Maximalizmusok

(Reinhardt + Minimal Art)

Folytatás

„9. Nincs az, hogy idõ.” (Fordítsuk így.) Mert hogy az ember ideje és az óra-idõ következetlen. „Nincs õsi és modern.” (Ez tetszik.) „A mûalkotás mindig jelenbéli.” Etc.

„10. Nincs méret, mérték (lépték). A mûvészettel kapcsolatos érzés (érzet) szélte-hossza: nem olyasmi, hogy a fizikai méretekhez köze lehetne...”

„11. Nincs mozgás. »Minden mozgásban van. A mûvészet legyen nyugvó.«”

„12. Nincs objektum, nincs szubjektum, nincs anyag.” Értsd: no matter. Lásd a régi szubj. ideális mondás: „No matter, never mind.” Projektem segítõjétõl (e könyvek szíves amerikai küldõjétõl, Alexander Brodytól) a legközelebb Berkeley püspök szubj. idealista írásaiból próbálok kérni valamit. „Nincs szimbólum, nincs kép (image), nincs jel. Nincs élvezet, se kín. Nincs az, hogy oda se figyelve tevékenykedem, netán nem tevékenykedem. Ez nem sakkozás.”

Duchamp-ra utalna? Az albumnak van egy remek lábjegyzetrésze. Duchamp-t mindjárt kikeresem, már láttam, van „vonatkozás”.

De itt „hátul” iszonyú gazdag az anyag. El se jutok egyelõre a keresett Nagy Példaképhez (agy ellenlábashoz). Fogalmak ugranak ki, mint „konceptmûvészet”. Nézzük.

Reinhardt viszonya a minimal arthoz, írja Lucy R. Lippard, merõben formális volt (vagy, pontosabban, anti-formalista), közös késztetésen alapult, méghozzá: valamiféle „poszt-geometrikus” mûvészet óhajára, mely megfelelõ (kizárólagos) választ kaphatna egy olyan közönségtõl (!), melyet akkor pillanatnyilag a szín kommerciális mûvészete kötött le, a narrációé, az emocionalizmusé... mindez „nem-mûvészet” volt Ad Reinhardt számára. Az úgynevezett koncept-mûvészettel informálisabb kapcsolata alakult „csak”. Ennek ellenére, mintha itt lett volna közvetlenebb a hatása. Halála után „egy ifjú tisztelõje”, vagy ugyanígy idézõjelbe tehetjük, „bizonyos Joseph Kosuth” kiakasztotta a „mûvészet-mint-mûvészet” dogmaszöveget a rövid életû Normális Mûvészet Múzeumának „asztala” fölé, ahol is az úgynevezett „anyagtalanított mûvészet” radikális kezdeményei születtek.

Mármost, így tovább Lippard, az ultimátus (végsõ) festés (mû, kép, alkotás) értelmezése nem okozott gondot olyan mûvészeknek, akik, mint például Douglas Huebler 1968-ban, azt vallották: a világ úgyis tele van (eleve) tömérdek érdekes dologgal, tárggyal, „mit kéne nekem még hozzáadni ezekhez csak egyet is”. Világos, így tovább Lippard, épp Reinhardt nem értett volna egyet ezzel, mert hogy: „A szépmûvészt úgy kell meghatároznunk, mint aki csinál valamit... máskülönben túl nyitott lenne az egész.” (Szép!) Bár õ maga hozzátette ugyanakkor: „Nem vitás, van valami topaság (tompultság, blõdség) is benne, hogy valamit csinálni. Gondolom, ennek minden mûvész a tudatában van.” Alkalmasint nem kedvelte volna a legtöbb olyan mûvészetet, melynek „elõdje” (õse) lett. Nem lett volna boldog ezekkel. Az a bizonyos „nyíltság”, melyet õ maga tagadott, s amelyet ellenérzésekkel fogadott a szürrealistáknál és Pollocknál (!), számos mûvészt vezetett oda, hogy befogadjon (feldolgozzon) elemeket, melyeket Reinhardt eleve kitaszított. „Semmi eszme”, egyike volt ez 12 tételének. Vicces (TD), hogy Joseph Kosuth, aki A Mûvészet mint Eszme címû alapfogalmazványával a konceptuális mûvészetet körvonalazza, leszögezi, miért tartja nemzedéke legnagyobbjának Reinhardtot: „...nem a szép alkotásokért, melyeket létrehozott...” (bár ez is kedves!), „hanem mert a mûvészet mint eszme hirdetõje volt. Mûvének általánosa – s nem megannyi sajátossága – teszi fontossá õt... Ami a formalista mûvészetben lényeges (ld. Mondrian), nem az, amit megvalósít, hanem amit mellõz. Reinhardt bármit mondott is a mûvészetrõl, arra a következtetésre vezet, hogy a mûvészet a gondolkodás haszontalan elméleti szintje. ”

Köszönjük az ultimatizmus ultimátuma jegyében! Igazán.

Sokféle mûvészet, mely ma a koncept (nevezzük így) jegyében egyesít(ene) életet és „art” alapvetést, merõben ellentmond Reinhardt felfogásának. Ugyanakkor, és ebben a kitûnõ Lippardnak megint igaza van, nagyon sok koncept-mûvész mûveli a mûvészet-mint-mûvészetet, de kizárólagosan – és, fogóddzunk meg, kizárólagosan nem mûvészeti anyagokkal, de közben úgy, ahogy Reinhardt kezelte a festéket (a festést). Ezek a kifejtések nagyon közel visznek törekvésemhez (meg is haladják, feleslegessé is teszik kifejtését): hogyan következtek egymásra mind e dolgok. Bár hozzátenném: míg Ellsworth Kelly példáján meg nem néztük (és láttuk), hogyan játszik bele szervesen még az európaiasság is „az elemibb vízen-túliba”, elsietett, felesleges, becsületszóra-való lenne minden ilyen tartalmi-lényegi periodizáció. (Az idõbelit már láttuk pl. Newman esetében. A hitel másutt van.)

Ebben az értelemben (hogy, szerénykedés nélkül mondom, a magam vízen inneni, tájékozatlan, de talán releváns kísérleteit a 60-as évek kora sötétjébõl és Magyarországról, feledjem), Lippard jól fejti ki (ellenõrizni lehet): Kosuth „Investigation”-jei, a számunkra kevésbé ismert Ian Wilsontól az „Oral Communication” (sic), Robert Barry meghatározhatatlan-meghatározásai stb. ahogy vásznon festékkel a fekete festmények, ráadásul a „modern” festészet kritikai „fejlõdésének” mezején kívül szintén.

Ez a meredek állítás. Gondoljunk bele: a vörös és a kék Reinhardtok... s akkor (Nolandet nem is néztük) Kelly éles pirosai és zöldjei stb. – vagy Newman vékony sávjai, melyek szinte ordítják a nagy „tiszta” felületek közt: ilyen szûkre szorult valami. Magam inkább az átfedések szövevényét vélem látni.

És épp így emelkedik ki Reinhardt jelentõsége: a sem teoretikusnak, sem gyakorló festõnek „tisztán” meg nem maradó maximalistáé. Aki e széles terpesszel áll épp egy-helybe-cövekelten.

***

Elméletileg az „ultimátus” (lezáró) festmények lehetetlenné tették volna, hogy Ad Reinhardt után bárki is mûvészetet csináljon még. (Ugyanezt költészetben is el lehetett volna mondani... és töredelemmel bevallom, sokáig mindig a végsõ vers stb. gyakorlatilag megvalósítható eszméje cibált valamerre, míg át nem állt a tér, „a táj”, hogy nincs semerre, és mindenfelé van. Minden felé, csak nem biztos, hogy „valami” ott bármi is, tehát a „minden” nincs, csak elemi erõvel a késztetés, a „Felé”.)

***

Nem vitás, idézem Lippardot, senki sem vehette személy szerint szó szerint Reinhardt végszavát, de igen sok mûvészt rákényszerített ez a kiindulás arra, hogy átgondolja: mi is volt Reinhardt feketéi „elõtt”. Így Reinhardtnak az a követelése (megállapítása), hogy „nincs eszme”, ráadásul hogy ez egy olyan mûvészet „keretében” hangzik el (mert, amit Lippard sem bont ki teljesen: itt olyan mûvészetrõl volt szó újdonságként, mely önmaga festõi-tárgyi ténye és önmaga kommentárja; tehát se konceptuális, se absztrakt; se szuprematista – ultimátus –, se nem szövegszerû, helyettesítõleges... így a szóló feketét épp a szöveggel, a gondolatiság mániás fontosságtudatával megbontva... nem is folytatom...), hogy egy ilyen mûvészet velejárója ez az eszme-ellen-tan, különös fejleményekhez vezetett, melyeket Reinhardt nem is sejtett (maximalizmusa megvonta a határokat! a végtelenség a legszigorúbb méricskélõ!), nem is akart volna. De mindegy! Most nem az, így Lippard, hogy a konceptualizmus kialakulása és megannyi fejleménye olyan nagyon meglepte volna; õ sosem posztulálta a mûvészet végét; tudhatta, ha szaván fogná is „a világ”, a civilizáció nem kerülhetne meg egy ilyen „éltetõ” (késztetõ) elemet, mint ami – például – a festészet (és tudhatta nem fogják szaván... ehhez hozzáteszem tûnõdésemet: milyen érdekes is az abszolutizálásra hajlamos elme mûködése! igazságát kristály hittel érzi, szükségszerû kínnal hirdeti, szószerintiséget komolyan maga sem veheti és mégis „szent”!), s a koncept mûvészet az õ számára inkább a festészet és szobrászat párhuzama volt, nem helyettesítõje vagy hiánypótlója (bocsánat, lett volna)... ahogy õ maga azt mondta, a fekete festészet párhuzamként tekintendõ „a színes festés mellett”.

Hm, újra és újra. De Lippard elõhozza az alapkérdést (aztán el is hagyjuk itt a konceptet, pillanatnyilag nincs dolgunk vele): a konceptuális mûvészetért ketten lehetnek „felelõsek”, egyikük valóban Ad Reinhardt, másikuk Marcel Duchamp. Az a Duchamp, akirõl Reinhardt azt mondta: az ég világán semmit nem fogadhat tõle el, tetszéssel sem. „Választania kell mindenkinek Duchamp és Mondrian között.”

Duchamp képviselte mindazt, amit Ad Reinhardt „gyöngeségnek” tekintett a nyugati hagyomány világában: „elvinni a festészetet a festés konkrétumától”, tehát a szellemi lényeget a szellem legevidensebb (adott) megtestesülésétõl. Eszmemûvészet... Hol is tartottunk e tárgyban?

Valamint: „az elme szolgálatába akarta volna állítani a festést” (hozzáteszem – a festés elhagyását, helyettesítését, merõben jelzett mivoltát etc.; a kész tárgy így maga a tárgy nélküliség lenne... álljunk meg) – Lippard is ezt rendeli: „Íme, Reinhardt mélységes paradoxona: mikor ott vannak a maga – nem is oly ritka, TD – alkalmi vonzódásai a zenhez (pardon!), a metafizikumhoz, de a dadához is.” (Ezt látom a legkevésbé igazolhatónak, de talán tovább vizsgálódva...)

***

Lippard maga 1960-ban értette meg igazán Reinhardt munkásságát (az „Egyetlen” kötet elsõ érvényes versének évszáma mifelénk), a helyszín: Betty Parson galériája, New York.

Párizsban már látott tõle (Iris Cert Gallery) vörös, kék és fekete vásznakat.

„Személyesen csak 1966-ban ismertem meg, miután ... lelkes cikkeket írtam három kiállításáról is...” (Istenem, ha azóta is fej fej mellett lennék e mûvészeti lényegekkel; ahogy akkor az „Egyetlen” több kirugatáson át a megjelenés felé közeledett.) Lippard hasonlóságokat fedezett fel a zennel, az indián mûvészettel, de „még olyan szélsõ értékkel is, mint a dada”. (Pontosabban: a személyes érdeklõdés jeleit látta.) Különös, hogy a mûvészeti írónõ saját magát „egy ilyen romantikus” jelzõvel illeti, mikor csodálkozik, hogy egy „ilyen elszánt klasszicistáról” (klasszikum-hívõrõl) írt, mint Ad Reinhardt.

Ez nagyon érdekes fejlemény!

Továbbá: „Ha Reinhardt nem lehetett is az utolsó absztrakt festmények elsõjének (sic!) festõje, az elsõ absztrakt festmények közül az utolsót õ festette.” Több, mint szellemes. Érdemes végiggondolni, logikus, kiszámított mondat; és eleven.

„Életmûve összegezi és fanyarul kommentálja a modernségnek azt a taposómalmát, melyet a legtöbb mûvésznek végig kellett gyötörnie a hatvanasokban...” Nem egészen értek egyet, talán eltökélt absztrakt-hívõ vagyok? „Miközben” Kelly reális allúziójú mûveit rajongva nézem?

A fekete festmények, amiképpen a megérkezés pontját jelentették, ugyanígy lettek volna kiindulópontok is? Ezt nem tudom. Egészen másfelõl nézem a dolgot, mint Lippard. Röviden összefoglalom, nem olyan bonyolult.

Talán az azóta eltelt idõ teszi. Harminc éve fejezte be érdemi foglalkozását Ad Reinhardt mûvészetével Lucy R.Lippard, s közben történt egy és más.

Nem is az a legfontosabb, mi minden történt. Maga az eltelt idõ. Kiderült, hogy ha ihlette (késztette) is egynéhány pályatársát Reinhardt a fekete képekkel olyképpen (arra), hogy „nincs tovább”, kiderülhetett: efféle megállapítások sem ismételhetõk a végtelenségig.

Ha pedig filozófiai mûvészetrõl van szó, a filozófiai alap elkopása – okvetlen hozhat valami fordulatot.

Ha szerves a folyamat.

A fekete festmények egy szerves folyamat állomásai voltak, méghozzá olyanok, hogy mûvészüknek akképpen kellett tekintenie rájuk, ahogy Ad Reinhardt valóban (híven) tekintett is. „Végeredmények”; nincs tovább etc. Ez adta szellemi tartalmukat. A besugárzást. De nem a kisugárzást. A besugárzott gondolati „töltet” magával az anyaggal együtt – elemien logikus – már más elegyet adott, és újabb konstellációba került... mert eleven volt (ez a festészet, ez a koncepció – bocsánat!)... a konceptuális rész okvetlenül „túlélt”, erjesztõ lett... és ezzel be is fejeztük. Reinhardt azonnal klasszikus (lásd Lippard jó megállapítása!) elemmé változott, ám épp így: csak egy állomássá. Mivel állomássá – lehámlott róla az elméleti túlzás. Kibontakozhatott a fekete (és nem okvetlenül csak fekete) maximalizálások igazi lényege. Pontosan a végérvény hajhászása miatt – tehát igenis kellett ezekhez a mûvekhez a felvonulási épület, a gondolatiság. Ma is kell. Érdekességnek. Ide-oda villódzik eszme és anyagszerûség e Reinhardt-korszakban (mely festõnk meghatározó momentuma). Már nem lehet elválasztani a kettõt. Ad abszurdum itt vitte dolgát Reinhardt: mintha az „egésznek” egyik eleme sem lenne „az” esszenciális. Mintha valami koncept – vagy maximalizált minimalizmus – lenne az éltetõ elem.

***

Reinhardtról nehéz többet mondani, róla többet idézni... és ugyanilyen nehéz „aztán” bármi másra át- és rátérni. Ez szintén elemi hatáseleme, éltetõje mûve lényegének.

***

Nagyon érdekes gondolatláncot fûz Lippard Reinhardt és a minimalizmus kapcsán. Íme:

„Ami azt illeti, Reinhardt eszméinek történeti érvénye csak azután derült ki, hogy a minimalizmus bizonyította: másra is alkalmazhatók, mint saját fekete-festésére. A minimal art feltündöklése elmozdította Reinhardtot is a pálya szélérõl, ahová oly hosszan számûzte (?) önmagát. Jellemzõ a mûvészeti világra, hogy ha egyetlen hang szól csupán, azt – legyen bármi idõszerû – nevetségesnek tekintik, hatástalanná teszik, amíg nem csatlakozik hozzá kórus. Senki nem volt jobban a tudatában annak, milyen fontos szerepet játszik az idõ az életben és a történelemben, senki jobban, mint Ad Reinhardt , s hogy ugyanakkor mennyire az idõtlenség a mûvészet sajátja – s mennyire döntõ a mûvészet világában az idõzítés... Hogy 1965 táján fekete-festései betörhettek a köztudatba, döntõen azért történt, mert a minimalizmus megteremtette a közeget, a klímát... jó, nem 1965-ben törtek be ezek a képek... hiszen 1956-tól járták útjukat... ám a szélesebb közönség akkor észlelte jelenlétüket, amikor ezt valami máshoz is köthette végre.”

***

Amikor elhatároztam, összekapcsolom Reinhardt témáját a minimalizmuséval, nem ismertem még Lippard tanulmányának utószavát. Engem is meglep az egybeesés – az összefüggés az ultimátus festõ maximalizmusa és a minimalizmusé (!) között. De vegyük ezt közelebbrõl. S mintha Duchamp-hoz, a kiindulóponthoz térnénk vissza – ahogy Rothkónál onnét kezdtük nézni a dolgokat, ahogy s amennyiben az abstrexpress a Mester életrajzában elõjött.

A konceptuális mûvészetnél hagytuk el. Lippard szerint ezt az irányzatot (jelleget, „értéket” stb.) két mûvész befolyásolhatta alapvetõen, két extrém-ellentétû pólus: Duchamp és Reinhardt. Utóbbi azt nyilatkozta egyszer: „Marcel Duchamp? Soha semmit el nem fogadhattam tõle, semmi nem tetszett belõle. Választanunk kell Duchamp és Mondrian közt.” Ismerõs mondat, ugye. S hogy Duchamp, így megint Ad Reinhardt, „tisztára a gondolat ügyévé tette” (a festés fizikai valójától elszakította) „a festészetet”. Lippard megjegyzi: hát Reinhardt paradoxonai? Olykori zen-vonzalmai? Sõt, dadaizmus-közelítései? Hozzáteszem: a feketét-feketére „elve”, ha feltétlen létjoggal akarjuk elfogadni („ily áron venni”) maximálisan a gondolat közegébe utal valami nagyon fontos festõi alapelemet, megannyi mûnél a koncipiálást (az elõzetes elvi kiindulást) tartja nélkülözhetetlennek (teszi meg azzá; jó, el is jut festõi végeredményre belõle, de az eszme és a fizikai valóság enyhén szólva egyenrangú szimbiózisban él. S így élhet – kizárólag.

Duchamp befolyása, elemzi tovább Lippard, elvitathatatlan (volt és marad, teszem hozzá) és meggyõzõ is: hogy bármi, amire a mûvész azt mondja, „ez az én alkotásom és ez mûvészet”, az mûvészet. De olyan távol esik-e ettõl Reinhardtnak az a már-már monomániás elképzelése (meggyõzõdése!), hogy egyetlen mûvészet van, következésképp egyetlen mûvész létezhet csupán (számos személyben, persze; és nyilvánvalóan nem szó szerint úgy értette, hogy mindõjüknek nagy fekete vásznakat kell festeniök).

De, valamit változtatva Lippard alap-megállapításán, elveik mintegy „hátuk mögött” kezet fogtak: hiszen Duchamp „tiszta eszmeszerûsége” a legnyersebb anyagokban ölt (öltött eleve) testet, Reinhardt festés-anyagisága pedig csak elgondolás alapján védhetõ (filozofikusan).

Mellesleg megjegyezve, a festészet, szobrászat stb. folyamata tucatnyi lehetõséggel s ezek további tucatnyi elágazásával „ment tovább”. Annyi bizonyos viszont, hogy Duchamp-nál és Ad Reinhardtnál végérvénnyel történt valami – s nem is hûtlen e dolog önmagához, ha az úgynevezett „Kibeszélhetetlen” tartományába tartozik leginkább. Maradandósága – nem is vitatható –, hogy ez a lényege egyre nyilvánvalóbbá válik. A mûvészet nagy fantasztikuma az, hogy még ma sem – semmikor sem – tudhatjuk, mily merõ más módon nézhetünk majd (késõbbi fejlemények? „a világszellem követelménye”? alapján) ezekre a végérvényekre.

***

Jasper Johns azt mondta egyszer: irigyli Reinhardtot, mert képtelen rossz képet csinálni. Duchamp sem tudott rossz ready made-eket készíteni, de Lippard megjegyzi (ne tudnánk?): életének kései korszakában, mikor már nem fejtett ki mûvészi tevékenységet, igen rossz mûvészetet mûvelt. (Értjük a különbséget, nem? Rajzaira gondol talán... ez most nem témánk.)

És most következzék valami rettenetes fordulat (itt): ha a festészet emberi kifejezés, és erre következtethetünk bátran abból, hogy – anyagszerûségétõl eltekintve –, Reinhardtnál legkivált, eszmei alapja van, filozófiája (nem minden festészetnek van, hát persze), mert akkor ez nem az isteni szellem (ha van ilyen) spontán megtestesülése, hanem agymunka stb.

A festészet mint emberi önkifejezés az emberi biologikum etc. alávetettje. Ahogy a görögök mondták: míg a szerencsés kikötõt – életünk végét – el nem értük boldogan... Na ja! De az lenne a cél? A visszapusztulás az anyagba, produkciónkkal a „világszellembe-kultúrába”, és így tovább? Eszméinket erre alakítjuk, magunkat, egészségünket ezért õrizzük? Soha egyetlen vászonra, amit telefestettünk, nem nézhetünk gyermekien elfogulatlan (nemes, eszmei) elégedettséggel: „itt tartanánk”... De még ha Duchamp (vagy nem Duchamp) nevezetes tárgyán (vagy hasonmásán) ülve a dolgunkat végezzük, ha dolgunkat így végezzük, akkor sem önthet el minket a lezúduló vízzel együtt valami belsõ derû (is): „köszönöm, õseim, emberiség, hogy ilyen megfelelõ szerveket plántáltál belém”, vagy „hála, beleim stb.”, hogy 60 éves koromban is „normálisan mûködik/öm”. Nem lehetek boldog a filozófia nélkül vagy filozófiával készült vászon etc. pompás sikeredése nyomán, mert ez egészet téveszmének mutathatja egy újabb fejlõdés (nem ez az általános, jó), vagy éppen „tárgyként megáll, de céljaimig nem ér föl”; és nem lehetek boldog dolgom jó végeztén (de még egyebekben sem: a szerelemben... egy könyvet kiadva... egy kertet felásva) sem, mert esetleg a következõ pillanatban valami végromlás meredekén indulok el (ez rendeltetik nekem), és amire visszagondolhatok, édes-kevés fogózó, már nem segít semmit, ismét a semmibe zuhanok vissza.

Ez mind végiggondolandó (alkalmasint) a ready made-féle abszolútumok és a Reinhardt-féle maximalizálások kapcsán. Más kérdés, hogy Reinhardt némiképpen „belement” a misztikumba, ahol is a jelenbéli megnyilvánulás szinte kizárólag „végzõdésekkel” foglalkozott... itt nem látok hézagot, és magam is szívesen élném a gyakorlati életemet ily jegyben, bizony, minden emberi kapcsolatomat elcserélném arra a misztikus zavartalanságra (vagy ennek zavaraira legföljebb), madarakon és lombokon tûnõdnék, netán irogatnék (már kiszabadulva amaz emberkapcsolatokból, mondom, hogy kinek szól ez, ki érti ezt – mert beláttam „volna akkor”, hogy errõl nincs is szó, nem errõl volna szó, no matter, never mind)... Anyag, matéria az emberközi kommunikáció is a mûvészet révén...vagy nem, nem mindig, és ez a „nem mindig”, ennek megnevezhetetlen valója van benne a néma tudásban, villanófénnyi egyetértésben, ami Reinhardt képeinek is jegye a végén, rossz szóviccet megengedve: jegyek ezek a már megtenni nem vágyott utazásra.

Azért merek errõl így beszélni, mert – ha meg nem zavarom benne magam, ha meg nem zavarnak – gyakorlom valamelyest „a dolgot”, és természetes, hogy nem kommunikálhatom, mert sem befogadót-értõt nem feltételezek (csúnya lenne tõlem!, mikor létezését – tulajdonképpen mások létezését – a részvét elemén kívül és túl nem érzékelem, mit és miért várnék tõle), továbbá ki kell halnia annak a vágynak is, hogy megértetni akarjam magam... és a többi, ezek a mostani témánk visszakanyarodó-csatolódó filozófiai (sõt, több) következtetései, és a Reinhardt-képek egyetlen abszurduma az, hogy igen bajos hosszabb idõn át és nagyobb bõségben bárki más aktuális létfilozófiájának anyagszerûtlen megtestesülésében élnünk.

***

„Reinhardt sikere saját hibáira alapozódott, azokra a paradoxokra, melyek szerint élt s mûvészetet csinált. A romantikusnak és a klasszikusnak valami furcsa ötvözete volt õ.” Közérvénnyel kialakult képe az elutasítóé volt (klasszikum), belül viszont a „fel- és bemérhetetlennek” engedett, divatszóval arra „nyitott” – mint már mondtuk. Lippard úgy véli, fekete festései nem értek el semmit, lévén hogy a fekete nem szín, ugyanakkor egyszerre minden szín. A fekete képek mindent „magukba szívtak”.

Lippard, s ezzel zárjuk dolgunkat mi is, csak a Reinhardttal nagyon-nagyon rokonszenvezõk szemében látja – képzeletben – a lelkes és elismerõ egyetértés fényeit csillanni. Ellenben ami a legfontosabb vívmánya ennek a festõnek, szögezi le megszívlelendõen: hogy ékes bizonyságát adta eszme és valóság (filozófiai elgondolás és festészeti megvalósítás) örök különválásának. Hogy ezek a dolgok „szétklaffognak”, nem eshetnek egybe... és így, teszem hozzá, még akár termékeny feszültség is adódhat belõle, ha valaki valamit nagyon másképp állít, mint ahogy tesz, vagy túlterheli eszmei követelményeivel a fizikai valóságban elérhetõt.

Ezzel Ad Reinhardt, ahogy elõtte senki se még, „közhírré tette” a mûvész alapvetõ dilemmáját.

***

Mert magának „a minimalizmusnak” semmiféle átfogó és részletes feldolgozását nem ígértem itt, s ez megint külön alkalomra marad a tárgy terjedelme miatt is (Reinhardt és „minimalizmus”, körülbelül így volt hangsúlyozandó e vállalkozás címe), két dolgom – azaz egy lehetõségem s egy talán meglepõ feladatom – marad itt még: tallózhatok (s fogok is) a Lippard-albumban, valamint eltöprengek azon, hogyan is állnak az én esetemben (ha már szólni mertem e tárgyban, valami indíttatásnak, bensõnek csak kell lennie) maximalizmus és minimalizmus kérdései, reáliák és „zenebb” dolgok.

Barnett Newman írta 1947-ben: „Egy esztétikai aktus (tett etc.) alapja a tiszta eszme (az idea)”. Mindezt hasonlatnak foghatom fel csupán (ezt s a hasonlókat), és a legvulgárisabb válaszok kórusába csatlakozhatom be csupán: „Az... vagy hát nem kizárólag”. „Jól is néznénk ki...” S a többi. Annyi azonban bizonyos, és ezzel megint Reinhardt esetéhez tévelygünk vissza: valaminek a nagyon határozott kijelentése, ha saját anyagszerûségében megalapozott, nos, jelenti az nem okvetlenül az „egyetlen” utat – sosem jelenti azt! –, de az egyik valóban lehetségeset, és ha nem a pillanat küzdelmeinek porondján akarunk dönteni érvényességek felõl, okvetlenül „megmarad” valami, ami része a késõbbiekben – a „jövõbõl” – visszalátszó múltbéli képnek. A mûvészet némelyképp tragikus velejárója a túlzás, az egyoldalúság, az elfogultság – nem sorolom. De hát különben üdvtan lenne az alkotás bármi esélye – és ez Önellentmondás, lévén hogy (akár akarjuk, akár tagadjuk) mûvek általában feszültségekbõl, fogyatékokból, „szenvedésbõl”, világ-csorbáiból jönnek létre, és egész mivoltuk nem okvetlenül teszi éppé már azt, ami eltörött, de töredékben-maradásuk sem vall feltétlenül arra, hogy ne lenne továbbra is valami (legalább elképzelhetõ) Egész.

Hagyjuk is most, hogy Newman elsõ „függõleges-sávos” mûveinek 1950-es kiállítását jószerén nem vették komolyan, nem bocsátkozván abba a bonyolult témába (mely minket itt és most nem is érdekelhet annyira), hogyan volt a nagy hatású Josef Albers továbbra is „európai”, középérték-abszolútum volt-e Mondrian, mi volt Still, Pollock, Rothko „kimondottan amerikai stílusjegye” – maradjunk annál legalább pár villanás erejéig, mikor hogyan gondolkodott Reinhardt.

Szinte mondanunk sem kell – és ebben újra semmi cinizmus –, mint bárki, aki ennyire szélsõséges végeredményre vágyik, gyakran ellentmondásosan. Oda-vissza. S miért mondhatjuk ezt meglehetõs nagy bizonysággal? Mert ott volt az a „baljós, aggályos” filozófiai kiindulás. Nem széles alap, ha... bocsánat kimondásáért... zen célzatú, abszolutisztikus igényû. A jó öreg tenyeres-talpas, a „valóság” a maga felszínesebb, mégis szövevény-mélyûbb jellegével több biztonságot ad, mint az az eszmény, melyet magunk is enyhe kétségbeeséssel szemlélünk: mert annyira kimondhatatlan, megfogalmazhatatlan, magunkat sem vértezi fel – másokkal jószerén közölhetetlen. Az evidencia eszménye, melynek festészetben kell(ene) megvalósulnia. Nyilvánvaló, hogy egy „eleve hallgatag” tartás elõnyökkel jár: nem fogalmaz meg olyan tételeket a festõ, amelyek visszakézbõl elutasíthatók, félreszaladt szájjal megmosolyoghatók. Jó. De hanem mondunk ki valamit, annak hátrányai lehetnek, amennyiben a „kimondandó” – a tárgyszerû eredménynek (mûnek, kísérletnek) szerves alkotóeleme. Azonnal megfosztjuk magunkat a megvalósítás lehetõségétõl (épp a kimondhatatlanságok szellemi szférájában), ha mûvünk hátországáról hallgatunk.

Az 1950-es években Rothko és Newman intellektualizmusának tisztaságához vonzódhatott Reinhardt a leginkább, s feltétlenül idegen maradt tõle Pollock „folyamat- és anyaghangsúlyozása”, képeinek „szorongásos” légköre. Ám ahogy Rothko és Newman „minimalista” irányba haladt, képeiken egy-egy (viszonyított, többtényezõs) formaprobléma megoldására törekedvén, Reinhardt „egytényezõssége” (monokromitása) ismét inkább Pollockhoz közelítette õt (bármilyen abszurdnak tûnjék is ez az állítás az érzékek, a gyors benyomások jegyében). Homogén felület, hierarchiát kizáró elrendezés – Newmannel és Rothkóval szemben Ad Reinhardt igényei. Alapvetõen forma(lizmus) ellenes beállítottság: mind ezek már pollocki „tételek”. Csak Pollock mindenképp emocionálisan („action” stb.) érte el ezt a jelleget; Reinhardtnál a teljes formatagadás volt a fõ indíték. Mint Thomas Hess 1949-ben írta is róla: „Reinhardt inkább minta-, nem formateremtõ”.

(Minta = pattern, ez esetben.)

***

„A színes tér kifejezésbeli és szerkezeti jelentése a festészetben: ez érdeklõdésem legfõbb terepe.” Ad Reinhardt.

És: „Azoknak, akik riadoznak, hogy megfosztjuk misztériumától a festészetet, megígérhetjük: a színminõség kérdését mély (tündöklõ) titoknak tartjuk meg.” Szintén Reinhradt.

Megjegyzendõ újra: pirosai és kékei még nagyobb örömet hoznak („mélyen és tündöklõen”) a szemnek, mint a feketék.

Van, aki (1964-ben Michael Fried) azt hangsúlyozza: Reinhardt festészete a modern mûvészet szövedékében is az egyik legjelentõsebb (belsõ) kísérlet: a színek értékével szemben a színek kontrasztját tartaná fontosabbnak.

A kék átfestések (különös négyzetalakok, melyekben sávosan, aztán újra négyzetesen más-más „kék” a kék, s más aszerint is, (hát persze), milyen szögbõl nézzük... Vagy a Rothko nagy sorozatait idézõ keresztpárosok, ahol a színek „kontrasztjai” mellett engem a geometriai alakzatok (épp a keresztek) esendõségei, szinte szakrális (vagy ormótlan?) evidenciái, mégis kiszolgáltatottságai is megragadnak...

Ennek ellenére a „fekete” képeket választja címeréül akár egy Frank Stella minimalizmusa is; 1967-ben állapítja meg, hogy „Ad... nem játszhatja tovább a játszmát, de feketesége is megkerülhetetlen marad. Aki nem tudja, ezek a képek mit jelentenek, fogalma sincs a festészetrõl”.

Bármennyire „nem szeretjük” ezt a fogalmazásmódot, ezúttal van igazsága az elhangzottaknak.

***

Ha Reinhardt képeit úgy sorra vennénk, ahogy Barnett Newman „grafikai mûveivel” tettük a múltkor egyszer, a „fekete” szó igen gazdag értelme bontakozna ki, és az egymáson átfestett rétegek bonyolult színvilágát kellene érzékeltetnünk. Gondolok olyan munkákra, mint az 1955-ös Black Triptych (Fekete triptichon), ahol semmiféle szimmetria nincs a felsõ és az alsó harmad között (mert egyetlen kép a triptichon, csak függõleges „négyzetesdi” a tagolása). Fenn két szem között, vagy ezeket közrevéve: H-betû-forma, lent kereszt fekete-lilasága, mely mögött sötétebb négyzet elõzi meg a teljes, de nagyon kikezdett formájú feketeséget, az alsó harmad alapját, mely azonban fényesnek látszik a középsõ rész lilásfekete monokrómságához képest...és így tovább.

Elaine de Kooning szavai után – „de hát kinek van errefelé, kinek volt valaha is érzéke a monokrómsághoz, a teljes egyhangúsághoz” – el kell hagynunk most egy idõre Ad Reinhardtot, ám az albumot, más alkalmakkor, felütöm még majd a jegyzetcetlinél...vagy egyebütt. Lesz miért, s lesz mit. Reméljük.

***

Reméljük...mint bûvszó. Egy Motherwell-könyvön az Elliot-féle „mert nem remélek új fordulatot” (Because I do not hope to turn again) angolul valóban borzongatóan klasszikus versindázása megy végig, s errõl is lesz még szavunk máskor. Most az alábbi idefûzendõk adódtak azonban: lehetetlen a Reinhardt-féle „ultimátus” felfogást semmiféle primer emberi elemre („az életre”) nem vonatkoztatni;

Duchamp és Ad Reinhardt párhuzamosok-a-végtelenben találkozása nem feltétlenül az ellentétek, az egymást kizáró felfogások (evidenciaérzetek) kölcsönös gazdagítási lehetõségeit jelenti – és nem csupán hasonló nyakatekerten kifejezhetõ dolgokat.

Nagy zavarban számolok be itt arról, amirõl másutt sokkal egyszerûbben szoktam.

De itt nagy a tárgy árnyéka. „Feketéje”.

Városokat zsugorítok háztömbnyivé (Budapestet, Berlint, Londont stb.) ahogy már alig járom õket, pár tömbnyivé, világmetropoliszokat falukká; nem bírok mást tenni, ezt hozza kitekintésem (inkább betekintésem) a megnevezhetetlenbe;

képtelen vagyok rendszeresen figurális életet azonosulva élni, kényszerként viselem el csak a személyességet, nem tudom igazából a „festés” és a „teória” összefüggését;

nem tudom, a saját meglétemben, ellentétek-e (ezek az iméntiek); hátha mégis kiegyeztek, egyesültek a „tekintésben” (a kimondhatatlanban);

nem tudok igazából helyet változtatni, holott nem bírok helyben maradni (még mindig inkább ez utóbbit);

élénk „vörös” és „kék” helyet sokkal inkább a „fekete” létezik számomra, négyzetes, sávos átfestõdésekkel, de hazugság lenne kéknek vagy vörösnek látnom bármit, vagy azt állítani, ilyesmire vágyom;

minimalizálódott szinte minden, és ez maximális igény, evidencia, „nincs másképp”... Nem folytatom. Lásd „fekete könyvem” Töredék Hamletnek, melynek eredeti címe ez lett volna: „Egyetlen”.

„Már csak azt a jövõ idõt kívánom, ami elmúlt... Feledhessem, ami leszek, az legyen, aki nélkül...”

Ide érkezünk körbe. Ez Ad Reinhardtról szól. De csak mint segédfestésrõl (egy még élõ létezõhöz).

„...mint aki félrehajol egy teljes térnyi szélbõl...”

„...némaság a hang helyett, de a némaság mi helyett...”

„Tévedhetetlenek velünk.”

Eddig tudtam eljutni egy tárggyal.

S ahogy egy szinte teljesen értelmetlen napra egy új jön.

Ilyen. – Ha jól fejeztem ki magam: a kifejezhetetlenig. „Csak” ez „a” paradoxon.