt BERNARD FRIEZE, JUAN USLÉ, JUAN HERNANDEZ PIJUAN és GABRIEL OROZCO aktuális művei képviselik, a fent említett német festőn s Dumas-n túl. Ily módon különféle absztrakt tendenciákat tanulmányozhatunk, miközben a például nálunk virágzó, ilyen-olyan festészeti realizmus itt egyszerűen nincs festészet-számba véve (és miért is volna). „A művészet tapasztalata” tehát fragmentumokat, egyes műveket sorakoztat egymás mellé; nem más, mint egy kis biennále a nagy biennálén belül, semleges, a hagyományos múzeumi bemutatást idéző környezetben, ellentétben a drámai díszletek közt játszódó másik kiállítással. Komoly izgalmat nem kelt, de tisztességes teljesítmény, néhány igen jó művel és művésszel, amit sosem árt újra látni. Az „eredeti” biennále, mely a nemzeti pavilonokban – és egyre a Giardinin kívül, városszerte – látható, sem több vagy más ennél. Befejezésül a nemzeti pavilonok közül ragadok ki néhányat, szubjektív alapon, a teljesség igénye nélkül.
| ||||
| ||||
A legnagyobb teljesítmény alighanem HANS SCHABUS nevéhez fűződik, aki az 1935-ben emelt osztrák pavilont heggyé építette át: komoly belső gerendázatra az Alpok csúcsait idéző, kátránypapírral fedett monstrumot emelt, melyet a látogató belülről mászhat meg. én, aki az Alpokalján és az alpesi réteken szaladgáló Heidi meséjén nevelkedtem, érteni vélem ezt a mások által hülyeségnek tartott projektet: hegynek lennie kell, és ha ott a hegy, mászni kell. Maga a szerkezet egyébként így, hozzá nem értve eléggé zseniálisnak tűnik: nyers gerendákból és deszkákból álló, célszerű, de közben sokszintű, bonyolult ácsszerkezet, a hegy padlástere, ahol el lehet rejtezni és ahonnan messzire ellátni. A fődíjas ANETTE MESSAGER munkája körüli hisztéria a francia pavilonban túlzottnak tűnt. A nézőket hosszasan (értsd: órákat) váratták az épület előtt, mondván, hogy a mű befogadásához legalább 14 (vagy 15?) percre van szüksége mindenkinek. (Itt kapott fontos szerepet a Illy cég által szolgáltatott praktikus kis székecske.) Bent aztán egy élvezhető, de inkább színpadias, mint felkavaró, három termet betöltő installáció, Pinokkió (vagy általánosságban: a báb, a történet hősének) figurája köré építve. (A sorbanállási rekordot még a holland, illetve a lengyel pavilonnál lehetett volna megdönteni, ha idő lett volna rá: itt vetítették a holland JEROEN DE RIJKE és WILLEM DE ROOIJ szerzőpáros, valamint a lengyel ARTUR ZMIJEWSKI filmjeit, amire mellesleg még kíváncsiak is lennénk). A magyar pavilonban kiállító KICSINY BALÁZS Navigációs kísérlet című projektje szellemiségében akár rokonítható is a franciával: szimbolikus figurák jelenetei egy-egy térre komponálva, ahol azonban Messagerval ellentétben nem a környezeten, hanem a figurán van a hangsúly. A legjobban sikerült munka talán a Winterreise, a közös sítalpakon ellentétes irányba síelő, trolibusz áramszedőjével felszerelt papok jelenete, ami Balázs fekete humorát is megcsillantja. Akit alaposabban érdekel Kicsiny oeuvre-je, immár egy impozáns könyvből is tájékozódhat.6 A szakma többsége fanyalgott GILBERT & GEORGE legújabb képei láttán, pedig sok hibát nem találni bennük. A csak nagykorúaknak ajánlott víziókban saját szimmetrikusan tükrözött, átvilágított, feldarabolt testükkel jelenítik meg egyfajta egzisztenciális rémületet, ahol a hátteret London utcái vagy a kaleidoszkópszerűen sokszorozott egyes grafikai motívumok adják, új elemként a földtörténeti ókorból származó páfrányfenyő levelével (ami apokaliptikus utalás: egyedül ez a növény élte túl a hiroshimai bombázást). Hűvösek, de mégis figyelemreméltóak ED RUSCHA képvariációi a „városi tájakról”: tipikusan amerikai lapostetők, reklámfeliratokkal, felette az ég szélesebb sávjával – az amerikai road moviek tágas hangulata, na meg a világvége-érzés.
| ||||
Érdekesnek bizonyult megint a cseh+szlovák pavilon, a „világmodell”, egy kissé zavaros, de kellemesen nagyvonalú installáció, ahol a négy résztvevő (STANO FILKO, JAN MANČUNŠKA, BORIS ONDREIČKA ÉS MAREK POKORNÝ) közül ki-ki bedobta, amije volt: fémgolyót, folyamatábrát, feliratot. A koreaiak pontosan tizenöt művésznek adtak lehetőséget, bemutatandó az elmúlt tizenöt év radikális fejleményeit, mely Dél-Koreát a kortárs képzőművészet egyik fontos központjává emelte. Az embernek az az érzése, mintha az ottani művészek több levegőhöz jutnának, mint mifelénk: a kiállítás ugyan vállaltan zűrös, de sok benne az érdekesség: itt látható többek között a pneumatika által üzemeltetett lótuszvirág (CHOI JEONG-HWA) vagy az Isztambulban is látott BEOM KIM trükkös tárgyai és videója; a tetőn elhelyezett piros műanyagépítmény KIWON PARK, az aprócska, legyekkel, pókokkal és hangyákkal küzdő figurák pedig HAM JIN nevéhez fűződnek. A kínaiak az Arsenále végében öt művészt állítottak ki, ugyancsak figyelemre méltó munkákkal. Érdekes párhuzam lehet a fentiekkel a dán pavilon négy művésze: a belső tereket mutató komputeranimáció (ANN LISLEGAARD), a labdát gurítgató, ijesztő kis gyermekfigurák (PETER LAND), valamint EVA KOCH süketnémákat szerepeltető videója és GITTE VILLESEN magánmitológiákra építő munkája az én szememben szépen igazolják az ún. nyugati (északi?) művészet kifáradását. Végül még néhány szó a ’Biennale machine’-ről ANTONI MUNTADAS ürügyén. Muntadas az On Translation című sorozatán belül ezúttal a Velencei Biennále intézményével foglalkozik, vizsgálva szerepét, nemcsak a kortárs művészet szemszögéből, de úgy is, mint a geopolitikai és kulturális konfliktusok megjelenésének színhelyét. Alapos szociológia vizsgálatokat folytat a városban, a múzeumok környékén; a Giardinire mint „ideális városra” és egyben mint művészeti gyárra tekint; foglalkozik a nemzeti reprezentáció kérdéseivel, mindezt tablók, diagramok, térképek vagy épp reptéri váróterem formájában. Muntadas lehetne a közeljövőben biennálékról szóló diskurzusok sztárelőadója, könyv formájában kiadott kiállítása pedig a kötelező szakirodalom. De vajon van-e élet az adatgyűjtésen és az önvizsgálaton túl – vajon ki és hogyan lép majd a tettek mezejére?
| ||||
| ||||
| ||||
| ||||
|
|
||||
|
1 Egy informatív honlap a nagy kiállításokról: www.universes-in-universe.de
|
