| Várnagy Tibor Megnyilatkozások birodalma Ádám Zoltán új festményei Kortárs Mûvészeti Intézet A 90-es évek mûvészete – legalábbis itt, Magyarországon – véget ért; ez idén tavasszal érett meggyõzõdéssé bennem. Ráadásul ez már évekkel ezelõtt történt, úgy 95-96-ban. Ebben persze nincs semmi meglepõ, hiszen már a 80-as éveknek is vége szakadt 1986-87 körül. Aztán kezdõdött valami új, egy olyan átfogó változás, mely nemcsak a kortárs mûvészeten belüli paradigma- és nemzedékváltás elsõ jeleként értelmezhetõ, de 1988-tól már a mûvészeti intézményrendszer átalakulása is megfigyelhetõ. Mindebben jelentõs szerepet játszott az Újlak csoport, s ha most Ádám Zoltán 1999-ben festett képeirõl, és ezek kapcsán a pályáján bekövetkezett változásokról gondolkozunk, nemcsak ezt a 95-96 körül bekövetkezett fordulatot kell tudatosítanunk, hanem talán már a következõ évezred elsõ éveinek fejleményeirõl is képet kaphatunk. Ádám Zoltán az Újlak indulásakor a csoport legkiforrottabb mûvészegyénisége volt, s annak mindvégig jelleget adó és meghatározó személyisége maradt. Az Újlak azonban nemcsak Ádám távozása következtében szûnt meg 95-ben, s még csak nem is azért, mert idõközben jócskán kiforrott mûvészekké értek a többiek is, hanem mert véget ért az a korszak, amelyben ez a fajta csoportmunka még erõteljes és eredményes lehetett. Utólag ezt már könnyû belátni, annál is inkább, mert az elmúlt négy évben nem tûntek föl újabb mûvészcsoportok, s úgy tûnik, 95-96-ra az Újlakkal párhuzamosan dolgozók aktivitása is holtpontra jutott. Az 1987 és 95 közötti korszak meghatározó mûfaja az installáció volt, és ezek a munkák általában a hely problematikáját járták körül. Ezt úgy értem, hogy amikor egy teret elõkészítenek egy bizonyos cselekvéssor végrehajtására, akkor az onnantól kezdve nem tér, hanem hely, mert a különféle architekturális és installációs elemek elrendezése keret-jellegûen meghatározza, s részben anticipálja a benne végrehajtható mûveleteket. E téralakítások – nem kizárólag, de többnyire – a különféle közös tevékenységek lehetõségeit próbálták meg földeríteni és vizsgálni, s ilyen értelemben mindez erõs szociális töltést hordozott, vagy ha úgy tetszik, utópikus és közösségi jellegû volt. Az Újlak csoport, s azon belül Ádám Zoltán munkái talán annyiban tértek el mások mûveitõl, hogy a téralakításban fontos szerepet kapott a hang és a zene is, illetve egy olyasféle anyaghasználat, melyben a különféle technikai eszközök mellett szinte minden esetben meghatározóak voltak a természetes anyagok, növények, kövek, állatok, tûz, víz stb. Mindehhez a pályatársak közül talán Várnai Gyula és Wéber Imre mûveinek szellemisége állt legközelebb. Ezzel a gondolkodásmóddal és érdeklõdéssel szemben a 90-es évek derekától új korszak kezdõdött. Errõl egyenlõre keveset tudunk, de az máris bizonyosnak látszik, hogy jellemzõ a táblakép mûfajához való visszatérés, és ebbe éppúgy beleértem a nagyméretû színes fotót és a digitális printet is, mint egy a 80-as évekétõl eltérõ festészetet.1 Az Újlak megszûnése után Ádám Zoltánról évekig nem tudtuk, mit csinál, majd 1998 elején rögtön két nagy, egymást követõ kiállítás keretében mutatta be 1996-98 között készített képeit. Akkor derült ki, hogy e visszahúzódás nem valamiféle alkotói válságot takar, hanem éppenséggel egy erõteljesen megújult aktivitást, mely ezúttal a táblakép mûfajára koncentrál. Az Ernst Múzeumban, majd a dunaújvárosi Kortárs Mûvészeti Intézetben bemutatott képek többsége szerves folytatása volt annak a festészetnek, mely a csibeetetõkre, azaz tulajdonképpen baromfiguánóra festett tusképekkel kezdõdött 1990-ben.2 Ezek az ún. „nagymamás” képek – hasonlóan a késõbbiekhez – többnyire külsõ vagy belsõ épületstruktúrákat jelenítettek meg csibeetetõ-dobozokon, fateknõn vagy deszkákból összeállított felületeken. Ádám Zoltán ezen munkái még nem egy esetben tartalmaztak festészeti, szobrászati és installációs elemeket egyaránt, melynek jellegzetes példája az 1991-ben készített A fogoly címû mûve,3 vagy akár az 1994-ben festett Ének a határtalanról címû szobra is. Az 1996-98 között született, többnyire kisméretû képeket is általában fára festette, nemegyszer faragott, olykor fémszalaggal körülabroncsozott vagy rácsszerkezetû, architektonikusan tagolt – részben talált, részben általa konstruált –, korántsem szabályos téglalap vagy négyzet alakú fafelületekre, melyek gyakran egészültek ki assamblage-szerûen más elemekkel (kenyérdarab, kiálló szög, bársony, stb. ). E festményeken azonban már kiemelt szerephez jutott a szín is, méghozzá egy gazdagon kibontakozó színvilág, s helyenként már-már szõnyegszerû szövevénnyé sûrûsödött egy-egy kép rajzossága. Ádám Zoltán festészete már ebben az idõszakban is annyira egyedinek és unikálisnak bizonyult, hogy ha ehhez hasonló vagy némiképp rokonítható képvilágot próbálnánk keresni, akkor évtizedekkel korábbra kell visszamennünk, valahova az Európai, illetve a Szentendrei Iskola környékére, melynek kései hajtásaként Bálint Endre az 50-es évek végétõl nemegyszer ugyancsak ólajtókra, kerítés- vagy szekrénydeszkákra festett architektúrái, illetve részben a paraszti kultúrára, részben a katolikus, illetve pravoszláv egyházi hagyományokra utaló motívumai juthatnak eszünkbe. Ugyanakkor szembeötlõek a különbségek is, akár a festésmódban, akár abban, hogy Ádám Zoltán képstruktúrái minden további rokon vonás ellenére is mások. Ádám Zoltán 1999-es képeit már nem fára, hanem kivétel
nélkül vászonra festette, és mûveinek méretei is megnövekedtek. S ha e vásznak
többsége még most sem haladja meg Az ikon s Andrej Rubljov Szentháromság ikonja 1993-ban tûnik fel az Újlak csoport s Ádám Zoltán mûveiben,7 részben a délszláv háborúra reflektálva. A most bemutatott hét Ikonfeldolgozás között kettõ ismét Rubljov-mû nyomán készült, s amint azt egy másik kép felirata – Az utolsó híd is lebombázva. Még az utolsó fény is lebombázva –,8 illetve az Ikon-bombázás címû kép egy égõ házat felnagyító ikonrészlete mutatja, részben ezt a sorozatot is a balkáni háború, ezúttal annak koszovói fejezete inspirálta. Ez utóbbinak fontos eleme, hogy Ádám Zoltán az eredeti ikonrészleten látható sérüléseket is pontosan megfesti, s így e sérülések a képmezõ izzó vörösében úgy néznek ki, mintha újabb lángcsóvák szöknének a levegõbe. A képen egy pillanatra elkülönül a házon belül égõ tûz és a lángoló külvilág, mégis azonnal világos számunkra, hogy ez nem az otthon sötétben felvilágló, fényt és meleget adó tüze, hanem itt kívül-belül minden lángokban áll. Azt hiszem, a 90-es évek folyamán egyetlen más mû sem reflektált a kortárs magyar mûvészetben ilyen szenvedéllyel, ilyen elemi erõvel és ilyen élesen a délszláv háborúra. Ugyanakkor Kelet-Európa ikonfestészete és annak látomásos nyelvezete az aktuális politikai szituációtól függetlenül is meghatározó elem Ádám Zoltán mûvészi identitástudatában. Az egyik Rubljov-feldolgozás ezúttal is a Szentháromság, s azon belül is a középsõ angyal arcképe, arcmásának kontúrja. A körvonal stilizált aranyesõág (aranyesõbokor áramlás): fény-, illetve virágfüzér-rajz, fénykereszttel az angyal homlokán, mely Rubljovnál nem jelenik meg. Az arckép transzparens, s így a fehér háttérben feltûnõ, kékeszöld levél- és ágmotívumok áttetszõek, s mintegy átsejlenek az arcvonásokon. A háttérbõl elõbukkanó növényi ornamensek – porfestékbe mártott ágakról a vászonra hullajtott pigmentek – az eredeti képen látható fa lombját idézik, ahol egy fa tövében ülnek közös asztal körül az angyalok, mely egyfelõl az Õsatya vendégszeretetét jelképezi, másfelõl a Szentháromságot jeleníti meg. Egyes értelmezések szerint e középsõ angyal Jézus, mások szerint az Istenatya. „A Biblia különbséget tesz Isten képe és az Istenhez való hasonlatosság között” – írja Florenszkij –, „az egyházi hagyomány szerint az elõbbi valami aktuálisat jelent, Isten ontológiai adományát, minden egyes ember – mint ember – szellemi alapját, míg az utóbbi a potenciát jelenti, a szellemi tökéletesedésre való képességet, azt az erõt, amellyel az empirikus személyiség egészét – annak minden összetevõjét – Isten képére alakíthatjuk; arra a lehetõségre utal tehát, hogy Isten képe – bensõnkben õrzött örökrészünk – életünkben, személyiségünkben testet ölthet, s ily módon arcunkon megjelenhet. Az arc – az egyszerû arctól eltérõen - ekkor fog pontosan megfelelni szellemiségének; ez azonban nem külsõleges – például: kompozíciós, architektonikai és karakterre utaló, stb. – motívumok révén, még csak nem is az ábrázolt képen történik – mint a mûvészi portré esetében –, hanem az arc tárgyi valóságában, önnön lényegét kifejezõ, mélyen fekvõ funkcióival összhangban. Isten képének a tárgyi kéreg tömbjén áttörõ, áradó energiája kiszorítja az arcból mindazt, ami nem maga az arc, mindazt, ami véletlenszerû, ami lényegéhez képest külsõleges okok által megalapozott: s az arc alakká válik. Az alak: az arcban megvalósuló Istenhez való hasonlatosság.” 9 A másik Rubljov-feldolgozás az 1425-27 között a Deiszisz-rend számára készített Szent Pál-ikon nyomán készült. Ennek részlete, a két kézzel tartott könyv, részben az apostolok, részben az evangelisták attribútuma. E könyv tehát az Újszövetségre utal, illetve szélesebb értelemben az Igére – Isten Igéjére –, a Logoszra. A Logosz: értelem, ige, szellem, a világ világossága. Az álló formátum következtében a csukott könyv szélei nemcsak párhuzamosan futnak a festmény oldalaival, de arányaik is azonosak, s így lesz ebbõl itt egy kép-a-képben motívum. Ezáltal válik jelentésessé, hogy a becsukott kötet fedele – a borító, ahol a mi világunkban képnek kellene lennie – fekete, míg a kötet felül és oldalt, azaz oldalról látszó (és persze fordított perspektívában megjelenõ) lapjai világoskékek, ahol e kékséget mint vízfelszínt a hullámok, vízszintesen és függõlegesen is ismétlõdõ fehér hullámvonalak barázdálják (a kép narrációja is részben erre utal: „mozdulatvíz sodrás/szobrász”). Ha úgy tetszik, mindez kép és szöveg, ábrázolás és valóság, látszat és létezés szembeállítása, tehát egyúttal mûvészi programadás vagy ars poetica is. Egy jólismert XII. századi bizánci ikont idéz föl Ádám
Zoltán, amikor a Vlagyimiri Istenanya10 részletét festi meg. Az
általa választott képkivágás a kisded lábát, illetve a lábát és törzsét
átölelõ kezeket mutatja. A kis Jézus már az eredeti képen sem pólyában, hanem
apostoli öltözékben jelenik meg, melynek övén és a derekát, combját, térdét
takaró felületén csillan meg a fény, mintegy elõrevetítve a Megváltó késõbbi
vándorlásait. Némiképp ugyanezt fogalmazza meg egy másik, az Istenanyát ábrázoló
ikon, ahol Ádám Zoltán megtartotta az eredeti képkivágást, de teljesen átfogalmazta
annak színeit. A kis Jézus és Az ikonfeldolgozások között láthatunk még egy
Jézus-arcképet, azaz Pantokrator-részletet. Az itt bemutatott egyik legnagyobb festmény (206×104 cm),
melynek címe Chardin, szintén kép-, de már nem ikonfeldolgozás. A kép
természetesen nem a festõt ábrázolja, hanem egy neki tulajdonított, de nem bizonyosan
általa készített rajz nyomán készült. Mint említettem, a kép-a-képben motívum már az egyik ikonfeldolgozáson is elõfordul, s aztán további képeken is feltûnnek ezek a szituációk: így a Filmek, aztán a Napok, végül pedig a Üvegkép címû festményeken. A Filmek címû kép leica-fotónegatívokat ábrázol. Mindegyik filmdarabka mindössze egy-két kockából áll, de egyikrõl sem lehet megállapítani, mi lehet rajtuk. Ebben azonban nincs is semmi meglepõ, mert a kisfilmes negatívokat az ablak felé tartva vagy világítóasztalon szokás megnézni, itt pedig ezek csak úgy le vannak téve. A Napok címû kép ugyanabból az álomból származik, mely alapján az elsõ Képfelmutató szoborfigurája készült. Az ezúttal különbözõ textiliákból s részben fekete bársonyból összevarrt vászon – a szentek életjeleneteit bemutató ikonokra emlékeztetõen – kisebb képmezõkre s apróbb képekre tagolódik. Ezeken naplószerû feljegyzésekként és vázlatokként részben köznapi jelenetek, részben enteriõrök és álomképek tûnnek fel („emlékezet kiesés” – „villamos” – „kisfiam ez nem világra szóló teljesítmény/papa”), köztük egy a padlón fekvõ ikonosztáz. Az Üvegkép ismét egy fotónegatívot ábrázol, de ezúttal egy viszonylag nagyméretû, régi üvegnegatívot, amit valaki – nézõpontja szerint a kép nézõje/a kép alkotója – kezében tart. Az üvegnegatívon egy kalapos nõalak látható, háttal felénk, amint épp emeli kezét és fejét fordítja, talán egy felé szaladó kisgyerek, talán egy karosszékben ülõ másik felnõtt felé. Csupán találgathatjuk a mozdulat okát. A nõ feje egy kerek formát, egy sugárirányban vonalkázott korongot takar, amirõl ugyancsak eldönthetetlen, mi lehet. Legalább olyan valószínûtlennek tûnik, hogy falra akasztott tál vagy rózsaablak, mint az, hogy glória, jóllehet Giotto festményein még láthatók ilyen, a háttal álló figurák arca elé festett glóriák. A kép rejtélyességét fokozza, hogy a nõalak elõtt és a glória mögött fölfénylik a tér, de ez lehet az üvegnegatív csillogása is. E festmény nemcsak kép a képben, de olyan mû, melyet joggal tekinthetünk a képfelmutató téma újabb variációjának vagy rokonának. Visszatérve Chardin-hez: e kép nem álom, hanem egy rajz feldolgozása. Csakhogy az eredeti Chardin-rajz figurája tulajdonképpen nem más, mint az álomkép után festett Képfelmutató nagyméretû verziójának oldalnézete. Ugyanaz a kézmozdulat, ugyanazok az egymást keresztezõ lábfejek, ugyanaz az elõrehajló fej, csak épp XVIII. századi öltözékben, háromszögletû kalappal a fején. Nem tudni, vajon mit tart a kezében, talán könyvet, talán egy papírlapot. A koincidencia nyilvánvaló, de a Chardin rajzának megfestésére tett kísérlet még így is istenkísértés. Azonban próbáljunk arra a mozdulatra koncentrálni, amit e rajz megjelenít, mely az önfeledt, elmélyült figyelem mozdulata maga. A csoda megtörténik. Ahogy egy betegség múltán tünetmentessé válik a beteg, úgy válik kortünet-mentessé e festmény is. Talán nem túlzás, ha azt állítom, hogy e kiállítás anyagában több kép is van, amelyrõl az idõ múlásával egyre nehezebb lesz elsõ ránézésre megállapítani, hogy mikor készült. Itt van például a Mágia címû, melyet akár Mednyánszky egy kortársa is festhette volna. Csak a képre írt mondat nyújt támpontot a tájékozódáshoz: „áporodott levegõben villogó tárak, fénymásolt órák”. S aztán minél alaposabban vizsgáljuk a képet, annál furcsábbá válik. Oly mértékben felidézi, s mégis olyannyira eltér a megszokott vagy kanonizált vallásábrázolásoktól, hogy az már zavarbaejtõ. Ahogy egy álom. A végére maradt a legnagyobb kép, a Lepedõ (266×124 cm). Ezt is egy álombeli képsor inspirálta, egy koncert vagy performance víziója, ahol az elõadó/álmodó egy lobogó lepedõt használt hangszerként. Az így létrehozott zene inkább egy rendkívüli zeneiségû látvány, semmint a szó klasszikus értelmében vett muzsika. A festmény ebbõl mit sem mesél el, csupán a képmérettel s a vászon képével utal vissza az álom lényegére. E lepedõ színét és rajzát tekintve rendkívül érzékenyen van kidolgozva. De vajon felidézi-e nézõjében a lebbenõ tiszta vászon alig hallható roppanásait? Ehhez kell a múzeum csendje, de a mûteremé is. Tavalyi kiállításai nyomán Topor Tünde készített egy kitûnõ beszélgetést Ádám Zoltánnal,12 ahol rengeteg fontos dolog hangzott el. Egyebek közt arról, hogy Ádám Zoltán tapasztalatai szerint a festészet és a csend miképp feltételezi egymást, de szóba kerültek a szöveges képi narráció vagy például a képméret kérdései, a festményt és az installációt létrehozó attitûd különbségei,13 valamint a Megváltó-ábrázolások, illetve a vallásos tárgyú festmények is. Szövegemet azzal a néhány sorral szeretném befejezni, ahonnan címét merítettem: „Az embernek mint Isten hasonmásának és képviselõjének a megnyilatkozások birodalmában Isten tevékenységét folytatnia kell. Ez a tevékenység: a lehullottat visszaemelni, az elveszettet megtalálni, a bemocskolódottat megtisztítani, az elhomályosultat kifényesíteni, az összetörtet ismét egybe építeni, a fellázadtat megtéríteni és megbékíteni. Egyszóval: megváltani. Az emberi tevékenység értelme, hogy a világot át kell emelni a szellemi világba, vagyis arannyá kell változtatni.”14
|
|
