Barcsay 100 éves lenne

Töröm a fejem, mi emlékezeteset is mondott Barcsay, amit megszívleltem, de szavak helyett a hangját és szavainak kiejtését hallom, mintha itt beszélne a szobában. Nem valami nekem személyesen szólót keresnék, mert nem voltam közeli tanítványa a mesternek, s rendszeres kapcsolatunk csakis a tárgyábrázolás illetve anatómia tantárgyak három évére szólt. Nem is kedvelt túlságosan, a kockológiát négy év képzõgimis gyakorlás után csak unhattam és rendet bontottam az órákon. Késõbb, az anatómiai tanulmányok idején „jöttem fel”, akkor Barcsay már „kuglifejûnek” nevezett a hajviseletem miatt, hol haragosan, fegyelmezve, hol tréfásan, hitetlenkedve, hogy azt a remek, életnagyságú, szélsõségesen skurcos, teniszezõ vagy egyéb kacifántos mozdulatot ábrázoló csontvázat vagy izomembert én rajzoltam a táblára.

Ezek az anatómia-eszkapádák voltak a fõiskolán szerzett, menetközben legfelfrissítõbbnek, legörömtelibbnek érzett és utólag legfontosabbnak ítélt tapasztalataim. Nem az anatómia maga érdekelt, nem gondoltam a tanultak felhasználhatóságára. Arra jöttem rá, hogy a munkánál használhatom az eszemet is, nem másolom, átírom, lírai-összefoglalom, hanem megkonstruálhatom az emberi testet és mozdulatainak érvényes térbeliségét. Ennek kapcsán megtanultam koncentrálni és kibontakozni, ezzel aztán vissza is jött a MÛVÉSZET komor erdejében bolyongva már-már elvesztett gyermeki szenvedély és közvetlenség. Ez a leglényegesebb, amit Barcsay adott nekem.

A többi mással is megeshetett: az anatómiakönyv összefoglaló, már nem anatomikus, súlyos-elegáns rajzainak elbûvölt másolgatása, Barcsay 1957-ben a Nemzeti Szalonban, a lebontás elõtt, azt hiszem, utolsónak megrendezett kiállításán látott kis ikon, a négyzetforma vásznat kitöltõ nõi fej plasztikus hatásának egy életre szóló megjegyzése.

Lehet, hogy kértem korrektúrát Barcsay mestertõl (ahogy Kondor Béla tanárát, Koffán Károlyt is megállítottam egyszer, gondolván, hogy az ige belõlem is Kondor Bélát csinál majd), de produktumaimmal mégsem kerestem fel. Talán arra vártam, hogy valami haladottabb dolgot mutathatnék, ami persze csak idõ kérdésének látszott. Végülis a mûveibõl tanultam meg, amire szükségem volt.

1999. december 20.

Forgách András

Ki ez az alak?

(Barcsay Jenõ: Munkám, sorsom, emlékeim)

Párizsban nem hajlandó megtanulni franciául.

Ellopja a csontvázat a fõiskoláról.

Mikor elvállalja az anatómia tanítását, túl élete delén, azt se tudja, mi fán terem.

Nem búcsúzik el elsõ mesterétõl, amikor egy másik mesterhez iratkozik át.

Nem köszöni meg második mestere ajánló levelét.

Búcsú nélkül lelép elsõ pesti albérletébõl, és ráadásul elveszti a kulcsát.

Sosem adja meg az útipénzt, amit azért kapott egy festõtársától, hogy Párizsból hazautazhasson beteg öccséhez.

Amikor másodszor is kimegy Párizsba, akkor se hajlandó megtanulni franciául.

Azt mondja, szabad festéket lopni kollégától, ha az embernek nincs pénze rá.

Ezt sokszor elmondja.

Megbeszél egy randevút festõtársával, aki a képeire kíváncsi, csak épp nincs otthon a megbeszélt idõpontban.

Olyasmit tanít éveken át ipari tanulóknak, amihez nem is konyít („semmi matematikai érzékem nem volt”), könyvelést pékeknek, földrajzot fodrászoknak, csak hogy ne a festészetbõl kelljen megélnie, amibõl amúgy se tudna megélni.

Portréfestést vállal, de nem tud portrét festeni (és ezt tudja).

Firenzébe érkezése napján, ez a szelíd ember, aki egy szót sem tud olaszul, és hetekig nem beszél senkivel, bekönyörgi magát, egy ismeretlen keveréknyelven, mint egy lerázhatatlan buldog, ingyen, a bezárt Pittibe.

Egy alak, aki ismeretlenül szeret õdöngeni.

Aki rettenetesen fél a sötét országúton egy másik alaktól, aki szintén rettenetesen fél tõle, és így mennek tizennégy kilométert együtt, rettegve egymástól.

Aki az utolsó pillanatban megalkuszik magával, leakasztja vadonatúj képeit és a régieket akasztja ki, csak hogy megkapjon egy ösztöndíjat.

A rossz képeit levakarja, a jó képeit viszont eldugja, hogy a többiek ne lássák.

Halálosan összevész azon, hogy az aludttejben alul vagy felül van a savó.

Az Epreskertbe ásóval jár szarni.

Egy életre megtanul nem vacsorázni.

Sohasem nõsül meg, legszívesebben a húgával élne együtt, csak nem akarja meggyötörni szüntelen némaságával.

Nem tudni, volt-e egyetlen nõ is az életében.

Katonaszökevényként bekéredzkedik egy festõtársa mûtermébe, csak épp azt nem árulja el neki, hogy az õ élete is veszélyben forog.

Apja egy dróthurokra akasztotta fel magát.

Mindezt megírja magáról.

Ki ez az ember?

Ravaszdi örmény? Bánatos magyar hazafi Partiumból?

Neurotikus paraszt? Botcsinálta filozopter?

Koravén gyermek? Gyermeknek megmaradt agg?

A monumentalitás miniatûrben? Egy aprócska óriás?

Rendszeralkotó nagy elme, vagy hangyaszorgalmú kézmûves?

Magányos kutató? Ügyes kompilátor?

Aki kínos gonddal rakja össze élete egyetlen türelemjátékát?

Aminek összerakásával ugyan minek bajlódna más?

Aki akkor kezd rá igazán, amikor más a pontot rakná föl az i-re?

Óvatos duhaj? Vagy maga a meg nem alkuvó originalitás?

Világcsavargó kalandor? Otthon ülõ túlélõbajnok?

Verítékszagú akarnok? Könnyed, mozarti virtuóz?

Csak rajzolni tud? Vagy épp rajzolni nem tud?

Nagy festõ a szerénység álorcájában?

Kismester, aki azért lett naggyá, mert senki se nézte ki belõle?

Akit sokáig nem vettek észre, és aztán már nem lehetett kikerülni?

Tartalékos hátvéd, aki középcsatárrá képezte magát, és aztán ott találta magát a kapu elõtt, amelyikbõl eltûnt a kapus?

***

Az a jó, hogy a kérdések megmaradnak. Az a jó, hogy ennek a sokféle anyagból összeszerkesztett önéletrajznak az elolvasása után a kérdések megmaradnak. Az a jó, hogy miközben az ember olvassa a kéziratot, ezt a sokféle betoldással és kiegészítéssel és hézaggal együtt szinte keletkezésében megfigyelhetõ szövegvilágot, amelyikben a mondatok úgy ismétlõdnek, mint ahogyan az ecset tér vissza a vászonhoz, vagy inkább, mint egy újra meg újra a palettára nyomott festékcsomóba nyomott ecset, a szavak és mondatok úgy siklanak végig egy élet tényein, színhelyein, úgy simítják, alakítják azt: kis elhátrálás, nézi, visszamegy, csinál valamit, letörli, nézi, nézi, eszébe jut valami, iszik valamit, csak egy pici pöttyöt rak még oda, rajta kívül soha senki se fogja látni, letöröl valamit a ronggyal, elrontja, hagyja a fenébe, aztán éjszaka felriad és megint nézi – szóval az a jó, hogy az ember nem tudja végül is eldönteni, hogy mit olvasott? Idetartozik az a mérhetetlen szerencse, hogy egy festõ szerkesztette a kéziratot, éspedig egy olyan festõ, aki maga is szüntelen finom elmozdulásokban és korrekciókban fogalmazza meg önmagát, aki maga is egy hallgatni tudó bõbeszédû ember – Károlyi Zsigmond.

A paletta volna az élet, ahonnan az elbeszélõ színeket veszi, és a vászon az életrajz, amelyiken, úgy tûnik, valamiféle struktúra teremtõdik a szüntelen elõrehaladásban?

Az írás elsõ harmadában egy irányát keresõ, minden nélkülözést vállaló fiatalembert látunk, akinek alig van háttere: egy távoli falu, melyet Trianon leszakít az országról, egy megtébolyodóban levõ, folytonos hangulatváltozásoktól szenvedõ apa, és a fõvárosban egy friss ismeretségekbõl, hozzá hasonlóan bizonytalan világnézetû fiatalemberekbõl verbuválódó kis kör, akik ugyanúgy nyomorognak, mint õ, valami 400 korona, amit havonta kap egy távoli támogatótól, aki „fiává fogadja”, a négyszáz korona az infláció miatt pillanatok alatt semmivé válik: õ mindent elfogad, nem lép fel nagy mellénnyel, ez visszatérõ, ez a „naiv” alap, ami miatt mindenütt talál jóindulatú támogatókat, akik elnézik botladozásait és különcségeit, melyeket ez a szívós önfejlesztés, ez a bizonytalan célokra irányuló önfejlesztés, az önkifejezés szótárának egy életen át tartó keresése alakít ki benne. Aztán, az írás közepén, már a párizsi utazások leírása közben (szerencse is kell a kegyelemhez) megkapóan szimplifikált, mindig a szakemberien koncentrált, egyszerûsített festõ-portrékat kapunk a mesterekrõl, elõdökrõl és kortársakról, és legvégül, amikor saját útját már végleg és biztosan megtalálta, a hetvenkilenc éves férfi egyszer csak változhatatlan téziseket közöl arról – persze az élet tényeibe szõve, így hullámzik az anyag, mint gyermekkora gyengéd dombvilága –, hogy számára mi is egy festmény, mi a festmény kerete, mi az a szín, mi az a vonal: igazi téziseket kapunk, amelyeket egy egész élet, maga a mindennapos küszködés teremtett és igazol: ám ezek a tézisek nem bántanak. Nem kinyilatkoztat, mert mindig csak saját magáról beszél. Sohasem túl széles a tabló: amikor az anatómiai tankönyvét készíti, akkor egyszerûen csak feljajdul, hogy mit tudtak Leonardo és Michelangelo, és mások az emberi testrõl, és mi az, amit õ sohasem fog úgy tudni, mint õk. Amikor például Farkas Istvánt említi, egy szót sem mond a mûveirõl, csak a sorsát foglalja össze vázlatosan és pontosan: mert az õ életében pontosan ennyit jelentett, nem többet. De az öregkor küszöbén megadatik az a varázslatos képessége, hogy félszavakkal jellemezni tud festõóriásokat. Erõlködés nélkül – a vérverítékkel megszerzett tudás eleganciájával – közöl sem igazolásra, sem cáfolatra nem szoruló ítéleteket.

Ami különben itt a legmegragadóbb, és legdöbbenetesebb, az a nevek hatalma. Íme, itt vannak Barcsay Jenõ erdélyi szülõfalui, Katona és Néma – mert így hívták azt a két falut, ahol a családja élt: az elsõben született, a másodikba látogatott haza –, és ez az a két hívószó, de leginkább az utóbbi, amellyel talán egész életét és attitûdjeit le tudjuk írni. Barcsay folyton tanult, fegyelmezett katonája volt a tanulásnak (katonának viszont, saját leírása szerint csapnivaló volt, katonaként egyetlen ékessége, a szakáll, a leginkább említésre méltó epizód pedig az, hogy nem akarta leborotválni a seregben sem, és afféle svejki beszélgetéseket folytatott errõl feletteseivel: a hadnagy megszánta és azt mondta neki, hogyha az õrnagy úr megkérdi miért nem borotválta még le, mondja neki azt, hogy a hadnagy úr parancsára – így is történt, a zordon õrnagy pedig elröhögte magát) egy idõ után pedig szüntelenül tanított, fegyelmezetten, szerzetesi alázattal, olyasmiket, amiket nem értett, tehát nagyon sokat beszélt, bõbeszédûen, tanár a katedrán, és egyfolytában hallotta saját beszédét közben, mert nem a gondolatait mondta, és közben egyfolytában hallgatott. Ez a némaság, mely már-már a tébollyal határos (nem csak apja volt skizofrén, de egyik lánytestvére is), voltaképpen az érlelõdés, a befelé figyelés jele, annak a jele, hogy sokáig egyáltalán nem voltak szavai arra, hogy mit akar, hanem csak úgy lett valamilyenné, mint egy növény, folyamatos átalakulásban, nagy robbanások és ugrások nélkül, miközben arra kényszerült, hogy olyan dolgokat tanítson, amikhez egyáltalán nem értett, és a két nem-értés között õrlõdve hozta létre az életmûvét. Tobzódott ebben a nem-értésben, mely bizonyos fokig a látás szinonimája: hiszen a szem nem értelmez, hanem elsõsorban egyszerûen tudomásul vesz. Párizsban minden kis kiállító terembe benéz, nézelõdik, ismeretlen nevû festõk kötik le a képzeletét: Permeke és Souverbi (õ azt állítja, hogy 27-ben és 29-ben ezek a festõk sikeresek voltak), akikben az éppen divatos stílusoknak a keveredését figyelheti meg: sokáig szinte keresi a rejtõzés és a ki nem bontakozás lehetõségét. Mondhatni gyöngébb festõkbe kapaszkodik, mert a „nagyok” elvakítják. Amikor képeit egy pesti kiállításon a fõhelyre teszik, nem is érti, mi történhetett, nem tud hová lenni a csodálkozástól. Voltaképpen szeret elbizonytalanodni. Ennek a finom bizonytalanságnak az extázisában él. Ami jó, azt eldugja, ami talán rossz, azt megsemmisíti.

Csupa paradoxon ez a kis ember. Csak a természetben tud festeni, de kiköti magának, hogy amikor a természetben van, akkor nem néz rá a természetre, hanem elõre elkészített vázlatai alapján fest, és rengeteg kemény vázlata van, tehát amikor kimegy, akkor már mindent tud a képrõl, amit meg akar festeni, éppen csak magának az elkészülésnek
a véletlenei, a benne munkáló indulatok jelennek meg a kép felületén, az ecsetkezelésben vagy abban, ahogy áttetszik a nyers vászon valahol: vagyis úgy van szüksége a természetre, hogy az ne zavarja abban, ahogyan éppen ábrázolja. Csak úgy tud igazán benne lenni, ha nem néz rá. Amikor nézi, akkor viszont nem tudja ábrázolni. Ez is olyan, mint a némaság. Van egy külön jelrendszere arra is, hogy amit mond, nem az, ami.

Az életrajzi folytonosság külsõ események miatt folyton megszakad, miközben élete egyetlen szakadatlan elõrehaladás, amit – roppant nélkülözések közepette – gyakran bogárperspektívából él meg. Halad elõre, ismeretlen nagy erõktõl meg sem érintve, a hatalmas égbolt alatt. Szinte tobzódik abban az érzetben, hogy olyan festõket kedvel, akiket utánozni nem tud, és éppen azt szereti bennük, ami rá egyáltalán nem jellemzõ. Gyermekkora dombos vidékeire ismer rá újra Szentendre környékén, ahová véletlenül kerül, nem tudatos választás eredményeként, és ahol végül egy életre letelepedik, hiszen csak azért fogadja el a festõközösség meghívását, mert tudja, hogy tartozni kell valahová, az ember erõsebb, ha közösség része, neki legjobban talán egy szerzetesi kolónia felelt volna meg: a várost magát azonban sokáig nem hajlandó észrevenni, hosszú éveknek kell eltelnie, hogy az épületek létezésérõl is tudomást vegyen, és ennek következtében talán élete legjobb munkáit elkészítse. Pontosabban, hogy megtanulja azt a struktúrát, ami szemlélete leginherensebb kifejezõdése. A monumentalitás foglalkoztatja, de hatalmas nõalakjai, melyek mozaikfalakon is megjelennek különbözõ intézmények elõcsarnokaiban, számomra láthatatlan és jelentéktelen háttérré lényegülnek parányi festményei és belsõ térábrázolásai mellett. Egy-egy csendéletet, asztalt, festõállványt ábrázoló kép mellett talán a tér szerkezete az, a finom monotónia, az ember nélküli világ az, amelyikben legjobban megtalálja önmagát: a néma pillantása ez, aki az idõbe merülve mesterévé válik saját személyes közlendõjének, és miközben megtanulja, meg is tanítja a világot önmagára. Ez utóbbi a mûvész legnagyobb kötelessége. Nem mindnek sikerül még életében. Lásd Schubert.

És még egy aprócska paradoxon: reprezentatív festõvé tudott válni egy korban, amelyik ideológiai kritériumok alapján próbálta kinevezni reprezentatív mûvészeit, és anélkül vált azzá, hogy bármilyen engedményt tett volna (én legalábbis nem tudok ilyenrõl), s ez nem kis teljesítmény. Sõt, bámulatos. Veszélytelennek ítélték ezt az öncélúan festegetõ kis embert és mindenfélét bele tudtak magyarázni a képeibe. Õ tûrte és mosolygott.

Ez Barcsay: a kisfiú, aki szívesen jár temetésre, és szívesen zokog, az ájulásig, ismeretlenek sírja fölött, aki megbámulja a halottakat a nyitott koporsóikban: a néma arcokat, akik már nem tudnak visszaszólni – és az öregember, aki, 66-ban, mikor elsõs gimnazistaként, bátyám kalauzolásával az osztályommal végigmentem az Ernst múzeumbeli kiállításon, ott áll, egy szakállas fehér manó, és nyájasan szóba áll velünk: nyájasan néz ránk, ott volt, mondhatni ott lebzselt, ott lézengett a képei között, fogadta a látogatókat, és ha kellett, elmondta nekik, mi micsoda, és miért van ott. Õrt állt, képei között, mint a katona. A képeit tisztelettel nem értettem, de valami hasonlíthatatlan jóság sugárzott belõle.

Ötvös Zoltán

Barcsay arcai

Ha egyszer Barcsay festészetét teljesen meg fogom szeretni, akkor új hitre fogok térni és egy másfajta szabadságot fogok vállalni festészeten belül, másfajta szókészlettel a konstrukció nevében.

Mert ha egyszer valakit szeretünk, annak minden dolgát szeretnénk megismerni, mivel minden apró tévedése is örömünkre szolgál. De ahhoz a világhoz, amelyben õ élt, nincs közöm. Talán azért, mert mikor elkezdtem a festéssel foglalkozni, tele volt a fejem a konstruktív képek látványával, amikbõl mindig a temperamentumot, az alkotói extázist hiányoltam, és tiszta, nyers, tekergõdzõ színekre vágytam bútorbarnák és okkerek helyett. Így kezdett elemi vonzerõvel hatni rám Bonnard, Dufy és Vaszary. Mellettük nem éreztem a fájdalmas Szenvedõ Krisztust és Magyarország szerencsétlen tengertelenségét.

Barcsay képeibõl nem egy festõ arca bontakozik ki, hanem egy ország történelme és társadalma. Ez egy pengeélû téma, meleg tónusokkal megfestve, ami nem kér helyet a nézõ szívében. A kép és a nézõ közti távolságot csak a nézõ tudja áthidalni, mert Barcsay annál közelebb érezte magát a boldogsághoz, minél távolabb volt a szemlélt tárgytól.

Talán meg kellett volna tõle kérdezni, hogy merre megy, mert egyedül volt itt a földön. Talán idegesítette a szemtelen improvizáció vagy a váratlan ecsethúzások gõgje, és ezért inkább a távolba mered és így tágítja pici olajképeinek terét óriásira.

Szûkszavúsága néha fogyatékosságnak tûnik, mint amikor valaki ritkán iszik és elszokik a zajtól és a beszédtõl. Magáról való megfeledkezés nincs, állandó éberségben dolgozik. Jókedv, öröm, nyájasság nem árad képeibõl, inkább idilli magány, amikor csak ismeretleneknek (idegeneknek) adjuk ki magunkat. Ezeken a képeken barátság helyett megnyugvás van a magány mellett. Talán ez a megnyugvás – ami nála hétköznapi volt – lehet számunka különleges.

Luxus volt számára a szentendrei házak szemlélése. A szentendrei klíma Barcsay lelkével összeforrhatott, nem tudni, milyen okból, s ebbõl jött létre ez a bágyadt, bizalmas csendesség lelkében. Így lett a képeiben a város atlantiszi esszencia, mely-ben a tökéletes konstrukció az örökkévaló homályba való süllyedés elõtt megáll.

Megtanulta ezt a tökéletes konstrukciót megismerni. A képeken a házak talán szégyenkeznek származásukat illetõen, miután szerelmes szavakat súgtak Barcsay fülébe, amivel elbolondították. Képeit nézve néha szorongást, rettegést érzek, ha nem szólok semmit a képhez. Valahogy senki sem jön a segítségemre. Nem tudok rájönni, hogy hol hazudik a kép, mert sohasem mosolyog. Nincs a képein csodálnivalóan jó vagy rossz rész, mert csak egy hangulat uralkodik rajtuk. Magázódás. Nem tudok közös beszédet találni a képekkel, mert egyszótagos válaszokat adnak számomra, és soha nem kérdeznek semmit.

A képek bölcsességük miatt nem térítik le az antikonstruktivistákat pályájukról, inkább különbözõ világokat közelítenek egymáshoz, mert nem fojtogató a képek gazdagsága.