|
Dékei Kriszta |
|
„ja ja ja / ja ja ja / aha / ja / aha aha / ja / ahahaha”1 Amikor PAUER GYULA az I. Pszeudo manifesztumban (1970)2 kifejtette a pszeudo művészet elveit és technikai megoldásait, valójában a képzőművészet alapvető és ősi hazugságára mutatott rá, arra, hogy a valóság leképzésének módja, hiába imitálja szinte tökéletesen a mintát, szükségszerűen csak illuzionisztikus lehet. Az általa kifejlesztett technika segítségével ezt az ellentmondást demonstrálta, és tette mindenki számára láthatóvá azáltal, hogy deklaráltan olyan hamis műveket hozott létre, melyek felületén egy valóságosan létező másik tárgy, illetve annak fény-árnyék viszonyai jelentek meg. A manipulált tárgyon a létező (a dolog) és a látszat egymással soha nem azonosuló kettőssége látható, továbbá a leleplezett hamisságból megszülető új minőség. Pauer művein a pszeudo szellemisége, ez az erősen filozofikus, konceptuális probléma mégis érzékien és játékosan jelenik meg: a realizálódott alkotás mindig tud még eggyel többet csavarni a művek befogadásakor (értelmezésekor) fellépő intellektuális izgalom-spirálon. A bennük megbúvó pszeudo-csíra (fogalmi/ötlet- esszencia) és a dichotómiát meghaladó pszeudo-elv (azaz, hogy egyszerre lehet önmaga és önmaga ellentéte is egyben) mellett minden mű sajátos „időbe-vetettségben” létezik; látensen része nemcsak jelene, hanem múltja és jövője is. Pauer munkái sosem lezártak, nevezzük néven: nyitott művek – nemcsak a befogadói oldal, hanem az alkotó felől is. „Nodeazért mégiscsak nodeazért mégiscsak Mégiscsak nodeazért Valami zért mégiscsak valami azért Nodeazért zért valami mégiscsak Valódi” Amennyiben a Műcsarnok-beli kiállítást „csupán” grandiózus retrospektív kiállításnak tekintjük (az 515 darab Szőke-jegyzékszám nagy része valamilyen módon prezentálódott is), úgy elsikkadhat az a tény, hogy a kiállításra magára is mint egy műre tekintsünk. Pauer ugyanis – RAUSCHENBERGER JÁNOS aktív közreműködésével – „négydimenziós hármasképeiből” olyan pszeudo komplexumot épített fel, amely a főhajóban és az apszisban felállított megkerülhetetlen alapművek mellett a mellékszálak „szereplőit” is folyamatosan játékba hozza – felerősítve a nézőben azt az érzést, mintha egy hatalmas, virtuális színpadon kószálna. „Különböző nézőpontból különböző rétegei tűnnek elő, a látvány állandóan változik, mégis mindig ugyanaz. Nincs hangsúlyos és kiemelt része, minden egyformán fontos.”3
| ||
| ||
Pauer 1972-től tervezett díszleteket, jelmez- és látványterveket a létező „imitált valóság”, a színház4 számára, saját elképzeléseit azonban csak 1978-ban dolgozta ki, mely szerint az eredendően ál-valóságos (pszeudo) színházzal szemben a pszeudo-színház színházi környezetben (formában) bemutatott, valódinak látszó ál-valóság. A Pszeudo színpad ebben az esetben legyen e kiállítás maga – ahol az akciót (cselekvést) és a dokumentációt, azaz a kiállítást egy didaktőr (ebben az esetben D.K.) értelmezi. „Személyiségünket a színpadi környezet határozza meg”5 – amely utóbbi már a Műcsarnok bejáratánál megmutatkozik, amikor belépünk egy liftbe, az Egyszemélyes színházba. A művész egy korábbi elképzelésműve – „A lift. Az egy tipikus helyzet. Belépsz egy fülkébe, és két kis nyíláson fut fölfelé a kép. De csak amikor már megnyomtad a gombot. Ez egy festett háttér két hengerre tekerve, mint egy mángorlóra. így lehet forgatni kívülről. Az érzés tökéletes. Még egy finom berregést is kapsz, miután megnyomtad a gombot.”6 – a kiállításon végül kisebb kompromisszumokkal valósult meg: a liftezés illúziója (ajtózáródás, zúgás, koppanás, gyengülő világítás, ajtónyitás), a tervezett pszeudo-élmény totalitása lelepleződött – de ettől persze még ugyanúgy pszeudo maradt. A pszeudo-előadások didaktőre pozőr: az ennek megfelelő viselkedést, a belső érzéseket, történéseket tettetett mimikával, eltúlzott gesztusokkal imitáló, képszerűen kimerevedő (Aby Warburg kifejezésétől függetlenül Pathosformeleknek nevezett) „állapotlátványokról” készült fényképeken sajátíthatjuk el (A Fa megtekintése; Húzz Uram át meg át, 1978). A nyilvános pszeudo-előadásokat (I–V., 1978–1981) a művész lakásán, barátok, ismerősök részvételével tartott előadások (Zöld színpad) követték, melyek reinkarnálódott változatával (csütörtök esténként élőben7, más időpontban dokumentációk segítségével) minden kiállításlátogató találkozhatott. A kiállítás rendezője – a művész – pszeudóval megspékelt, sokoldalú tevékenységének más aspektusát sem titkolta el a látogatók előtt; kedden és pénteken a Műcsarnok Pezsgő (vetítő) termében olyan filmeket8 lehetett megtekinteni, melyekben mint díszlet-, jelmez- vagy látványtervező, vagy mint szereplő vett részt.
| ||
„A pillanatfelvételek mindig halottakat ábrázolnak” Bár Pauer a képzőművészetet (szobrászatot) tekinti a legfontosabb tevékenységi formájának, s csak ez után következik a színház és a film – amennyiben persze ezek mereven elválaszthatóak egymástól –, mégis (vagy épp ezért) a kiállításon belül külön termet szentel színházi és filmes munkásságának. Pár fennmaradt díszletterv mellett a terem egyik falán elsuhanó filmkockák közül érintős képernyő segítségével választhatjuk ki a néhány perces filmbejátszásokat, míg mindezt Pauer – Mrozek Vatzlav című színdarabjához9 készített – Finálé című alkotása figyeli. A fa posztamensre állított, életnagyságnál csak egy kissé nagyobb, barátokról, családtagokról, szereplőkről készített, megszólalásig hű, figurális fotópasztikák csoportja éppen a művészeti ágak közötti átjárhatóságra mutat rá. Az egy-az-egyben hasonlóságot sugározó, térhatású felületek mögött a semmi van, mint ahogy a színdarab végén felsorakozó színészek sem azonosak átélt/eljátszott szerepeikkel illetve a néző rájuk projektált elképzeléseivel. Azáltal azonban, hogy e „díszlet” kilép a kiállítóterembe, pszeudo szoborcsoporttá válik, felidézve Pauer néhány korai szobrát10, melyeken a háromdimenziós szobrászatot olyan felületre redukálta, ahol a síkok – akár a színházi kulisszákban – egymás mögött, párhuzamosan helyezkedtek el. A szoborcsoport irányából kiszűrődő gyermekhang Pál apostol Korinthusiaknak írt első leveléből a közhelyessé vált Szeretet himnuszát olvassa fel. A „Most még csak tükörben, homályosan látunk” passzus és a „töredékes tudás” említése nemcsak a színház (és a képzőművészet) hamisnak bizonyuló „visszatükröző” funkciójára utal, hanem arra a – pszeudo-elvől is következő – premisszára is, hogy a végső igazság soha nem ismerhető meg. „Olyan vagy mint egy trikó. / Bizony! majdnem olyan” Nem bonyolódván bele abba, hogy az egyes termek komplex „berendezését” – ahol a kiállított tárgyak mellett legalább olyan hangsúlyosan „szerepelnek” hanghatások, fényjelenségek, mozgó- és állóképek – milyen terminus technicus-szal illessük (environment? installáció?), annyi bizonyos, hogy a Pszeudo-„szoba” (1970)11 Magyarországon az egyik legelső environment – volt. Pauer az angyalföldi József Attila Művelődési Ház kiállítótermének falait és padlózatát meggyűrt és szórópisztollyal befújt, majd kisimított műanyag fóliával borította be – mindez díszletként szolgált Gulyás János filmjéhez. Mint díszlet pszeudodíszlet volt, amely a kiállítás tényének elfedésére szolgált – a kiállítást nem, csak a filmforgatást engedélyezték. A Műcsarnok első termében felépített szobában a „rekonstrukció” három szintjével találkozhattuk. Eredeti/egyedi pszeudo munkákkal (Tárcsa12, Pszeudo kocka II.), és sokszorosított/fénymásolt művekkel (fejre tehető, art/pszeudo feliratú papírcsákók és az említett I. Pszeudo manifesztum szövege, amelynek eredetileg gépírásos és gépírást utánzó kézírásos változata is volt). Továbbá egy kistévén a valóságból (pszeudo-kiállítás) filmi valóságot szülő filmet is bemutatták.
| ||
| ||
Nem ez a mű az egyetlen, amely Pauer életművéből megsemmisült. A Villányi Pszeudo-relief (1971) ráadásul kétszer is. Persze ez így nem igaz. Pauer a sziklafal egy részletének a napszak egyetlen órájában megjelenő fény-árnyék viszonyait szórópisztoly segítségével alumínium lemezre másolta, majd a kész másolatot az eredeti mellé helyezte. A természetes képződmény plasztikus, térhatású másolata sík: a létező és a lenyomat tökéletes egybeesése csak évente egyszer, egyetlen órában figyelhető meg – hogy pontosan mikor, azt a művész senkinek sem kötötte az orrára. A rövid időn belül elpusztuló, 2×8 méteres reliefet Pauer a következő évben újraalkotta – de ez sem maradt fenn. A mű egyes darabjai viszont mint „széthordható művészet”13 tovább is léteznek14. A kiállításon a relief imitációja egy olyan, eredeti méretre felnagyított fotóprinten látható, amely a sziklafalról készült, korabeli, fekete-fehér fényképen alapul: az egységes mű 2005-ös megjelenése tehát egy pszeudo mű pszeudója egy környezeti elem pszeudo felületéről (fénykép) készült pszeudo felületen. A Híres Nagyatádi Pszeudo Fa (másként a Fa emlékműve) szintén megsemmisült. A nagyatádi művésztelepen 1978-ban készült pszeudo szobor egy kb. 6 méter magas tölgyfából és a lehántolt törzsére helyezett, a kéreg domborulatait imitáló, festett, sima felületből állt, míg a Műcsarnokbeli, eredeti nagyságú rekonstrukció nyilvánvalóan csak a pszeudo felületre korlátozódott, amely mintegy elfedte a leképzett tárgy hiányát (negatív létezését). A magyarországi konceptuális művészet monumentális csúcspontja, a 131 táblából álló nagyatádi Tüntetőtábla-erdő (1978) talán a legrövidebb ideig felállított, és eredeti állapotában a legkevesebb ember által látott environment/pszeudo szobor címére is pályázhatna. Míg a mű elpusztítása nem volt része az alkotó elképzelésének (de az ezzel kapcsolatos események – pszeudo műről lévén szó – mégis a mű [mű = a mű története] részévé váltak), addig a műbe kódolt „jelentések” töredezett megismerhetősége igen: a pszeudo technikával készült szöveges táblák elrendezése ellene ment az egységesen belátható, kitüntetett olvasatnak.15 A hangsúlyozottan egyedi interpretáció kialakításához akkor be kellett lépni a szobor terébe. Most a táblaerdőről fennmaradt néhány fényképfelvétel segítségével elkészített digitális rekonstrukciós kép a Műcsarnok kitüntetett, középső apszisának homorú falára vetült. A látogatónak nem csupán a szakralitás érzetének (illúziójának) megőrzése miatt nem szabad belépnie abba a valóságos és egyben virtuális (azaz pszeudo) térbe, melyet a táblák földre fektetett szövegei és a projektált tér-kép zár közre, hanem azért sem, hogy híven követhesse Pauer eredeti elképzelését: a feliratok ugyanis nem a cselekvésre, hanem az „értelmezési szintek” bejárására buzdítanak.
| ||
„két ornamens közé illesztem a szádat” Pauer a Műcsarnok homlokzati mozaik timpanonjának helyébe – melyen, a millenniumi láznak megfelelően Szent Istvánt, mint a Művészetek pártfogóját csodálhatnánk meg – a Magyar Nemzeti Múzeum timpanon-díszítését imitáló képet helyezett. Rafael Monti16 (1818–1881) – Pollack Mihály és Ybl Miklós milánói születésű épületszobrásza – a magyar nemzeti identitást jelképező alakokat a klasszikus antik hagyomány allegorikus elemeiből formázta meg. A mű közepén Pannónia nőalakja trónol, kezében egy-egy babérkoszorúval, melyet jobbról a tudomány és művészet, balról a történelem és a hírnév megszemélyesítőjének nyújt át, a két sarokalak pedig a Dunát és a Drávát szimbolizálja. A feltűnő álcázás nem csak a pszeudo művészet létjogosultságát hirdeti a művészetek eme szentélyében, mivel a Műcsarnok egész terét pszeudo environmentté változtatja át, hanem mindenek előtt tisztelgés Pauer mestere, Luigi de Battista előtt, akinek a nagyapja szintén mesterének tekintette Montit. Battista épületszobrász volt, aki az 1956-os forradalom után Budapest-műváros sajnálatosan megrongálódott, antikizáló homlokzatdíszeit állította helyre; kiürült allegóriák megtestesítőit, funkciótól független, patetikus héroszokat, álságos heroinákat hamisított felsőbb megrendelésre. Pauer tehát mintegy a pszeudo emlőin nőtt fel – talán nem véletlen, hogy egyik korai, elpusztult büsztje éppen a Platón címet viseli. További „debattista” emlékek mellett Pauer korai, 1962–69 között készített szobrait is szerepelteti a Pre-Pszeudónak elkeresztelt teremben. A nyilvánvalóan visszavetített kifejezés persze nem önkényes: Pauert korai műveiben is a plasztika és a vizualitás elméleti problémája foglalkoztatta. A művész analitikus megközelítése abban a kérdésben, hogy mi a szobrászat – mint anyag, egységes forma, méret, arány, tömeg és fény – funkciója nemcsak a Magyarországon uralkodó „anya gyermekével” tematika közhelyessége felől nézve, hanem a kortárs szobrászati törekvések ismeretében is modernnek mondható. épp figurális, „giacomettis” művei17 mutatják ezt – Giacometti hosszúkás-vékony szobrait ugyanis akkor még nem ismerte. Míg a drótvázra felvitt, majd patinázott gipszszobrok asszociatív (Szék-pár) és szürreális (Bolond lány) módon viszonyulnak az ember és a tárgyak kapcsolatrendszeréhez, addig az 1966–68-ban készült antimonok18 (Bika II., Reláció, Defloráció) már olyan több nézetű, organikus és absztrakt formák, melyeken a csavarodó felületeken megjelenő fény-árnyék játék az elsődleges. Pauer 1969-ben készített nagyméretű művein (Oszlop – másként Istennyila –, Feszültség, Torzó, Spirál) a külső és belső forma játéka, illetve a vizuális észlelés került előtérbe („Szobromat, miután téri kiterjedése erősen frontális, az optimális nézőpontoknak megfelelően látványegységekre osztottam”19). E nonfiguratív műveivel alkalmasnak bizonyult arra, hogy megemlítődjék a Németh Lajos-i20 „Pantheon-ban”, de a szobrok ezt a dicsőséget – mivel az enyészeté lettek – már nem élvezhetik. Bár Pauer a pszeudóval hátat fordított a tradicionális szobrászatnak, korai munkáinak értékével tisztában van, és számon tarja az azokban felvetett kérdéseket. A megmaradt művek bronz másolatait Egy láda szobor címmel 1985-ben állította ki21, de egy negyven évvel ezelőtti szobrát (Hegedűs) használta fel a Roma Holocaust emlékművéhez készített tervében is. „jé! ezt a zöldpaprikát ettem meg / tegnap éjjel / egy szelet vajaskenyérrel?” Az önkisajátítás, az oeuvre egyes elemeinek későbbi felhasználása, azaz a saját művészeti hagyomány elevenként való kezelése Pauer egész munkásságának egyik vezérlőelve. Legegyszerűbb formája, amikor korábbi, elpusztult művét újra elkészíti (replikálja) – például az 1970-ben készült Pszeudo félgömböknek van 1981-ben, és 1997–98-ban készült változata is. Teheti ezt annál inkább, mert a konceptualista pszeudo-elv szerint a mű egyenlő magával az elképzeléssel is. Ez nem jelenti persze azt, hogy a Pszeudo kockából sok-sok darab létezhetne: a mű elsődlegesen egy eszme megtestesülése, nem pedig (mű)kereskedelmi forgalomba szánt nipp. A legizgalmasabbak éppen azok a pszeudo-ötletek és -problémák, melyek variálása, új aspektussal való bővítése át meg átszövi Pauer életművét. Pauer 1969-ben készített Biomobil22 című alkotásával – egy kő hatású, de gumiból kifaragott, mozgó szoborral – elsősorban a korábban virtuálisan mozgó szobrok ötletét tette át egy valóságosan „vonagló”, a nézők által akár meg is szólaltatható műbe. Amikor 1972-ben a balatonboglári kápolna tárlaton23 kiállította a Mobil című projektjét, akkor a befogadókat már nem a használatban, hanem a konkrét részvételben tette érdekelté. A nézők (egy-kettő-négy-nyolc) kurjongatása alapfeltétel volt ahhoz, hogy a szobor „megszólaljon” – valójában persze nem a műbe rejtett magnetofonból jött a válasz-ének (…hullott a rezgőnyárfa…aranyszínű…leve…le), hanem a művész rejtekhelyéről.24 Mégsem mondhatjuk, hogy e mű – vagy a 2001-ben készült, mozgásérzékeléskor Víg Mihály zenéjét lejátszó Hangszobor – csakis akkor teljes, ha aktívan működtetik. Egy adott pszeudo mű ugyanis elképzelés-állapotában, egészében, részleteiben, rekonsrukciójában, dokumentációjában, használatában is ugyanaz a pszeudo mű marad!
| ||
„A MŰVÉSZ Nagyon okos Nagyon ügyes Nagyon érzékeny Örökösen elsírja magát Ilyen a művész” Pauer egyik legfontosabb, vissza-visszatérő művészeti kérdése a látszat és a valóság közötti átmenethez, a transzformációhoz kapcsolódik – természetesen pszeudo-lencsén át figyelve. Az átalakulás színpadias formáját dokumentálják a Tudathasadás I–II. (1978) és az Átváltozás székké (1980) című pathosformelek „pillanatszobrai”. Mivel ezek a felvételek nem valós közegben, hanem egy színháziasított valóságban születtek, szükségszerűen fordult Pauer figyelme a színész (azaz önmaga) felé. Míg a Rajzolóművész I–II. (1980) pathosformelének esetében a csinált hamisság az öntelt művész-szerep karikírozott átélésében valósult meg, addig a Metamorfózis (1981) videóra készített performansza során már a külső, egyedi azonosítójelek, az arcvonások megváltozását követhetjük nyomon. Bár a létezésünket bizonyító személyi okmányokban egyediségünket az arcunkról készült fényképek is igazolják, nyilván máshogy látja ezt az a személy, akinek természetes duplikátuma, azaz ikertestvére van. Az egyén mint önálló entitás szerepként megvalósított megteremtésére P.É.R.Y. PUCI, fiktív művész az egyik példa. A PAUER GYULA, ÉRMEZEI ZOLTÁN és RAUSCHENBERGER JÁNOS „segítségével” kialakított festő – akinek a portréja is hármuk egymásra vetülő arcvonásáiból épül fel – tájképeit 1986-ban a déli országhatár mentén, a Dráva partján készítette. A háromszor fél szemmel nézett, majd a düreri négyzetháló segítségével megrajzolt és megfestett, óriási méretű tájkivágatok a Műcsarnok termében „visszahelyeződtek” a valóságba, a madárcsicsergés és a természetes fény játékának imitációja közé. Az egy nézetre befoghatatlan vásznak között ugyanolyan disszonanciát él át a néző, mint a Feszültség látványegységei vagy a Tüntetőtábla-erdő esetében, s e zavart csak fokozza, hogy az alkotói „szentháromság”25 miatt nem rendelkezik stiláris és értelmezési mankókkal. Pszeudo művész pszeudo tájképei pszeudo térben – pszeudo interpretációért kiáltanak. „Bárki elvégezheti!”26 Mi azonban térjünk vissza témánkhoz. Az én metamorfózisának másik paueri módja a pszeudo-hasonulás valamely ismert történeti alakhoz. A Pauer Gyula mint József Attila című festmény (2005), vagy a Leninről készült fénykép beállításának, jellegzetességének imitálása (A nagybeteg, 2002; további „szereplők”: Beke László és Antal István) az önarckép műfajának nem az önmarcangoló, hanem a játékos-ironikus vonulatához kapcsolódik. E művekben a szerep csináltsága és a hozzá való reflexív viszony azonnal lelepleződik.
| ||
Néhány mondatban nem árt kitérni arra, hogy a pszeudo alapvetően az akkori torz társadalmi forma álságos voltára mutatott rá: „A művészet egzisztenciális manipuláltsága szimbóluma az élet általános manipuláltságának!”27. A szocializmus jelképes trimvirátusának másik tagja Marx a Marx–Lenin (1971) című projektben bukkan fel. A Műcsarnokban nagy, kihajtható táblákkal látványosabbá tett mű arra a véletlenszerű felismerésre épült, hogy a Karl-Marx-Stadtban felállított szobor, a több mint 7 méter(!) magas Marx fej újságcikkben megjelenő képét egyszerű kitakarással Leninné lehet változtatni. A szocialista realista művészetben uralkodó sematizmus szellemes leleplezésén túl a mű nyilvánvalóan egyértelmű politikai állásfoglalást is tartalmazott. Pauer azonban csak kevés művében használt direkt politikai allúziókat (Vörös [csillag alakú] szemüveg terve, 1971; Utcakő és mása, 1971/72; Tüntetőtábla-erdő) – ezért sem válhatott művészete túlhaladottá a rendszerváltás után. „SZÜLETÉSNAPOMRA Köszönővers Először a villanyszámlást kellett kifezetnem, utána a bronzöntőt, most jövök én lekötelezvén. Pauer 56” Beke László 1971-ben meghirdetett Elképzelés című projektjére28 (amelyben arra a konceptuális ötletre várt válaszokat, mely szerint a mű egyenlő az elképzelés dokumentációjával) Pauer egy Műgyűjtési akcióval felelt. Felszólított néhány művészt, hogy gazdagítsák magángyűjteményét, amely kizárólag múzeumi kartotékokból állna, hiszen „a kartoték az egyetlen olyan okmány, amely a műtárgy létezését hitelt érdemlően bizonyítja”.29 Ennek tovább vitt változataként – mintha az aláírás igazolná a művész létezését – saját felnagyított művész-szignóját tette meg művé (Pauer ’72), majd egy következő projektben mindezt idézőjelbe tette, amikor más művészek munkáit saját művészjegyével szignálta.30 A Tüntetőtábla-erdő táblái közt található „Tavaly múltam: Pauer ‘77 / Pauer ’78” szövegben a datált szignatúrák mint az „alkotó egyént” elfedő, álcázó, de leginkább helyettesítő jelek szerepelnek, legalábbis erre utalhat, hogy – az egyik olvasat szerint – a kijelentést is egy szignó jegyzi. 1997-ben Pauer szakított a sablonos művészi aláírásokkal, melyek az aláírást az aktuális dátummal ötvözik, és saját életkorának megjelölésével datálta műveit (56-os vásznak). A látszólag előtérbe tolakodó, szignatúrához kapcsolódó életkor viszont egyúttal olyan szám is, aminek igen erős, szimbolikus és érzelmekkel telített konnotációs mezője van – ezt ellensúlyozza a művek címeiként megjelölt, leíró, szikár, értéksemleges adat: az aktuális vagy éppen annak tartott Szőke-jegyzékszám (Szőke-jegyzékszám 456–472, 1997). Míg Pauer ezekről a „mozdulatlan festékes vásznakról” úgy számol be, mint amiken a művészi személyiség (az alkotó) kivonódik a végeredményből – „A festő nincs jelen, a furcsa történetből semmi, csak a kép látszik”31 –, 2002-ben kezdődő, Alanyi műveknek nevezett sorozatát (Reggelem, Alkonyom, Éjszakám, Nappalom) további, egyes szám első személyű birtokos személyraggal jelölt művek követik (Hajtogatásaim, Párnámon hűlt helyem, Nyári egem redőnnyel, 2003).
| ||
Egy naiv, a pszeudóban járatlan szemlélő talán azt gondolhatja, hogy a Műcsarnok Szubjektív termében valami személyeset tud meg a Pauer Gyula nevű művészről. Mert mit talál itt: lapozgatható fotóalbumot családi képekkel, fényképet, amin Pauer (időközben meghalt) ikertestvérével látható. Mindehhez pedig a fia, Pauer Henrik halála (1998) után megrendezett emlékkiállítás32 rekonstrukciója társul, benne gombfociasztal, vagy jelenetek olyan filmekből, melyekben Pauer Henrik játszott. Ahogy azonban a Pauer Gyula nevű létező szubjektum sem azonos a látszattal (például a róla készült fényképekkel), úgy a megfogható létből eltávozott, Pauer Henrik nevű egyénnel is csak szerepein keresztül szembesülhetünk. Egyikhez sem férhetünk hozzá – a megismerés lehetetlen. Nemcsak azért, mert érzékeink – a köztünk és a bennünket körülvevő világ közötti közvetítők – csalnak, hanem mert a „milyennek látnak” és a „ki vagyok én” kérdésre adott válaszok legkisebb közös halmaza egyenlő a nullával. Az emlékkiállítás közepére helyezett, Henrik önpusztító életét demonstráló asztal (rajta fű helyett majoránna, kokain helyett porcukor) valójában egy ravatal. Ebből a nézőpontból komorabb színben tűnik fel a Műcsarnok előterébe elhelyezett könnyed bevezető, a „terülj, terülj, asztalkám”, ez a műanyag gyümölcsökkel rogyásig megrakott, pszeudo-svédasztal.
| ||
| ||
| ||
”.!” Pauer a nyolcvanas évek elején több előkészítő tanulmányt készített a Korpusz című (tervezett) szoborhoz, melyhez az egyik fotómodell a fia volt. A nyugati, keresztény kultúrkör meghatározó alakjának megidézése több évén át foglalkoztatta. A megvalósult mű, A torinói lepel szobra (1991) a kérdéses eredetű temetési kendőből mint tárgyból kiinduló megtestesített idea. Egy megkínzott és halott ember testének síkbeli, negatív lenyomatából rekonstruált háromdimenziós forma, egy bronzszobor, amely felállítva mintha felemelkedni készülne talapzatáról. A torinói lepel – racionálisan nem magyarázható – lenyomatai egy, csak hittel elfogadható átváltozás pillanatát rögzítik, egy olyan átmeneti állapotot, amikor egy halott test életre kel (feltámad), és mintegy kilép az őt elfedő, betakaró burokból: a lepelből és a testből is. Még ott van, de már nincs is. Pont úgy „látható”, mint a torinói lepelről készített másik művén, ahol egy áttetsző plexiből készült emberi alakon jelenik meg a fény-árnyék negatív („Speculum specus”, avagy a „Kendőzött üresség”). A torinói lepel plasztikus megjelenítéséhez olyan komplex gondolatkörök kapcsolódnak, melyek kimerítenék ezen írás keretét.33 Az eredeti művet – mivel azt Pauer a pápának ajándékozta, s így a Vatikáni Modern Gyűjteményben található – a kiállításon egy befejezetlen zöldgránit „változata” helyettesítette, amelyen még nem voltak rajta a lenyomatok. Pauer melléhelyezte viszont a lepel másolatát – és annak negatív (tehát pozitív képet mutató) párját is. A művész a pszeudo-elvnek megfelelően még ezt a megismételhetetlen csodát „megjelenítő” művét sem egyetlen, egyedi példányban készítette el – sőt, a méret csökkentésével ironikus mellékzöngét is adott a témának. Harminc centiméter magas kisplasztika változata többek magántulajdonát is gazdagítja, továbbá – mint afféle Oscar-díj párhuzam – Filmélménydíjként34 is funkcionál. (Mindenképpen figyelemre méltó a mű interpretációs lehetőségeinek elmozdulása az ereklye vagy házibálvány „szerep” felé.) A kultúrpolitika által korábban cseppet sem elkényeztetett művész a kilencvenes évektől kezdve több kisplasztikát szentelt a díj35 mint kiemelkedő teljesítményért járó emlék (emlékeztető) tárgy kérdésének. A kitüntettek személyéből pontosan kikövetkeztethető aktuális hatalmi pozíciókból osztogatott, replikált dísztárgyak ellentéte a pszeudo technikával készült szobrász szakmai vándordíj, a Szobrászkoszorú (1993). E mű másolhatatlan: a babérkoszorúra emlékeztető levélfonadék mintája ugyanis viaszvirágból készült, amely minta a viaszveszejtéses bronzöntés során megsemmisült. „Elmesélem majd a hasadást / gyapjúszürke pamutzokni puha meleg versből szedve” Az istenember lenyomatával, A torinói lepel szobrával szembefordulva, a Műcsarnok másik oldalszentélyében áll a Maya (1978) – „a világ első figurális pszeudoszobra”, a pszeudo-elv testet öltött angyala, a káprázat istennője. „A valóság női tulajdonsága káprázat: többrétegű fátyol alá rejti a valóságot. A valóságra ráfektettem egy vékony réteget, fátylat.”36 Erről a „valódi”, meztelen női testről készült minta – melynek domborulatait festékkel megfújt fény-árnyék viszonyai imitálták – kopírozódott egy legömbölyített, életnagyságú fa felületére. A hindu vallás követői – szemben a Jézus Krisztusban hívőkkel – nem azonosítják a megfestett képet vagy szobrot a megfoghatatlan valósággal, hanem egyfajta kiindulópontként, meditációs objektumként tekintenek rá. Pauer számára Maya szobra maga volt a pszeudo-esszencia: annak az emberi eszmélésnek a kiindulópontja, mely szerint „az érzékelhető világban minden csak látszat, mely a valót elleplezi: igaz és valótlan, tény és káprázat elválaszthatatlan az érzékelő szemléletében.”37 A pszeudoelőadások során többrétegű fátyollal beborított – majd levetkőzetett – Maya istennő pszeudo szobrának legbelső selyemrétege az idők során meghasadt. Ha a tökéletesen sík felületen önmaga tökéletes másolatának képe megrongálódhat – akkor nem lehet tökéletes. S itt adjuk át a szót Pauer Gyulának: „Ne kerteljünk: a tökéletes forma nem megvalósult ábrázat nélkül létező megvalósítható ábrázata másolat”.38
| ||
„Olyan, pedig nem olyan Nem olyan pedig olyan Olyan! Nem pedig olyan Pedig nem olyan, olyan” A női test lenyomata Pauert a Maya után is folyamatosan foglalkoztatta. Az 1984–85-ben készített, női modellekről levett gipszlenyomat sorozatát a kariatidákról39, a klasszikus görög épületszobrászat párkányzatot tartó, oszlopot helyettesítő, álló női alakjairól nevezte el. Az élet azonban határozott kontúrt adott vizsgálódásainak. 1985-ben megrendezték Magyarországon a szocializmus első szépségkirálynő választását. Pauer elhatározta, hogy a valóság szülte, a korban mégis meghökkentően abszurd (pszeudo) ötletet a szobrászat eszközeivel, Szépségakció címmel dokumentálja. A versengésben résztvevő modellek testéről levett gipszminták alapján olyan szobrokat készített, melyek nem a klasszikus öntvény-eljáráson alapultak: a negatív formát megtartó pozitív lenyomatokat illesztette össze, így belül üres, az illesztéseket is láttató héjplasztikák keletkeztek. A szépség eszméjének egy adott társadalom ízlés- és értékvilágának megfelelő manifesztációja látványosan ütközik a platoni idea-tan gondolatával. „Az alakokból hiányzik a görög-klasszikus szobor esszenciális tulajdonsága […], amely maradandóbb létszintet idéz.”40 A társadalmi eseményt leképező „folyamatdokumentáció” eredményei olyan léttelen testmaszkok, melyek leginkább a híres halottak fejéről vett gipszmintákhoz hasonlítanak. Pauer kétnézetű (konvex-konkáv) héjplasztikáiban az optikai inverzió illuzionisztikus hatását is demonstrálta. Az optikai átfordulás akkor következik be, amikor a szemlélő egy homorú tárgyat (pl. egy arc lenyomatának belső képét), bizonyos megvilágításban domborúnak lát. A Műcsarnokban is meg lehetett tekinteni, ahogy Pauer a csapágyakkal rúdra erősített, és ezért forgatható pszeudo emberbőrök mozgatásával a pozitív és a negatív nézet Möbiusszalag-szerű egymásbafordulását prezentálja, azt a megfoghatatlan, átmeneti pillanatot, amikor a „valóság” illúzióvá válik és viszont.41
| ||
A „szépségmintákat”, illetve az 1988-ban keletkezett torzókat és testrészeket ábrázoló gipszmintákat Pauer először a budapesti Francia Intézetben állította ki Depôt címmel. A fekete anyaggal beborított teremben egymásra hányt hófehér test-fragmentumok, levedlett emberburkok tömege sokkoló, a pompeji Herculáneum halott-szobrait felidéző, apokaliptikus látványt nyújtott.42 A szépség mulandóságának lenyomatai ma a soproni Körmendi-Csák gyűjtemény padlásán ugyanilyen „szedett-vedett”, élettelen állapotba rendezve, mint elfelejtett díszletek hevernek – amint ezt a kiállításon láthattuk is a padlástérről készült fénykép riasztóan monumentális nagyításán. A hekatombából egy-egy héjplasztika kiszabadulhat, amikor a Mester újra életre kelti őket, hogy aztán saját pszeudo történetük logikáját kövessék. így lett például az 1987-es szöuli Olimpiai Játékokra készült, köztéri Torzó-Beteg szobor című műből – ez egy kerekes széken ülő torzó, amely a feje körül forog – az Erika 2000 című mű. A Torzó 2000-ben csak azért tért vissza Magyarországra, hogy modellt álljon egy másik szobornak, és elkészüléséig egy kiállításon43 helyettesítse azt, majd visszalépve kiszabott sorsába tovább folytassa megállíthatatlan körforgását. A másolat másolata – alacsony vörösmárvány posztamensen álló, fejével egyesített és széttárt kezű, bronz női alak – az Erika 2000 mint önálló mű tehát önmaga pszeudo szobrászati létezésén túl egy külön pszeudo-világ tárgyi és szellemi létezését is magában foglalja. Pauer más köztéri emlékműveihez is felhasználta a héjplasztikákat – e művek interpretációját azonban nem terheli meg „eredetük”. A mosonmagyaróvári Agrártudományi Egyetem 1956-os diákáldozatainak emlékműve (1990)44 és az ausztriai Ebensee-ben felállított, Magyarországról elhurcolt zsidó antifasiszta áldozatok emlékére készített bronzöntvény (1992) – mindkettő alacsony talapzaton fekvő, áldozati testtartásban összegörnyedt, szétporladó emberburkot ábrázol – elsősorban az élet törékenységét, kiszolgáltatottságát, a szenvedés tragikusságát jeleníti meg. Pauer a pszeudo nélkül nem alkothatta volna meg A II. világháborús nyilas terror idején a Dunába lőtt budapesti polgárok emlékére készült művét45. A Széchenyi rakpart szélére helyezett, hatvan pár korabeli cipő vas másolatai arra kényszerítik a befogadót, hogy a nem ábrázoltat, a nem létezőt képzelje maga elé. Lássa az áldozatokat, s hiányukkal tudatosítsa, hogy mindannyian valamilyen módon érintettek vagyunk. A mű a „nincs” megrázó szobrászati megjelenítését valósítja meg.46 „szótok szófonódás” Pauer klasszikusok iránti érdeklődése további alkotásokat is inspirált. A talányos feliratú Akantusz III. című éremkép (2003) Aktión történetére utal, akit Artemisz azért változtatott szarvassá, mert megleste őt, s akit később vadászebei széttéptek. Igazi pszeudo csemege azonban a Nagy sámli (2005), amelyhez Pauer a következő szöveget illesztette: „Az isszoszi csatakép, Philoxénosz műve, azt a jelenetet ábrázolja, amikor Alexandrosz legyőzi Dareioszt, ezt egy pompei padlómozaik-másolat nyomán imitálja e pszeudo-festmény. Azonban Alexandrosz híres győzelme – és még sok más hódító nagytette – nem történhetett volna meg, ha 14 évvel korábban nincs útban egy sámli (σμολιε, sedile, scabellum, zsámoly, sámedli). Apja esküvői lakomáján Sándor kupánvágta az új rokonok legelőkelőbbjét – akit Philipposz helyette akart hadjáratra küldeni –, s ezt kiáltotta apjának: »miért, én talán fattyú lennék??« Mire a részeg király fölugrott trónusáról, le akarta szúrni fiát, de megbotlott zsámolyán, hasra vágódott és mellészúrt. (Plutarkhosz után szabadon.) Ezt ábrázolja az árnykép.” A mű tehát egy másolatot imitáló pszeudo festmény, egy árnyékkép és egy applikált, valóságos sámli együttese. Továbbá egy pszeudo színpadi jelenet, ahol a színpadon elhelyezett egyetlen díszlet (sámli) egyúttal a jelenet egyetlen szereplőjévé válik, humorosan felvillantva és tagadva az ókori tragédiákat mozgató „deus ex machina” fennköltségét. A történet (történelem) váratlan, sorsokat befolyásoló fordulatait nem az istenek közbeavatkozása, hanem a vak véletlen, esetünkben egy közönséges tárgy irányítja. A pszeudo-jelenetben a sámlinak saját, rögzített árnyéka van, akárcsak Pauer más árnyékműveinek is. Ezekben a tárgyegyüttesekben47 a vetett árnyék nem a valóságos, hanem egy meghatározhatatlan időpont fényviszonyait rögzíti: olyan, az időből kimerevedő, örökké létező állapotokat, mint amilyeneket a fényképek zárnak magukba, vagy amilyenek az álomképek. A teremőr csendje című environment egy álom tárgyiasult lenyomata, amelyben minden csinált: „a sötétség, a teremőr, a csend, a szuszogás, a levegő, a léptek kongása, a huzat, a pernye, a hűvösség, a semmi. […] Szorongás, a sehol-lét szorongása voltunkról, a jelenünkben megjelenő múlt. Kérdőjel létünkről.[…] Szorongás: a művészet vége, a művészet üressége.”48 Ha kibotorkálunk a félhomályból, s visszatérünk a kiállítótérbe, nem osztozhatunk Pauer kételyeiben. Egész életműve olyan művészet, amely manipulált műveket teremt. Művészet, mert bevallja, hogy pszeudo!
| ||
|
|
||
|
|
