|
Székely Júlia |
|
Ha a Ludwig Múzeumban megrendezett közép-kelet-európai kortárs
mûvészeti kiállítások sorát felidézzük, a legutóbbi, egy nagy gyógyszergyártó
cég által támogatott Essence of Life – Essence of Art az elôzôekhez képest
sótlanra sikeredett. Oka lehet mindennek, hogy a válogatás szempontjaiban
keveredik a mecenatúra, a protokoll, a nemrég még élô politikai érdeklôdés,
a valamikori periféria mûvészi újdonsága és ezen régiók felfedezésének
megtermékenyítô hatása, ugyanakkor a legutóbbi évtizedekben bekövetkezett társadalmi-politikai-intézményi változások kétségessé tették ezeknek a nézôpontoknak a létjogosultságát.
Az 1999-es Rondó címû kiállítás anyaga még a frissesség erejével hatott , a kiválasztott munkák ma is érvényesek, érdekesek (nem véletlen, hogy IVAN KAFKA "A tehetetlenség, amit a hatalom okoz" címû mûve több katalógusban is feltûnik). A 2000-es Nézôpontok/Pozíciók a bôséges válogatás, az átfogó seregszemle (a legutóbbi ötven év munkáiból) miatt már önmagában is fontos, és mintha többirányú folyamatok összegzése, betetôzése lenne. A Fal után – szintén a 2000. év kiállítása – viszont már elôlegez egy új helyzetet [1] , és egyre aktuálisabbá váló problémákat fogalmaz meg. Ezeknek a változásoknak azonban különös paradoxona, hogy mire megérett a helyzet a szabadabb gondolkodásra, az információk globális áramlására, az értékrendek ütközésére, hasonulására és keveredésére, addigra összeomlottak, sõt feleslegessé, értelmetlenné váltak a nagy történetek, a nagy folyamatok, és a mûvészi praxis is megszûnt „hadititok” (Erdély) lenni. Mire megközelítõleg szinkronba kerültek a különbözõ központok diskurzusai, elvesztek, lényegtelenné váltak a mögöttük rejlõ identitások és entitások. Egy megdermedt világból kilépve a kelet-európai mûvészet azzal szembesült, hogy nem is kötelezõ igazodnia a fontos nyugati tendenciákhoz, nem különösebben érdem kelet-európainak lenni, sõt már a Rondó kiállításának idejében kétséges volt, hogy létezik-e maga a fogalom, van-e értelme egyáltalán a földrajzi szempontú válogatásnak. Ha volt is szándék közelebbi-távolabbi vidékeknek az identitáskeresésre, ez a komor, komolykodó szemlélet, a valahonnan valahová tartás-tartozás igénye kellemesen komolytalanná vált.
| ||
A néhai Moszfilm-alkotások elején látható szovjet hôsi toposz, Vera Muhina A munkás és a kolhozparasztnô címû szobrát idézô sarló-kalapács ironikus felmutatása gyakori ikonja a múlthoz való viszony megfogalmazásának. ALEKSZANDER KOSZOLAPOV Minnie és Mickey egere nemcsak nevetségessé teszi az elôképet de le is fokozza, amerikanizálja, idétlen helyzetbe kényszeríti. Sajnos azonban foglya is marad ennek a fontos, mára már mégis közhelyszerûvé alacsonyodott megoldásnak, hasonlóan MARKO KOVACIC B-52 címû munkájához. ERIC BULATOV Kiváló dolgozója látszólag a régi jó realizmus szellemében gyalogol szembe velünk, de ez a frontális találkozás lepusztult szegényes, kietlen, otthontalan terepen történik. Sõt, a képen látható alak feje felett, ég és föld között jojószerûen lebegõ sarló-kalapácsos kiváló dolgozó kitüntetés immár egy gumicsizmás vándorlegény üres kísértése ‑ ha netán nosztalgikus lenne, annál inkább komikus és érvénytelen. (Pinczehelyi Sándor a Nézõpontok/Pozíciók kiállításon a két oldalról az arca elé helyezett sarló-kalapáccsal átértelmezi az elhasználódott jelentést: felmutatja ezt a szorongató „közjátékot”, és ezzel új emblémává avatja, új funkcióba kényszeríti. Szintén eredeti módon minõsíti át ezt a szimbólumot Klaniczay Júlia és Galántai György Cavellini társaságában a Hõsök terén (!) 1980-ban egy élõkép, illetve performance keretében.)
| ||
Ahogy Hegyi Lóránd éppen a Balkon egyik legutóbbi számában megfogalmazta: '' A berlini fal leomlása, a határok megnyitása óta már 17 év telt el! Ha vannak olyan speciális témák, amiben a közép- és kelet-európai történelmi, kulturális tapasztalat szerepet játszik, akkor persze be lehet mutatni, de önmagában ilyen kiállítást rendezni már nem lehet . Elmosódtak a határok, azonkívül új konfliktusok alakultak ki, amik az egykori kelet-nyugati megosztottságon kívül esnek, ezért az érdeklôdés is csekélyebb. Napjaink alapvetô nagy kérdései a fundamentalizmus, az európaiság, a globalizáció, a nagy ökológiai problémák, a terrorizmus, és ezek mind olyan kérdések, amik már nem kifejezetten Közép- és Kelet-Európát érintik ...'' [2] Kelet és Nyugat között olyan különbségek valóban léteznek, mint a Keleten még mindig változatlan intézményhálózat hiányos ellátottsága, a pénzügyi források szûkös volta, a mûvészeti piac mozdulatlansága, a vásárlóerô, a mecenatúra passzivitása, fejletlensége, a ''fogyasztók'' vékony rétege, a konzervatív ízlés, a közönség távolléte, az oktatás rossz szerkezete, a nyilvánosság gyengesége stb. – mindezek azonban nem elsôsorban mûvészet-specifikusak, inkább mennyiségi mutatók, szociális problémák, melyek az élet egyéb területein is megjelennek. Ugyanakkor immár nincsenek kitüntetett központok és perifériák, vagy csak mint egymás viszonylatában állandóan átalakulva, nincsenek domináns áramlatok, tendenciák, csapásirányok. Megkérdôjelezôdik a kiállítás címe is: a szimbolisták óta tudjuk, hogy nincs külön lényeg, (essence) és nincs külön jelenség, a különbözô színek-hangok-illatok-ízek ''egyberingnak valami titkos és mély egység tengerén'' [3] (de vajon létezik-e még ez a titok, ez a mélység, egyáltalán: az egység tengere?). Mindenesetre egyet érthetünk Hegyi Lóránddal abban az esetben is, amikor François Lyotard-ra, Hall Fosterre, és Dantóra hivatkozva összegzi talán legfontosabb gondolatát ''...a mai mûvész a kis történetekbôl, a mikrokommunikációkból meríti étoszát .'' [4]
| ||
Fogadjuk meg tehát a sehonnan sehová szellemiségét , járkáljunk szabadon kiállítások, mûvészi terek és kommunikációs csomópontok között , minden elfogultságot félretéve, de felvértezve ezzel az IVAN KAFKA egyik munkájában (meg)talált esztétikai kategóriával. Kafka mûvei azért is válhattak-választódhattak a kiállítás egy-egy fontos állomásává ebben a barangolásban, mert egyszerre nyílt és zárt tereket alakítanak ki, ennek megfelelôen mozgások és egymást kioltó, mozdulatlanságba dermedt állapotok dialogizálnak. Mindez nem valamiféle irányvesztés vagy kilátástalan töprengés, kétségbeesés, hanem tudatosnak vélt aktualitás, példaszerû metafora, a mai mûvészeti ''mozgások'' paradox alapképlete, tendencia-nélkülisége. Az ide-oda mutató, száguldó nyílzuhatag, nyílzápor a maga barbarizmusával valami ôsi félelmet szorongást , agressziót hordoz, hiszen mégiscsak fegyver és jel, irányjelzô, de egyúttal abszurd és ironikus a vidám, színes tollazat miatt , ráadásul a felfüggesztés révén megakad a légtérben, elveszti funkcióját , idôszerûségét célszerûségét A felfüggesztett jel egyben a jelentés felfüggesztésének demonstrálása. A múlt jelenléte – Az elmúlt jelen ugyanígy konfrontációja az idônek, térnek, mozgásnak-mozdulatlanságnak, hiánynak-jelenlétnek: döglött (alvó? mocorgó? felénk mozduló?) ágyúgolyók nyílt térben, de zárt falak elôtt sérülten, már-már muzealizálódva, fenyegetôen, komoran, valamiféle csatasorba rendezôdve, vagy csak magukra maradva, elfelejtve-megôrizve-elhagyatva, és így, ebben az olvasatában talán közelebb a káoszhoz, mint a rendhez. Feleslegessé válva, a kockakövek hálójában, a gömb-formától eltérô geometrikus konstrukcióval együtt demonstrálnak egyfajta létállapotot, a feleslegessé válás létállapotát , miközben távoli idôk ma is jelenlévô, zavarba ejtô lenyomataiként rögzülnek . A szabadság (és lágyság) szigete új dimenziókkal gazdagítja a már ismert mechanizmusokat. Az úszó szigetre szerelt feltûnõen, azaz értelmetlenül nagy számú légzsák megint csak a funkcióvesztés áldozata, éppen ezért lehet azonban valami más, olyan jel, amely túllép közvetlen, direkt szerepén. Akár játékos zászlójelek, a monotónia megnyugtató-nyugtalanító szépségével. Különbözõ szélirányok, mozgásirányok keresztezõdnek, fogalmazódnak meg azáltal, hogy az „úszó sziget” útiránya nem esik feltétlenül egybe a széljárással, hogy az installáció hajótest-része újabb vízmozgásokat gerjeszt, szabadít fel.
| ||
Külön jelenség a kiállított mûvészek között BRACO DIMITRIJEVIC, aki radikális gesztusaival — Kafkához hasonlóan — szintén az átjárhatóság, a felszabadítás, a birtokba vétel, a kisajátítás, a múzeum falainak lerombolása, az utca szabadságának-anarchiájának és a mûvészi térnek a karambolja révén definiál egy újfajta kapcsolatot különbözõ minõségek között. Ars poeticája szerint a múzeumot mûtermének tekinti, az utcát múzeumának. Azzal, hogy ismeretlen emberek portréit nyilvános helyeken, köztereken, magas épületeken vagy pl. a Pompidou Központ külsõ falán felnagyítva elhelyezi, kiemeli a névtelenségbõl, mûalkotásközeli helyzetbe hozza vagy egyenesen mûalkotássá avatja õket. A Ludwig Múzeumban kiállított mûveiben fordított módszert alkalmaz. Ismert mûvészek (Leger vagy akár Mondrian) képei közül tulajdonít el részeket, részleteket, vagy egészít ki odatartozó vagy éppen oda nem illõ elemekkel (csákány, citrom, tükör, narancs), hogy aztán mindezekkel egy új mûvet hozzon létre Triptychos Post Historicus címmel. Mintha valahol már a (mûvészet)történet alatt, mellett, fölött, után járnánk, egy csákánnyal „megtámasztva” a mûvészetek düledezõ épületét, vagy átfordítanánk, kimentenénk egy geometrikus rendszer elemeit a tükör oválisába, labirintusába, munkaeszközök és tárgyak egészségesen (?) kerek valóságába. Szinte azonos ezzel RASŸA TODOSIJEVIC kisajátítási mûvelete, amikor A nevem Pablo Picasso vagy Lichtenstein címmel hasonló szerkesztésû munkákat hoz létre, de említhetjük a mondriani alapokra-lapokra helyezett önálló munkáit firkáit is. Sajnos az átalakítással nem csak ironizálja, hanem egyúttal gyerekessé teszi, infantilizálja saját világát. LEONYID SZOKOVnál megtalálhatjuk az –- úgy látszik –- elmaradhatatlan Lenin figurát az ô elmaradhatatlan dobogójával együtt A Lenin és Malevics, Lenin és Giacometti címû rajzai ugyanannak a hiánynak a betöltésére hivatottak – lyukak a modern mûvészet történetében, mûvészi meghasonlások, sôt bûnök és gyilkosságok –, csak talán kevésbé autentikus módon. A fekete-fehér malevicsi talapzaton tûnôdô Lenin vagy a Giacometti- féle vékony figurával közös platformra helyezett kommunista vezér már egy megkésett csúcstalálkozó résztvevôje.
| ||
OLEG KULIK mûködése meghatározó a mai orosz kultúrában. Távolról köthetô BRACO DIMITRIJEVIC tevékenységéhez, hiszen mindketten elemi határokat lépnek át , csak talán más irányban és más eszközökkel. Mint performer, Oleg Kuliknál fontos a személyes jelenlét , saját testének felhasználása, testisége határainak feszegetése, az állattal, állatisággal való már-már fizikai összekapcsolódás, az állati és az emberi vonások átjárhatósága. BRACO DIMITRIJEVIC inkább a mûvészi percepciót teszi próbára, amikor a mûtárgyat elhelyezi egy ketrec oroszlánjai közé (Gyermekkori emlékek). Kulik a testiséget illetôen a lehetô legmesszebbre merészkedik. Szatírnak vetkôzik egy felöltözött feminin férfitestet átölelve, kutyákkal, tyúkokkal, zergékkel, párducokkal alakít ki erotikus csoportképet Mélyen Oroszországban címû mûvében pedig egyszerûen bedugja a kezét egy tehén vaginájába. Legutóbbi munkáival a fotó felé fordul. Fekete-fehér alkotásaiban egy fekete háttér fedezéke mögül elôbukkanva szétesnek, feldarabolódnak a különbözô emberi testrészek. Mintha egy vágóhíd orgiájában elvesztenék kapcsolataikat : az össze nem illô, világítóan fehér húsdarabok abszurd módon már ember-voltuk, nemiségük utolsó morzsáit élik fel, mohón, kétségbeesetten habzsolják valamiféle görcsös extázisban. Nem tesz jót MILOMIR KOVACEVIC fotóinak az irodalmi megközelítés, az epikus feldolgozás. Egy tragikus eseménysor dokumentálása: a sérülése miatt hirtelen feleslegessé váló versenyló gyors ás automatikus likvidálása a közelmúlt dél-európai történelmére (Szarajevó, 1992) való nyilvánvaló reflektálás. Ez a világvégi versenypálya (Lóverseny, Mexikó), a semmibe nyíló-záródó kapujával, az elsötétedô filmkockák, a pisztolyát ránk irányító kisfiú (Stop) fotója közeli és aktuális ugyan, a többi munkájához hasonlóan a halál pozícióit rögzíti, mégis talán gazdagabbak a rejtettebb szálakon kibontható-kibontakozó asszociációs tartalmak. Ilyen a halottat fényképezô fotós árnyékának önarcképként való értelmezése, a gép-ember-állat egymásra rímelô testhelyzete, vagy egy sakktábla figuráinak füstölgô romjai, végjáték-szerû állása, de még inkább a fekete-fehér sakktábla fölött ránk tekintô, kezét (rémülten? gondolkozva?) fején összekulcsoló feketebôrû játékos szeme fehérjében felvillanó valamiféle önreflexió exponálása.
| ||
A történelmi eseményekre való mûvészi reagálás talán egyetlen sikeres és radikális példája az 1983-ban megalakult IRWIN csoport tevékenysége (Dusan Mandic, Borut Vogelnik, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman Uranjek). Az önálló csoporttá szervezôdés igénye, a kapcsolatteremtés megvalósítása más országok mûvészeivel, elsôsorban az oroszokkal már önmagában mutatja törekvéseik irányultságát , a különbözô projektekben való közös gondolkodást , amely aztán elvezet az NSK, azaz a Neue Slovenische Kunst létrehozásához az IRWIN csoport , a Laibach zenekar és a Nôvérek Színháza részvételével. Mûködésük, terepük további bôvülése, gazdagodása, amikor 1991-ben megalakítják a ''kizárólag idôben létezô, ám útleveket kibocsátó, felségjelekkel rendelkezô és Európa-szerte konzulátusokkal operáló, ám hagyományos országhatárok –- értsd: valósághatárok –- nélküli'' [5] NSK Államot , majd 1992-ben a Moszkvai NSK Nagykövetséget egy magánlakásban. Ezután 1993-ban Gentben nyitottak nagykövetséget valamint a berlini Volksbühnében, 1995-ben pedig a szarajevói Nemzeti Színházban. NSK konzulátusok mûködtek Firenzében 1993-ban, 1994-ben a horvátországi Umagban. Talán innen ered különös érzékenységük, vonzódásuk, hajlamuk a térképkészítés iránt , kiegészítve mûtárgyakkal, évszámokkal, saját munkáikkal (Retroavantgárd), a magaslatokat , a légteret is igénybe véve (Vázlat a Transcentrala multiplikához), néha kimondottan (ön)ironikus formában. A rajz a Keleti Mûvészet térképe projekt nyomán egy kisasztalra vetítve sugall fojtogató levegôtlenséget ; a vetítôvászon gyanús eredetû és tisztaságú egy elhagyatott múzeumban vagy olvasóteremben, ahol az asztalt mindössze nyolc szék veszi körül –- a szocialista ipar szörnyû tömegtermékei. Egyetlen ember üldögél a térkép elôtt (a G8 helyett a G1 magányossága), valahogy minden szegényes és nevetségesen kisszerû. Ez a szék nem bírná ki azt a terhelést , aminek EL-HASSAN RÓZA rendeli alá a múzeum gyûjteményében látható Feszített széket (s a sorozathoz tartozó Feszített asztalt , melynek rajza ezen a kiállításon látható) – a gesztus a kínzások, gyötrések, kényszerítések, már-már emberi méretû vagy éppen emberfeletti szenvedések felmutatása a keresztre feszítés vagy a szétszakítás mindenkori mozzanata által. Ha egy széknek vagy asztalnak lenne identitása (és miért ne lenne?), Nemes Nagy Ágnesre kellene gondolnunk: a tárgyak boldogságára-boldogtalanságára, állandó, szótlan és megadó szolgálatukra. A kiszolgáltatottság és alárendeltség mellett egy ellentétes folyamat is hangsúlyossá válik épp a részvét , az odaadó figyelem pátoszának révén: a próbatételnek, a terhelésnek való megfelelés, az egymásnak feszülô energiák kimutatása és egyúttal felszabadítása. Egyszerûbben fogalmazva: a különbözô struktúrák ellentétes törekvéseinek valamiféle szintézisben való feloldása , feloldódása láthatóvá tétele. A rögzítés, a felemelés által a szakrális és a profán kettôssége mutatkozik meg: egy örökös szolgai helyzet (állandó érintkezés az emberi hátsóval) és a hatalmi, biblikus jelkép, a szószék, a trónszék mitológiai demonstrálása. A kiállítás erôs vonulata a különbözô jelrendszerek, anyagok, szerkezetek keveredése, keresztezôdése. JURIJ ALBERT Önarckép csukott szemmel címû képében a taktilis, vizuális és verbális olvasat ütközik az érzékelés redukálásával-kiteljesítésével. Újság, fotó, kézírás informál a személyiség jelenlétérôl, hiányáról, lenyomatáról, belsô világáról, állapotáról, már-már topográfiai pontossággal IVAN CSUJKOV több mûvében (Rajz a Levelek sorozatból, Levél egy angol barátnak, Levél egy orosz barátnak, Újságrészlet , Fotórészlet , De Kooning absztrakt expresszionizmusa).
| ||
MAGDALENA JETELOVÁ "A megsemmisítés háza" címû papírmunkájában geometrikus és amorf formák találkoznak, és nyilván nem véletlen, hogy éppen ô kísérletezik a kormozott felületre felvihetô írás valamiféle léten túli üzenetével. JURIJ AVVAKUMOV létráinak (A La Scala sorozatból) érdekessége elsôsorban abban áll, hogy a kottákra pecsételt formációk (kerék, kereszt) átlépik a lineáris, globális vagy akár vokális olvasatot (miközben egyik sem érvényesül igazán), és különbözô irányba diszperzálnak. Ugyanakkor a ''keresztül-kasul zenélni'', a pecsételés megismétlése által különbözô figurákba rendezôdni ötlete talán eredetibb, mint maga a megvalósulás. A létra fokain járkáló lábak rímelnek a hangjegyek, hangsorok között lépegetô ujjak mozgására, így az összeszerelés teljesen logikus lépés: le-fel közlekedünk egy hangszer húrjain, miközben rajz és pecsét különbözô dallamívekben realizálódik.
| ||
SUGÁR JÁNOS világát inkább a párhuzamok, ismétlôdések, paradoxonok átjárhatósága jellemzi: a kéz, a kesztyû, a drótháló kalligráfiaként való interpretálása, vagy akár egy felnagyított munkáskesztyû ''életvonalainak'' megrajzolása, a kesztyûbôl jósolni elsô pillanatra abszurd ötlete. De életvonalaknak tekinti a kész mû mellett annak vázlatainak kiállítását is. Egy tér felhasználásában fontosabbnak tartja a térbe való belépés gesztusát (mûalkotás és gesztus közelségét , azonosságát), a tér szinte fizikai fogalmakkal való birtokbavételét egy-egy installációban (Kollázs a Kalligráfia képregény címû munkához; Kalligráfia motor ; A fizika bútorzata).
| ||
Marcipánfigurák (LEONYID SZOKOV: Sztálin és Marilyn) kínálják a fogyasztás, a giccs és az erotika tányérján kelendô cikkeiket (KOSZOLAPOV: Kaviár lány), a politika áruvá, olcsó reklámmá devalválódását (KOSZOLAPOV: Lenin és Sztálin), bábuk (EMILIA ÉS ILJA KABAKOV: A ragyogó nép és szemlélôi; IGOR MAKAREVICS: Pinokkió-rajzok), mesebeli szörnyek (VIKTOR PIVOVAROV: Kétorrú szörny) és egyéb kártevôk elszaporodását JELENA JELAGINA boszorkánykonyhájában (Nagyszerû teremtmények laboratóriuma). Ezek a munkák többnyire az irónia szellemében születtek, egészséges módon kiüresítik a politikai szereplôk valaha félelmetes alakjait , de például a bábu-lét vagy a rovarvilág fekete installációja legalább annyira felmutatja a viszolygás, a hiány, a pusztulás erôinek, rémeinek fenyegetô jelenlétét is. A kiállított anyag átfogó metaforája lehetne Erdély Miklós egyik korai írása, amely Keleteurópai barátnô címmel pár éve a Beszélôben jelent meg. A rövid szöveg akár aktuális kommentárként is olvasható. Ma is friss és találó, azt mutatja, hogy ezek a problémák (az itt és az ott kérdései, terhei, kapcsolódásai, abszurditása) Erdélyt is foglalkoztatták. ''Tegyük fel – írja 1981 körül –, hogy itt , Kelet-Európa szívében én is rendelkezem barátnôvel, mint az angolszász írók többsége, és én is, akárcsak ôk, novellafüzért , kisregényt kerekítek belôle. Attól tartok, hogy máris a képtelenségek vizein hajózom, sôt megkörnyékez az érzés, hogy az elhatározás pillanatában már sem én, sem a barátnôm nem vagyunk kelet-európaiak; ellenkezôleg, én jómódú amerikai író vagyok, barátnôm régészetet tanult Oxfordban, és minimum japán. Egy idôben kezdett idegeimre menni, hogy ugyanaz az eredeti tehetséggel megáldott , melegszívû, töprengô szellemû íróember 'kötôdik' ugyanahhoz a kiszámíthatatlan, röpke, de éntudatos leánykához. Céline-nél az amerikai epizódban felfedeztem eme jó viszony ôsképét , és nem lepett meg, mikor Kanadából Henry Miller-albumot kaptam, melyben teljes oldalon színesben pingpongozik az író mezítelen barátnôjével, de a jelenség lényegét nem tudtam megragadni: miképpen jutottak az angolszászok irodalmi kincsesbányához azáltal, hogy rátaláltak a barátnôtémára, és ez a lehetôség itt számunkra miért nincs nyitva. Szórványos, kedélytelen ágyjeleneteken kívül miért nem szivárgott át semmi az amerikai újprózából ide, miért idôznek íróink olyan kamaszfantáziának való részleteknél, mint a vetkôzés, és a nôk miért olyan felelôsségteljesen keserûek ezekben a helyzetekben, a hiábavaló egymáskeresés tragikuma miért szárít fel minden humort , mikor a tengeren túl ezek a kapcsolatok teljesen illúziómentesek, és felbomlásukat legkevésbé a nôi fél keserüli meg. Az egyszerû magyarázat elesik, tabletta itt is régóta kapható minden nagyobb nehézség nélkül; akkor vajon miért? A stílus laza iróniája mit ironizál ott , és miért csengene hamisan itt? Az iróniamentesség miért cseng mégis hamisan itt , és miért uniformalizálódott a felszabadult eredetiség ott? Volt ez fordítva is. Bovarynék, Nórák, Karenina Annák nagy tragikus hulláma Közép-Európát lényegében elkerülte, a polgári házasság válsága itt azzal a kívülrôl kezelt , kedélyes, nosztalgikus bájjal jelentkezett , amellyel a barátnôviszony válságát elsôsorban az amerikai írók kezelik. Krúdynál nem vált semmi tragikussá, minden búbánat Szindbád szívében rakódott le, a nôk sértetlenül és dekoratívan úsztak ki a képbôl. Ha gyanítható is, hogy az összes felvetett kérdésre nem tudok kielégítô válasszal szolgálni, a fenti Krúdy-párhuzam mindenesetre támogat abban a felismerésben, hogy az eleganciával viselt férfibú jól emészthetô, némelykor elragadó írói stílushoz segít , ha az író férfi. Igazságtalan, torzult korok férfi bûnbánata is nagy formateremtô erô. De nyitva marad a kérdés, hogyan fest a nemek viszonya ma Kelet-Európában, tekintve, hogy az erôltetett sérelem és hivatás alternatíva hamis konfliktusokhoz vezetett . Kelet-Európában a barátnôk létezése kétségesnek mondható.'' [6] |
||
|
|
||
|
1 György Péter: A Fal után. Élet és Irodalom, XLIV. évfolyam,
27. szám, 2000. július 7.
|
