|
Alexandra Kreer |
|
Micsoda ötlet: egy múzeum gyûjteményének darabjaihoz keresést és licitálást
indítani az ebay közkedvelt, nemzetközi online-árupiacán! Az ötlet szerzõje
Udo Kittelmann, a frankfurti Modern Mûvészetek Múzeumának igazgatója,
akinek kiállítás-sorozatát, melyben a múzeum mai újrapozicionálásával kísérletezik,
már eddig is szemmel követtük.[1] Web-pókhálókor (Spinnwebzeit) címen
nyílt kiállításán[2] a múzeum gyûjteményébõl válogatott mûalakotások mellé
használati tárgyak és a gyûjtõk számára olyan kuriózumok kerültek (például
Napóleon eredeti hajmintája), melyeket az igazgató több hónapon keresztül
folytatott, sokszor éjszakákba nyúló árverezések útján szerzett be az ebayrõl.
A kiinduló pontot az ebay keresõrendszerén belül az adott mûalkotásokkal
kapcsolatos fogalmak és címszavak adták, mint például Francis Alÿs mûve
kapcsán a séta vagy a bot címszavak, illetve az ezekbõl frappánsan adódó
szóösszetétel. Míg a belga mûvész Mexikó városban barangolva az utcán
talált botokat szedegetett fel és gyûjtött össze (Cím nélkül, 2005), Kittelmann
egy tucat különbözõ díszítésû, faragott vagy ezüstfejû sétabotra tett szert.
Az ebay-bõl „összeszedegetett” sétapálcák ugyanolyan változatos képet nyújtanak,
mint Alÿs gyûjteményében a színesre festett vagy épp összedrótozott
botok, köztük szögletes lécek vagy természetes faágak.
Az ebay hálózatán belül elindított keresés szerteágazott: az egyik árucikktõl a másikig vezetve, sokszor távoli asszociációk és utalások szövevényét hozta létre. A rendszer úgy mûködik, mint egy enciklopédia: egy témán belül az egyik címszótól automatikusan jutunk a másikig. Az ebay-bõl a kiállításra került tárgyak voltaképp egy-egy mûalkotás körüli nyomok, amelyek alapján a látogató elindulhat, hogy több vagy kevesebb sikerrel felgöngyölítse az összefüggések hálózatát. Könnyen követhetõ például, hogy miért került bemutatásra egy sor képeslap a világ legkülönbözõbb városainak Empire Hotel elnevezésû szállódáival, David Reed Két San Franciscó-i hálószoba (1992) címû environmentje mellett. A mûvész ugyanis Alfred Hitchcock Halottak birodalma filmjének egyik kulcsfontosságú színhelyét, a San Franciscó-i Empire Hotel szobabelsõjét rekonstruálta egy az egyben mûvében. Hasonlóan érthetõ az asszociáció a malevicsi fehér és fekete négyzetekrõl, amelyek Rosemarie Trockel "Cognito ergo sum" (1988) címû alkotásán tûnnek fel, egy 1840 körüli, biedermeier sakktábla fekete-fehér mezõire és a sakkozásra mint a gondolkozás mûvészetére. Mi köze azonban a schweinfurti „méregzöldnek” Napóleon eredeti hajfürtjéhez és az õ alakját ábrázoló, oberpfalzból származó porcelán lovasszobrocskához? Vagy például hogyan hozható kapcsolatba egy vitrinben kiállított Sony elempár egy tucat ikerpárról készült amatõrfelvétellel a mûvészházaspár, Anna és Bernhard Blume fal mellé állított vázáival és falnyi méretû, fekete-fehér fotósorozatával, a Vázák eksztázisával (1987)?
| |||
Az összefüggések és az asszociációk bonyolult és sokszor nehezen követhetõ hálójába, mintha több esetben belegabalyodna a kiállítás látogatója. Próbáljuk csak kibogozni például, hogy hogyan is juthatunk el gondolatilag egy építész, Greg Lynn és a festõ, Fabian Marcaccio közös mûként alkotott, hatalmas, üreges testû õsragadozójától a hatvanas évek pneumatikus, légballonszerû építészeti ötletéig és agytágító székéig, amelyeket fotók dokumentálnak a kiállításon. Az emberi testet ábrázoló kaucsukmodellek anatómiai párhuzama még jól érthetõ a padlón elterülõ, teremnyi nagyságú, szilikonból és mûanyagfóliából, merevítõ abroncsokkal formált õslény feltáruló teteme láttán, amelyet Marcaccio akrilfestékkel fröcskölt be. Az engem dinoszauruszra emlekeztetõ, hatalmas ragadozó láttán a legszívesebben belemásztam volna annak elõttem tátongó gyomrába és felnyitott mellkasába. Milyen lehetett Jónásnak a cethal gyomrában? — mozgatja meg képzelõerõnket egy 1648-ból származó rézmetszet. Ebbõl a térélménybõl kiindulva juthatunk el a pneumatikus építészeti utópiákig vagy a kétszemélyes agytágító búrák és székek klausztrofóbiás térérzetéig is, amihez foghatót mai világunkban talán akkor élhetünk meg, amikor befekszünk egy szoláriumban a csövek alá, és magunkra húzzuk annak tetejét? A múzeum gyûjteményében otthonos látogatók, akiknek az egyes mûvészek és mûveik már legalább ismerõsek, mindenesetre elõnyösebb helyzetben vannak ezen a nem kevés fejtörést okozó kiállításon. Õk jobban rátapinthatnak azokra a szálakra, amelyek gondolatilag a mûalkotások és a banális tárgyak közt szövõdnek. Így például érzékelhetik a rokonlelküséget Martin Honert kockás viaszterítõs konyhaasztal mögött ülõ, megszeppent kisfiúja (Fotó, 1993) és azok között a hasonló korú kisfiúk közt, akik egy sor, 1910-es és 20-as években készült, az ebay-bõl árverezett fotón szerepelnek. A múzeum központi csarnokának óriási terében és a túldimenzionált asztal mögött Honert figurája szinte elvész és elkülönül környezetétõl. Ugyanilyen elszigetelten áll az események közepette egy nyolcéves kisfiú az egyik 1918-ban, az Egyesült Államok-beli Indianapolisban készült felvételen. Komolyan tekint a kamerába, tartása merev. Mintha õ is csak a fotózásra koncentrálna, és tudomást sem venne a mögötte kigyulladt épületrõl, a gomolygó füstrõl és az oltási munkálatokról, ahogy „térbeli fotóján” Honert is a fotózásról emlékezetében maradt, szubjektív élményt akarja kiemelni. Az indianapolisi fotón szereplõ tûzesettõl már csak egy gondolati ugrás Honert egy másik mûve: a kiállítóterem közepén rakott, kivilágított, eleven színeivel lángoló, szilikon Tábortûz (1992).
| |||
A gyûjteményt nem ismerõk számára, akik esetleg elõször szembesülnek például Andreas Slominski csapdáival, azonban korántsem lehet egyértelmû, hogy a terem közepére állított kalitkaszerû, fonott kosárcsapdák (Madárkosarak, 1998) mûalkotások-e. Kit csalogatnak a földre szórt magok? A madarakat, avagy egy kiállítóterem kontextusában inkább a kíváncsiskodó nézõket? Ezekkel szemben két, befõttesüvegre emlékeztetõ bébipontyfogót fedezhetünk fel, melyek üvegfalán ugyanazokat a befelé szûkülõ, csõformájú nyílásokat látjuk, mint Slominski madárfogó kosarain, vagy ezek ebay árucikkek lennének? Nem állít-e Kittelmann is, a kiállítás iniciátora, Slominski szellemében csapdát nekünk ezzel a kiállítással, ahol sok esetben magunk se tudjuk eldönteni, hogy a kiállított tárgyak melyike mûalkotás, illetve hétköznapi forgalomban lévõ tárgy?
| |||
A mûalkotásoknak és az ebay árucikkeknek ezzel a konfrontációjával Kittelmann azt a kérdést ismétli meg, amelyet Marcel Duchamp egy századdal korábban már feltett ready-madejeivel: miként változtatja meg egy múzeum közege a kiállított tárgyakat? Vagy a múzeum válik itt a szemünk láttára árupiaccá? Hogyan járul hozzá például a múzeumi közeg és a kiállítás az ebay tárgyak piaci értékének felértékeléséhez? Milyen piaci faktor a múzeum? Ez a kiállítás zártával elválik majd, amikor a tárgyakat a múzeum újra elárverezi. A kiállítással Kittelmann minden bizonnyal egyben jó üzletet is csinál az ebay-en! Az emeleten Marcel Duchamp dobozba csomagolt miniatûr mûveire és readymadejeire (Boite, 1963) felelgetve Kittelmann egyrészt az ebay-en fellelhetõ fotókkal dokumentálta Duchamp eredeti, nagyméretû Nagy Üveg címû mûvének restaurálását, ugyanakkor kiállított egy saját beszerzésû, a duchamp-ihoz hasonló, Underwood márkájú írógépet is. A Duchamp-mû megismétlésével Kittelmann azt jelzi, hogy a kiállításra bekerült összes ebay tárgyat voltaképpen ready-made-nek tekinthetjük. Hol a különbség közte és Duchamp között? S hol Duchamp eredeti, illetve az õ újabb keletû, ebay-bõl beszerzett ready-madejei közt? Az írógép motívumát továbbkövetve a teremben a mûalkotást és szerzõjét érintõ elméleti kérdéseket még egy sor más mû is felveti: Oldenburg „Ghost” típusú lágy írógépe (1963) mellett látható Walter Benjamin hordozható, Remington márkájú írógépe, amelyen kéziratba gépelte A mûalkotás a technikai reprodukálhatóság korában címû elméleti írását, valamint Peter Zimmermann konceptuális mûalkotása, amely ennek, a Reclam kiadó nyomtatásában megjelentett, Benjamin könyvnek a borítólapját reprodukálja (Mûalkotás, 1996).
| |||
Kittelmann aktív, kognitív részvételre ösztönöz minket már azzal is, hogy a látogatók fantáziájára számít, és rájuk bízza, hogy a mûalkotások és az ebay tárgyak közötti összefüggések hálózatában maguk keressenek utat és tájékozódjanak. Kezükbe csak egy tárgylistát nyomnak a bejáratnál. Ebben nem szerepel más, mint a beszámozott ebay tárgyak beszerzési idõpontjai, az árverezések idõtartalma, a származási helyek és rövid tárgyleírások, a mûtárgyak mellett pedig a szokásos címfeliratokat kell keresnünk a kiállítótermek falain. A sokszor profán, máskor átvitt értelmû összefüggések megértésén és feltárásán felül — ezen a detektív játékon túl — azonban az általános érvényû, konceptuális kérdések felvetése és megválaszolása az igazi kihívás ezen a kiállításon.
| |||
Meddig jut el a látogató? Nem fárad-e bele a kiállításba? Elvonja-e figyelmünket olykor az anekdotázás? Így például annak a 100 grammos rézarzénacetát sókristálynak a láttán, amelybõl a schweinfurti „méregzöld” festéket nyerik, amikor megtudhatjuk, hogy a festék elnevezése abból eredt, hogy arzéntartalma mérgezõ, s hogy Németországban 1882-re ezért be is tiltották, és hogy vajon mi köze mindennek Napóleonhoz. Õ lehetett ugyanis ennek a mérgezõ színnek a legprominesebb áldozata, mert a Szent Ilona szigeten töltött évei alatt rezidenciájának szalonjai ezzel az akkor divatos színnel voltak kifestve.
| |||
Kittelmann konceptuális kiállításainak sorában ez a mostani elsõsorban a múzeum igazgatójának személyét láttatja meg velünk másként. A múzeum igazgatója mint gyûjtõ és mûvész válik aktívvá. Ugyanazzal a szenvedéllyel jár ebay-árucikkek nyomában és vásárol heteken át az internet fogyasztópiacán, mint amikor a múzeum igazgatójaként azon van, hogy gyûjteményét gyarapítsa. Kittelmann maga fogalmazott ezzel kapcsolatban így: „Világossá vált számomra, milyen közel áll az ebay-gyûjtõ egy mûgyûjtõhöz.”[3] Ugyanakkor a kiállítótermekbe állított ebay ready-made-jeivel a múzeum igazgatója mûvészként lép fel. Arra formál jogot, hogy mûtárgyak szerzõje legyen. Kittelmann kiállításai már önmagukban is konceptuális mûvek. Web-pókhálókor címû kiállításával azt állítja, hogy a múzeum igazgatója nem csak egy mûvészeti gyûjtemény kezelõje, hanem mûvész is lehet! |
|||
|
|
|||
|
1 Lásd a szerzõ cikkét a Balkon 2005/1. számában:
Mûvészeti menza! Vagy annál több? Elaine Sturtevant
kiállítása, 32-35. o.
|
