|
Palotai János |
|
Az első alkalommal szerzett kedvezőtlen tapasztalatok után kíváncsiak voltunk, hogy a prágai nemzetközi kortárs művészeti biennále kinőtte-e a gyermekbetegségeit. A növekedés szembetűnő volt, mennyiségileg mindenképpen: három helyszínen fért el a mintegy húsz országból érkezett nyolcszáz mű. Mi több, osztódással szaporodott a rendezvény: az egyiket Prague Biennale 2 néven az első jogutódjaként hozta létre az olasz GIANCARLO POLITI, aki eredetileg a kasseli documentához vagy a Velencei Biennáléhoz hasonló, nem regionális művészeti seregszemlét akart meghonosítani Közép-Kelet-Európában, előbb Tiranában, majd a cseh fővárosban próbálkozva. Az előzetesen szétküldött e-mailekben és a sajtóanyagban olvasható Politi levele, amelyben beszámol az első biennále sikeréről, és az akadályokról, amelyeket egykori partnerei, a prágai Nemzeti Galéria és vezetője, MILAN KNÍŽÁK gördített a rendezvény elé. Politi élesen bírálja Knížákot, aki visszaél hatalmával, ahelyett, hogy támogatná a cseh és a nemzetközi kortárs művészetet, melyet az új biennále hivatott bemutatni. A reklámok alapján azonban úgy tűnt, hogy csak egy kiállítás van a városban: mindenütt az International Biennale of Contemporary Art (IBCA) plakátjait lehetett látni. Ez került a legrangosabb helyre, a prágai Nemzeti Galériához tartozó Veletržní Palácba, efölött vállaltak védnökséget politikusok. Ez utóbbit szervezte a cseh Nemzeti Galéria és igazgatója, Knížák, aki az első, közösen rendezett biennále után látványosan szakított Politivel. Kiállításának előkészítésén most kurátorok nemzetközi teamje dolgozott, akik öt kontinensről, több mint tizenöt országból vettek részt a munkában. A Veletržní Palác funkcionalista épülete, amelyet az 1920-as években tervezett Oldrich Tyl és Josef Fuchs, méreteivel, átriumos szerkezetével meg is felel e grandiózus tervnek. Belépve a kiállítótérbe, ERIK SNEDSBEL monumentális videóinstallációja nyűgözi le a nézőt; nem messze tőle CHRISTIAN TOMASZEWSKI piramisa. A kiállítás „prológusa”, amit JAN-ERIK LUNDSTROM svéd kurátor állított össze, a víziók természetével foglalkozik: hogyan működik a befogadói kapacitás, a technológiai közvetítés az emberi test és a vizuális információk között; hogyan működnek a fizikai, technikai rendszerek a víziók szabadságában vagy rendszerében. Ezt képzelték újra az általa meghívott, főleg skandináv művészek, köztük MIKLOS GAAL, aki alumíniumra fotózott képeket egy befagyott kikötőről. A következő boxban a bolgárok anyagával VESSELA CHRISTOVA-RADOEVA kurátor azt akarta demonstrálni, hogy a művészet autonóm területe a kreativitásnak, az embert foglalkoztató gondolatoknak. A kiállítók – felhasználva annak tapasztalatait – átalakítják a festészet imázsát s magát az anyagát is, s a fizikai átalakulás változtathatóvá teszi a teret, kitágítva határait, beleértve a szakrális és a profán közti átjárást is.
| ||
A román koncepció alapja, hogy a művész munkája nem egyedi, annak új társadalmi identitást kell keresnie, szociális és politikai projekteket teremtve, miközben a média és az intézmények nyomása nehezedik rá, s fennáll a veszélye, hogy a művészet homokra épült várként omlik majd össze. A művészeti intézmények ideológiai make-upot fejlesztettek ki, a semmi központjává váltak, ezért le kell építeni őket – fogalmazta meg LIVIANA DAN és MARA RATIU, kik három témára fókuszálnak: a virtualitásra; a komfortra, illetve a sebezhetőségre; valamint a köz- és az intimszférára. Az oroszok mába nyúló múltjukkal küszködnek. Kurátoraik, ALEKSZANDRA OBUKHOVA és MILENA ORLOVA szerint az ország olyan, mint egy ház, tele a múlt szellemeivel. A monumentális épület kiürült, őrzi a szovjet éra bürokratikus hierarchiájának nyomait, s bár renoválták, és a múlt jövővé vált, a perspektíva korántsem tiszta. Mivel a társadalmi jelenségek lényegét nehéz meglátni, nagy keletje van a varázslóknak. Az itt bemutatott „szellemvadászok” nem a mágiára építenek, hanem vizualizálni akarják a titkokat, tisztázni a folyamatokat, máshogy fogalmazni, más karaktereket keresni. Kiválasztásuk nem generáció vagy stílus alapján történt: az álnaív festményeken JELENA JELAGINA és IGOR MAKAREVICS gombái, TATJÁNA HENGSLER autókarosszériára festett autográfja, AIDAN SALAKHOVA szovjet típusú ruhatára – amit fel is lehet próbálni – vagy IRA VALDRON monumentális „pornó”-plakátjai mind egy kaotikus helyzet képei, ahol az a szabály (mint ALEKSZEJ MONASZTIRSZKIJ installációjában), hogy a cél szabálysértés nélkül elérhetetlen. A posztszovjet kor dokumentuma a litván NARKEVICIUS örökmozgó videója a Lenin szobor leemeléséről-felállításáról-leemeléséről a vilniusi „Csizma” téren. A kínai WANG WENHAI Mao mellszobrait dönti a földre, az egykori szovjet pátriárkák néznek vele farkasszemet Jang Shaobin fotóízű festményéről. Velük egy térben REN QINGA képén egy ember hátára festve Kína térképe, benne égő vörös vonal: a kommunista hadsereg hosszú menetelése. A kínai kurátor, LU JIE azt szándékozik bemutatni, hogyan találkozik a modern a tradicionálissal, s ezek hogyan alakítják a közös emlékezetet. A múltról és jövőről szóló kollektív memória az egyesítő eleme „barkácsolásuknak”: GUO FENGYI óriásnyomatán rizspapíron együtt jelenik meg a Majomistennő a Mikulással. SHI QING színes c-printjén kis úttörők mosolyognak vakító fehér ingben, vörös nyakkendőben a rikítóan zöld természetben – mintha a párt(os) művészet fonákját látnánk. Kontrasztként ott vannak LI TIANBING monokróm családi fotói a magánélet szürkeségéről. A Kinský palota barokk épülete adott helyet a JIRÍ SURUVKA által válogatott anyagnak, melyben a „művészek magukba mélyedve” a valóság felé fordulnak: itt lehet alulnézetből látni a prágai árvizet (PETRA FERIANCOVÁ), a légszennyezést gázálarcos tehénnel (a kurátor műve), DNS láncot (TOBIAS STENGEL), üvegesedett, csökkenő sperma-sort (JAROSLAV KOLÉŠEK). A Prágai Biennále 2 a város egykori ipari negyedébe, Karlínba került. Szervezője, Politi már eleve poszt-indusztriális térbe álmodta a rendezvényt. A romos épület homlokzatát elfedi a fő szponzor gigantikus reklámja, csak belépve szembesülünk az óriási szerelőcsarnok romos állapotával, mely konzerválja az underground hangulatot, ahol ugyancsak egy mega-kiállítás áll előttünk, többszáz művel. A két fő téma az Expanded Painting – HELENA KONTOVA és Giancarlo Politi rendezésében –, valamint az Acción Directa – MARCO SCOTINI válogatásában. Mindkettő az expanzionista művészetszemlélet megnyilvánulása, ahol a „direkt akció” cím alá válogatott művek a politikai jelentés érdekében háttérbe szorítják a művészi, esztétikai szempontokat. Itt elsősorban a latin-amerikai politizáló művészetről kaptunk képet, fókuszban a nicaraguai forradalom és bukásának reflexiói, fotókon, plakátokon, videókon, mintha a hetvenes évek „Politkunst”-jának reneszánszát élnénk. A fő figura ERNESTO SALMERÓN, kinek fotósorozata, A háború aurája a forradalom mozgósító dokumentuma lett, de jelentősége mára elhalványodott. Képeihez hasonló arcokat látni a temetésén felvett videón, melynek címe: Helyettünk halt meg. Transzparensen felirat: „Nincsenek távoli helyek”. A másik a málladozó falra festve: „Csehszlovákia segített a nicaraguai forradalomnak, de elfelejtette megmondani, hogyan korrigáljuk a tévedéseket”.
| ||
A csehek ebbéli tapasztalatait sajátosan összegzi KRISTOF KINTERA Forradalom című installációja (a cseh és szlovák új szcénát bemutató szekcióban): egy rosszul öltözött törpe alak időnként a falba veri a fejét, miközben hajléktalan társa csendben alszik egy zugban. E hiperreál figurák jól mutatnak e környezetben, de az olyan installációk, mint a disznó a trambulinon, az akváriumban lebegő férfi (aki Szaddam Husszeinre hasonlít) vagy az Adidas feliratú kecske, illetve a rózsaszín babaszoba (KATARÍNA VINCOUROVÁ: Szeresd Jamiet) enyhén szólva meghökkentően hatnak. A festészet kiterjesztése címen bemutatott anyag száz művész alkotását tartalmazza. A képek sorát nézve az az érzésünk támad, hogy a kevesebb több lett volna: egyik mű hatását kioltja a következő. Itt volt SZÉPFALVI ÁGNES két képe (Masszázs, Hálószoba), és a rendezés szeszélye folytán vele szembe került ZBIGNIEW ROGALSKI tökéletesen más felfogású médiamixe, nem is szólva PIETER VERMEERSCH 280 színkockájáról. Ide épp illett volna BORIS ONDREICKA az írást alapelemeire bontó ABC-je is, a Radikális poézis is, de ez másik témába sorolódott. Mindez jól mutatja a rendszerezés nehézségeit egy ilyen volumenű rendezvénynél. A festészet expanziója egyébként az absztrakt festészeten, a fotó-realizmuson túl a videót is magába foglalta (a portugál RUI TOSCANO így „festette meg” kedvese vérét, a lengyel JULITA WÓJCIK pedig egy tájképet). A lengyelek egyébként külön pavilont kaptak hatásos anyaguknak, ahol KATARZYNA GÓRNA egy keresztény ikont írt át fotóprintre (Három madonna), KATARZYNA KOZYRA pedig a „normasértő” Olympiát. A festészeti szekción belül itt is teret kaptak a kínaiak, akik a látott anyag alapján nem elsősorban politikailag szakítanak a múlttal, hanem esztétikailag radikalizálódnak. Bizonyos tradicionális stílus-, illetve technikai elemeket felhasználnak, mint a tusfestést, de a digitális fotó manipulálása, a holográf vagy a mobiltelefonnal készített kép már a kísérletező kedvet jelzi, ami az itt látott művek alapján egyelőre inkább ígéretes, mint sikeres.
| ||
Mindez nagyrészt igaz a többiekre is, mint ahogy általában a tömeges bemutatásra építő biennálékra. Sorsuk nemegyszer a kurátorok közti – feszült – viszony függvénye, melynek idén már áldozatául esett a LOBBY GROUP független csoport egyik, beszédes című képe: „Én egy angyal, te egy fattyú”. |
||
|
|
||
|
|
