Tót Endrével beszélget Forián Szabó Noémi

Az 1995-ös mûcsarnoki Semmi sem semmi kiállítás után ismét Budapesten láthattuk a munkáit. Az Absent painting – Távollevõ képek – kiállítás anyaga a kölni Ludwig Múzeumból érkezett a budavári Kortárs Mûvészeti Gyûjtemény termeibe. Van-e különbség a májusi kölni és a novemberi budapesti bemutató között?

Összehasonlítván elsõsorban vizuális szempontból értékelem másképp a két Ludwig kiállítást. Kölnben olyan termeket kaptam, amelyeknek a falai barna vászonnal voltak beborítva. Nem volt a legszerencsésebb megoldás, mert a „cenzúrázott”, lyukas munkák mögött látszódott a barna felületet. A budapesti klasszikus fehér falak nyugodtabban, meggyõzõbben hordozzák ezt az ideát. Másrészrõl számomra rendkívül fontos maga a fórum, és míg a budapesti Ludwig Múzeum egy kicsit kiesik a nagy európai kiállító helyek sorából, addig a kölni Ludwig Múzeum talán Európa leghíresebb múzeuma. A kiállításnak, illetve a kölni múzeumi vezetésnek köszönhetem továbbá, hogy egy-egy nagy klasszikus képe mellé helyezhettem a kép általam megfogalmazott távollevõ reprodukcióját. Azt hiszem, ez nagyon új volt, és hát mégiscsak egy közel 20 millió márkás Van Gogh kép mellé 20-30 centire odatehettem a saját vásznamat. A Wallraf-Richartz Múzeum legnépszerûbb, legismertebb képe egy Van Gogh, amely a Ludwig Múzeummal egy épületben, egy másik szárnyon helyezkedik el. Az elsõ kívánságom az volt, hogy átvihessem a képet a termeimbe, de ebbe a múzeumi vezetõség nem ment bele. Teljesen meggyõzõ indokkal húzódtak vissza. A japán turisták Van Gogh-ért mennek a múzeumba, ezért a képnek a helyén kell lennie. A „reprodukcióm” tehát a Wallraf-Richartz Múzeum 19. századi részlegén, a Van Gogh-kép mellett volt kiállítva. „Reprodukáltam” egy nagyon szép kis Modigliani leányportrét is, és megfestettem Picasso Max Jacob portréját mintás keretbe téve, a szokásos múzeumi bronztábla-imitációval. Az eredeti Modiglianit és Picassót már a saját termeimben, a többi munkámmal együtt állíthattam ki.

A mûcsarnoki kiállítás után tehát a legnagyobb újdonság az, hogy a távollevõ képek, azaz a „reprodukciók” az eredeti mellé kerültek? Hogyan hatottak a vásznak egymásra és a közönségre?

Bevallom, vártam némi botrányt, de úgy tûnik, a provokációk korának vége, így csak csendes szakmai sikert tapasztaltam. Persze a festményeket a múzeumi látogatók hihetetlen értetlenséggel fogadták. Sokan, így a japán turisták, észre se vették. De érdekes volt maga az „installáció”, mert amint a Van Gogh-kép mellé került az üres vásznam, úgy láttam, hogy a két kép abban a pillanatban egy dolog. Bármennyire is különösen hangzik, nagyon jól megfértek egymással, mert hihetetlenül semleges voltam a Van Gogh mellett. Egy gyönyörû tiszta vászon, egy teljesen immateriális dolog és Van Gogh. Tulajdonképpen nem zavartuk egymást. Ezt az ideát megismételtem Szinyeinek a Lila ruhás nõjével is, de ahogy így nézegettem a két képet egymás mellett, bizonyos dolgok kiderültek. Ebben a szituációban a Szinyei-kép számomra fáradtnak tûnt. Azóta nem is tartom annyira kiválónak. Ugyanerrõl az elképzelésrõl volt szó, amikor a Szépmûvészetiben kiállítottam a kis Renoir-kép párját. Ellentétben a Lila ruhás nõvel a Leányportré nagyon komoly szuflával bírt az üres vászon mellett. Ahogy néztem, hatott rám a két kép nyugodt békessége. Úgy érzem, ezzel az ideával fölhívtam az emberek figyelmét arra, hogy a festészet valamilyen formában véget ért. Talán ezzel fölkerült a pont az „i”-re. A 60-as évek közepétõl a Fluxus megjelenése tette érezhetõvé a festészet agóniáját, kínlódását. Én abban az idõben roppant nagy elánnal és nagyon mély meggyõzõdéssel festettem, és csak pár év múlva jöttem rá, hogy nagyon késõn reagáltam a kor érzékenységére. A 60-as évek közepén-végefelé festett informel képeim, ha az európai mûvészet mozgására tekintünk, valóban nem voltak aktuálisak. Ezek az évek számomra is nagyon vitatottak. Minden vágyam az volt, hogy divatosan fejezzem ki magamat, hogy up to date legyek. A mából visszanézve tulajdonképpen évrõl-évre mindig közelítettem ahhoz, ami a világban volt. A 70-es évek elején aztán éreztem, hogy a festészetben igazán újat nem tudok mondani. És ahogy a bonni General Anzeiger-ben megírták, akkor lettem híres, amikor abbahagytam a festést.

Ön ma is megfestett vásznakat állít ki a Ludwig Múzeumban. Mégis, az alig egy évtized alatt festett absztrakt expresszionista, pop, hard edge és minimal képek után egy idõre felhagyott a festészet mûvelésével, és a korszerûséget keresve új médiumokban vállalta a Fluxus esztétikáját. Hogyan történt mindez? Mennyit számított az aktuális trendekrõl jövõ információ és mennyit a belsõ igény, amelyet a mûvészetrõl való gondolkodás támaszthat?

Az ember megérzi a „levegõben lévõ” dolgokat. Bennem nagyon mélyen élt a vágy, hogy olyasmit csináljak, ami túlmutat az ország határain, ugyanakkor rendkívül érdekelt, sõt nyomasztott, hogy nem tudok az emberekkel kommunikálni. Ezt általános értelemben értem. Abban az idõben annyira elszigeteltek voltunk, hogy nemhogy Pozsonyban – nem beszélve mondjuk Bécsrõl vagy még távolabbi nyugati országokról – nem állíthattunk ki, de itt Budapesten is szó szerint a város peremére szorultunk: Rákospalotán meg újpesti kultúrházakban mutathattuk be a munkáinkat. Azt éreztem, a festészet nem alkalmas arra, hogy „elhagyjam” Budapestet. A világban zajló mûvészetrõl alig lehetett valamit tudni, egyetlen információforrás a ma már legendássá vált Fészek könyvtára volt. Az ott dolgozó Molnár Éva nyugati mûvészeti folyóiratokat is megrendelt, és mi azokat nyálaztuk.

Én elõször 68-ban voltam nyugaton, akkor már teljesen lezárult az úgynevezett informel korszakom. Amikor azokat a képeket festettem, eredetiben egyetlen egy amerikai expresszionista festményt se láttam, és akkor még a legjobb reprodukciók is messze elmaradtak a mai átlagszínvonaltól. Az embernek ebbõl a szerény vizuális információból kellett megálmodnia, hogy milyen lehet valójában a kép. Az absztrakt expresszionizmus után jött a pop-art hatás, majd nagyon hamar váltás a minimal art felé, ami tulajdonképpen törésnek is tûnhet. A festés szempontjából a pop nagy változást nem hozott, mert tulajdonképpen az a heves ecsetkezelés, ami 65-ben, 66-ban a vásznaimra került, tovább ment 67-68-ban is, csak idegen anyagok, textíliák, újságfotók stb. kerültek be a képbe. Elég erõs hatás alá kerültem – fõleg Johns-ra és Rauschenbergre gondolok. Ezek voltak a legkritikusabb éveim. A Mednyánszky teremben kiállított képeim fele vagy több mint fele például csak kalapokat ábrázolt, amely már rohanás vagy ámokfutás volt az aktualitás felé. Ott talán közelebb kerültem ahhoz, ami akkor nyugaton aktuális volt. A pop-arttal és hard edge-zsel kevert dolgaimban nem lehetett érezni annyira egyértelmûen a ma már nagy amerikai klasszikusok hatását. Egy ismerõsöm kissé ironikusan meg is jegyezte a kiállítás után: „túl nagy rendet csináltál”. Tényleg, ezután a nagyon expresszív korszak után a változás óriási volt. Úgy érzem, a 60-as évek legvégén a minimal art-ban már fogalmilag gondolkoztam. Emlékszem egy munkára, – ami sajnos idõközben tönkrement, megsemmisült –, amely négy trapéz alakú vászonból állt, és amelyen egy alig észrevehetõ halvány, hullámos vonal futott végig. Legutolsó vásznaimra pedig a magyar trikolórt festettem meg. Ez egy négy részbõl álló széria volt, egyenként 120×80 cm-es vásznakon. Valamennyi üresen hagyott fehér vászon felsõ szélén végigfutott a magyar trikolór. Tulajdonképpen ez a fogalmi mûvészet egy nagyon csendes elõzménye volt. 1971-ben még készítettem egy rajzsorozatot. Az ekkor keletkezett rajzaimat ma is nagyon fogalminak találom. A darabokat Mike Nymannél (aki a Greenaway filmekhez készített késõbb filmzenét) hagytam „letétben”, de semmit sem tudok sorsukról. Talán az itt elõbukkanó dolgok vizuális megfogalmazásai vezettek át a teljesen immateriális, fogalmi mûvészetbe.

E változásokban volt-e szerepe az itthoni környezetnek?

A hetvenes években az emigrációmig hihetetlen izoláltságban, mondhatnám magányban éltem Óbudán, és a kollégáim azt gondolták, nem is vagyok már Budapesten. Közben 73-ban és 76-ban hosszabb idõre kint voltam nyugaton. 76-ban pontosan egy fél évig, és már az a szóbeszéd járta, hogy emigráltam. A magyar mûvészeti életbõl teljesen eltûntem. De ezek az évek fontosak voltak számomra, mert azok az ideák, melyekbõl a mai napig is élek, akkor keletkeztek, és ebben az idõben roppant intenzív kapcsolatom volt nemcsak a nyugati avantgarde-dal, hanem az amerikaival és még a japánnal is. Szóval az itthoni elszigeteltségem ellenére a postán keresztül rendkívüli aktivitást tudtam kifejteni. Számtalan akkori mûvészeti könyvbe, magazinba kerültek be ezek a korai dolgaim, és hogyha egy kicsit dicsekedhetek, Milan Knizák mellett, ahogy késõbb visszaigazolódott, a legismertebb figurája voltam az egész keleti blokk hetvenes évekbeli nemzetközi avantgarde-jának. 75-ben egy kisebb retrospektívem volt a jeruzsálemi Izrael Múzeumban, mely akkoriban rendkívül progresszívnek számított. Elõttem Sol LeWittnek, korábban Boltanskinak, utána pedig Douglas Hueblernek volt retrospektív kiállítása. A kiállításon olyan ideákkal szerepeltem, melyek itthon, Budapesten születtek. Magyarországon a 20. században én nem ismerek egy olyan mûvészt sem, aki teljesen azsúrban a világgal eredetit alkotott volna itt, Magyarországon. Mert ugye azt tudjuk, hogy a 20. századi magyar mûvészetnek van egy tucat olyan figurája, akik egyetemes értékûek, de valamennyien az országhatáron kívül találták meg önmagukat, illetve alkották meg egyetemes értékû mûveiket. Périre, Moholy-Nagyra, Beöthyre, Hajdura, Keményre, Vasarelyre, Hantaira, Huszár Vilmosra (akit a hollandok már kisajátítottak maguknak) továbbá a kanadai Kepesre, Schöfferre gondolok. Természetesen Kassákra is, de a „bécsi” Kassákra és a „berlini” Bortnyikra. Ezekben a hónapokban tiszteleg a kölni Ludwig Múzeum a majd elfelejtett Weininger Andornak, születésének 100. évfordulója alkalmából. A kiállítás egy reveláció.

Rippl-Rónai valóban egyetemes értékû munkákat hozott létre, de õ is külföldön. Kaposvári évei nem bírnak olyan fontossággal, mint a párizsi évek. Csontváry óriásinak tûnik, de a Nyugat nem vesz róla tudomást. Vajda, Korniss jelentõsége megreked (áll) Hegyeshalomnál. Veszelszky talán „fekete ló”.

Nem kívánom a teljesítményét kisebbíteni, de vajon eme különleges helyzetét a magyar mûvészet történetében nem épp a mail-artnak köszönheti? Hiszen Ön olyan korszakban alkothatott, olyan médiumot használt, amely nem tette szükségessé, hogy valamelyik nyugat-európai mûvészeti centrumban fizikailag is jelen legyen.

Amit mond, rendkívül érdekes és elgondolkoztató. Ráadásul én sem kerültem el ezeket a bizonyos centrumokat. 71-ben egészen különös módon kaptam egy meghívást a párizsi fiatalok biennáléjára, ahol a mûvészettörténetben elõször lépett színre az úgynevezett mail-art. A párizsi biennálénak volt egy extra szekciója, a franciák úgy hívták, hogy envois szekció, ahol jelen voltak azok a figurák, akik késõbb nagyon fontos szerepet játszottak a mail-artban, Igen, ennek a párizsi kiállításnak köszönhetem, hogy szinte azonnal bekerültem a nemzetközi avantgarde-ba.

Hogyan kapott meghívást?

Ezt én teljesen a vak szerencsének tudom be. Nem azért hívtak meg, mert ismertek. Konkoly Gyula 70-ben érkezett Párizsba, és nagyon közel került a tûzhöz. Ismerte Jean-Marc Poinsot-t, az envois szekció rendezõjét, és így kerülhettem be. Konkoly megírta, hogy amikor Jean-Marc Poinsot meglátta a kiküldött anyagot, azt mondta, „valami csoda érkezett keletrõl”. Késõbb kiadta híres mail-art könyvét, ami a mai napig is a mail-art kézikönyve. Itt jelentek meg elõször zéró-darabjaim (1972).

Ezek az elsõ mail-art munkák postán elküldött zéró-levelek voltak?

Nem, nagyrészt fiktívek voltak. Egy volt, ami nem volt fiktív: a pesti postán föladtam csekken nulla forintot, és ennek a dokumentációja meg is jelent ebben a bizonyos mail-art könyvben. A levelek Mr. 000-hoz elõször fiktívek voltak, és ha jól emlékszem, az esõs darabokból is volt köztük. Utána szinte hólabdaszerûen ment tovább a dolog, mert a könyvben reprodukált csekken ott volt a pesti címem, és ugyanígy „bürokratikusan” fel volt tüntetve a zéró leveleknél is. A kiállítást követõen levelet kaptam Ben Vautier-tõl és számos, ma már klasszikus Fluxus mûvésztõl. Szóval a tulajdonképpeni felzárkózásom, illetve az elsõ lépéseim a mûvészekkel való kommunikációval kezdõdött.

Értsem ezt úgy, hogy a levelezés során olyan információkhoz jutott, amelyek következtében kitágult a világ, elszigeteltsége ellenére lépést tudott tartani a nyugati mûvészet folytonos átalakulásával, és így ezek az információk a saját útját is meghatározták?

Igen, de az információ, amit a nyugati mûvészektõl kaptam, sokkal több volt, mert sokkal élõbb volt. Ami nagyon hatott rám, az a mail-art légköre volt, mert sugározta a feladó egyéniségét és a szellemét. Nem olyan információt kaptam pl. Robert Filiou-tól, hogy most mi a trend, a divat, nem tájékoztatott arról, hogy mi van a világban. Sõt, semmilyen szakmai kérdést nem érintettünk. Soha nem írtunk egymásnak arról, hogy min dolgozunk. Ez nagyon tolakodó dolog lett volna. A levelezés tartalma a megfoghatatlan semmirõl szólt. De ahogy õk egy levelet megfogalmaztak, és amit még közben becsúsztattak a borítékba, olyan hangulatot árasztott, amely alapján el tudtam képzelni, át tudtam érezni ezt az új életérzést. Végülis mégiscsak eredeti leveleket láttam. Ez rendkívül fontos volt.

Ez Ken Friedman esetében is így volt?

Nem, mert volt egy praktikus része is a levelezésünknek. Õ a Fluxus szuper-organizátora, teoretikusa és mûvésze volt egyszerre. A Fluxus névsorában teljesen extrém figura. A 70-es években valóban segített nekem, kiállítást szervezett, egy-két dolgomat kiadta, anyagot kért egy könyvbe stb. De a többiekkel, Ben Vautier-val, George Brechttel vagy Higgins-szel, hogy így mondjam, l'art pour l'art levelezés folyt.

Kivel volt a legjobb viszonyban?

A legnagyobb hatással Ben Vautier volt rám, akivel a véletlen folytán hozott össze a sors. Bár a hetvenes évek elején már váltottunk postát egymással, õ is ugyanabban az idõben volt DAAD ösztöndíjas Nyugat-Berlinben, mint én. Ráadásul egy utcában laktunk, és szinte minden nap találkoztunk. Az elsõ idõben megpróbáltam egy kicsit visszahúzódni, de õ sokszor borzalmas erõs iramot diktált. Gyakran éjszaka is fölhívott. Az egyénisége rendkívül izgalmas, mert az emberiség összes természete fellelhetõ a személyében. Tudott egészen hülye lenni, gyerekes, sokszor félelmetesen zseniális, sokszor félelmetesen kedves, sokszor félelmetesen gonosz. Borzalmasan gyorsan jár az esze, és rettenetesen termékeny is. Én például nagyon lassúnak érzem magam mellette. Annak ellenére, hogy látszólag én is termékeny vagyok, sokat dolgozom, az én ötleteim köre sokkal-sokkal szûkebb, mint az övé. Például a berlini kiállításának alcíme Több mint ezer idea volt. Ugyanakkor vonzott a lezsersége, extrémsége is. Mégis, amikor rányitottam a mûtermében, egy hihetetlenül jól szervezett életet láttam. Nagyon tudott „nyüzsögni”, és fantasztikus intelligensen tudta a kapcsolatait ápolni. Szóval hihetetlen szuggesztív egyéniség, és a mai napig is azt mondom, hogy noha számtalan nagy formátumú személlyel, mondhatnám zsenivel találkoztam életemben, messze a legszuggesztívebb Ben Vautier.

Láttam egy fotót, ahol együtt sakkoznak. Ben Vautier jól sakkozik?

Nem tudott sakkozni, de játszani akart. Késõbb aztán mindig vezérfórt adtam neki, de még úgy is megvertem. Akkor azt mondtam, hogy inkább a barátnõmmel – késõbbi feleségemmel – sakkozzon, aki épp hogy csak ismeri a lépéseket, de hát õ is megverte. Nagyon jellemzõ Benre, hogy ezt az egész históriát kiszerkesztette egy nyolc-tíz oldalas, úgynevezett nyílt levélben (Letter from Berlin), amit a DAAD kinyomtatott, és 1000-1500 példányban a világ minden tájára elküldtek. Ilyen nyílt leveleket Ben minden hónapban gyártott a DAAD költségén, és ezekben írta meg, hogy épp mi történt vele. Így került nyilvánosságra a sakk-dolog is. Azt a hihetetlenül erõs egó-ját valahol sértette, hogy megvertük mindketten. Engem úgy hívott, hogy Totandré, így egybe. „Totandré megvert vezérfórral, és a girl-friendje bástyafórral. Engem mindenki megver.” Majd a kommentár: „Totandré nagyon örül, hogy megverte Bent”. Mármint a zsenit, ugye?

Hogyan reagáltak egymás munkáira?

Egyszer a nyílt levelében megtámadott a René Block Galériában rendezett kiállításom láttán, ahol fõleg I am glad if... darabok voltak. Ott volt a megnyitón, de öt-hat perc után eltûnt. Valaki azt mondta nekem, hogy a támadása onnét eredt, hogy teljesen zsúfoltságig megtelt a René Block Galéria, és õ, mivel nem túl magas, nem tudott abban a nagy tömegben „kiemelkedni”. El tudom képzelni, hogy ez igaz, mert például, amikor Bennek volt egy retrospektívnak nevezhetõ óriási kiállítása Berlinben az ösztöndíj alatt, a megnyitóbeszéd után fölugrott egy asztalra, hogy jól lássák, és onnan beszélt a közönséghez. És mivel a szomszéd termekben még ott lézengtek azok, akik nem figyeltek õrá, az egyik asszisztensével lekapcsoltatta az összes villanyt, hogy mindeni jöjjön oda, ahol õ van. Ez annak idején hihetetlenül szuggesztív dolog volt. Mindenesetre a René Block kiállítás után megírta, hogy ha õ állandóan így ismételné magát, akkor „glad sad mad” lenne. Ez a szókapcsolat tehát Bentõl jött, én pedig egy az egyben elloptam.

Meglep, hogy ezt a szót használja, mert talán sohasem volt olyan fontos az ötlet eredetisége a mûvészettörténet során, mint a konceptualizmus idején. A „glad sad mad” évek óta Tóth Endre mondatainak részét képzi, a katalógusaiban is olvasható. Hogyan fogadta ezt Ben Vautier?

Talán nem is tudja. A mûcsarnoki katalógust ugyan elküldtem Bennek annak idején, sõt, a Ludwig Múzeum meghívójára is ráütöttem egy pecsétet, amin ez áll. De nem reagált rá. Mielõtt eljöttem Kölnbõl, elküldte az új újságját, amelyet teljes egészében õ ír, és amelyben biztosan kiszerkesztette volna az esetet, ha lett volna ellene valami kifogása. Másrészrõl itt tulajdonképpen a magatartás originalitásáról volt szó. Így valójában csak visszaloptam az ötletet Bentõl, mert neki nem jutott volna eszébe mindez, ha nem ismerte volna a mondat kezdetét, azt hogy ”I am glad”. Szóval õ csak hozzátett két szót. Ezért úgy helyes, hogy visszaloptam. Egyébként pedig ez az én szempontomból fontos, az õ szempontjából érdektelen. Ráadásul az elmúlt harminc évben ez volt az egyetlen ilyen eset, és ha én ezt nem mondom, erre az égvilágon senki nem gondolt volna.

Hogyan látja ma, mi vonzotta a Fluxushoz?

A humor alapozta meg a kapcsolatomat a Fluxussal, mert a humor a vizuális mûvészetben a Fluxus elõtt jóformán csak a DADA-ban létezett. A Fluxus szelleme, humorossága nekem azért imponált, mert elvette a mûvészet ünnepélyességét. A Fluxus mûvészeivel sokkal jobban és gyorsabban tudtam kontaktust teremteni, mint a festõkkel, mert õket egy kicsit merevnek tartottam. Persze a humor esetében ne gondoljunk valami túl vad viccre, mert a humornak sokszor van mély filozófiai tartalma. Gondoljon Kafkára, amikor a Kastélyt részletekben felolvasta barátainak, azok végig röhögtek. És ezért vonzódtam inkább a Fluxushoz, mint a klasszikus konceptualizmushoz. Elismerem, hogy a konceptualizmus rendkívül nagy intellektuális erõvel rendelkezik, de nem látom benne azt a szemtelen humort, amit a Fluxusban állandóan érzek, és nem látom az élet melegségét sem. Kosuth, Douglas Huebler, Laurence Weiner például rendkívül steril és unalmas számomra. Ezért nem szeretem például a konkrét költészetet vagy a geometrikus mûvészetet sem (mondjuk itt ne gondoljon Mondrianra, õt különösképpen szeretem). Az élethez való közöm jele a pecsét, amellyel valakit megérinthetek, és hát végülis az életbõl szedem a távollevõ képekhez és az erotikus képekhez is az alapanyagot.

És a zérók és az élet?

Ott is kitörtem, amikor a zéró demókat csináltam. Például Oxfordban 91-ben rendeztek nekem egy zéró demót. Az oxfordi múzeum igazgatója vezette ezt a processziót. Húsz-harminc zéró-kód poszterrel vonultunk Oxford fõutcáján, majd bementünk a Ruskin Akadémiára. Semmit sem kérdeztünk, csak beözönlöttünk. Állati nagy riadalom támadt, az igazgató leszaladt és már telefonált is. Megjelentek az angol bobbyk, hogy mit akarunk, mi az értelme, mi ellen tiltakozunk, mi ellen nem tiltakozunk, szóval valami megmozdult. Azzal hogy a zérókkal „megszálltam” az akadémiát, egy huncut fricska volt az akadémiák szelleme ellen. Így az elefántcsonttoronyból egybõl kikerült az életbe ez az idea. Másrészrõl a korai dolgaimra nagyon-nagyon különös nosztalgiával emlékszem vissza. Azóta érzek magamban valami egészen különös elfojtást. Valami megmaradt bennem a hatvanas évekbõl, amit azóta is hordozok magamban. Ezért van különös vonzódásom a festészethez, aminek viszont abszolút nincs köze a Fluxus mûvészethez. A Fluxus mûvészek egyikének sem volt festészeti múltja, ráadásul egyértelmûen tagadták a festészetet, és egész más világból jöttek. George Brecht kémikus volt, Ben Vautier szó szerint soha nem festett, Dick Higgins az irodalomból jött stb. Nekem mégis volt egy nagyon fontos festészeti periódusom, így a véremben volt a festészet. A budai kiállításon láthatott egy 13 éves koromban festett képet. Képzelje el, ezt én Sümegen festettem, a világ háta mögött, minden elõzmény nélkül, olajjal, a nagybányai festõk stílusában. Én festõ (!) voltam.

Igen, olvastam, hogy „halálugrásnak” nevezi a festészettel való szakítását. Ez a halálugrás azonban korábban történhetett, mint a párizsi biennálén való részvétel, hiszen ott már mail-art munkákkal szerepelt. Korai festészeti periódusának a végén képein a fogalmi gondolkodás már jelen van. Idõvel azonban a fogalmiság elõtérbe került, és eltûnt a festék, a vászon, a munka papíron, írógéppel folyt tovább. Hogyan történt mindez? Hogyan jöttek a fiktív levelek, hogyan jött az elsõ zéró?

Azokban az években Magyarországon a kommunikáció abszolút képtelenségét éreztem magam körül. Ezt természetesen csak most mondom, akkoriban nyilván valahol tudat alatt élhetett bennem. Ennek a metaforája volt a zéró. Kitaláltam egy olyan nyelvet, ami érthetetlen, és ami kifejezi azt a kommunikációképtelenséget, amiben akkor éltünk. Találtam egy szinte ismeretlen amerikai színdarab-írótól egy rövid, egyfelvonásos darabot, és azt kódoltam át elõször zérókkal. A kódolás betûrõl betûre történt, de úgy vált érdekessé, meg kicsit irritálóvá, hogy nagyon sok helyen meghagytam az eredeti szöveget. Tehát hol el lehetett olvasni, hol nem. De arra mindig ügyeltem, hogy azt a szövegrészt, amit tönkretettem, azt mindig zérók helyettesítették. Közben, ami úgy eszembe jutott, még hozzá írtam, például magyar mondatokat is, amit félig-meddig lehetett csak elolvasni. Ilyen leveleket írtam annak idején a kinti kollegákhoz is. Azt a levélrészt, amit piszkozatban megfogalmaztam, és ami végül megtetszett, átkódoltam, néhol pedig valódi információt hagytam meg.

A zérók esetében mekkora szerepet kap a látvány? A zéró-kódos levelek nem képversek...

Nem, a konkrét költészettõl mindig bizonyos szempontból viszolyogtam, nekem az túl steril, túl esztétikus és túlságosan kiagyalt. Volt a zérós levelekben egy enyhe lazaság, ami talán a korai informel képeimre nagyon-nagyon távolról emlékeztethet. Ráadásul régi típusú Remington írógépekkel dolgoztam, amelyek nagyon maszatosan ütötték le a betûket, nem úgy, mint a mai komputerek, és így egy másodlagos, vizuális effektust is kapott a szöveg.

Néhány – köztük külföldre szánt – zéró-levélen olvasható egy pecsét, magyarul: „Állva és fennhangon olvassa”. Így tett Ken Friedman is, amikor kutyájának felolvasta azt a levelet, amely csak zérókból állt, úgy, hogy a nullákat „O”-nak ejtette. De vajon a levélen látható pecsét inspirálta?

Nem, egészen biztosan nem tudott a magyar szöveg értelmérõl. Egy angliai kiállításon az oxfordi Modern Múzeumban, amelyen John Lennon meg Yoko Ono is részt vett, foglalkoztam elõször az audio-vizualitással. Az egész zéró história ott vált abszurddá. Miközben gépeltem a kiállított levelet, fölvettem a zérónak a zörejét, és azt a kazettát csatoltam a levélhez (Audio-Visual-Letter to J. Lennon & J. Ono). Egy másik ilyen hasonló darabom 76-ból való. Ezt Genfben a Gallery Ecart-ban realizáltam. Az esõt jelölõ perjeleket ütögettem az írógépbe, és közben felvettem magnetofonra. A kiállításon ez úgy jelent meg, hogy az általam gépelt lapok alatt lehetett hallani az esõnek, illetve a gépelésnek a zörejét (Audio-Visual Rain).

Furcsa, hogy levelezett Ken Friedman kutyájával, amikor annyira nem szereti a kutyákat.

Az apropó onnan jött, hogy Friedman egy levelében megemlítette, mennyire fontos számára kutyája, Eleanor. De csak egy levelet írtam! Amit azóta Friedman írt, azaz hogy „éveken át” leveleztem a kutyájával, már költészet.

Valóban, az elmúlt két évtized során mûveinek értelmezési köre újabb és újabb – gyakran költõi – interpretációkkal gazdagodott. Hogyan viszonyul ezekhez az értelmezésekhez?

Hagyom, hogy bármit beleképzeljenek, belemagyarázzanak a munkáimba. Érdekesek a dolgok, amit írnak rólam, mert sok észrevétel nekem is nagyon új. Azt hiszem, épp ez a nyitottság a legfontosabb a dolgaimban. Egy egyszerû, problémamentes festménynek nagyon szûk a mondanivalója, de hogy egy szélsõséges példát említsek, egy Beuys-ideához több tucatnyi megközelítés tartozik.

Ezek az értelmezések legendássá tették a zérókat, de úgy érzem, elhomályosították eredeti kontextusukat. Az utóbbi idõben elsõsorban a filozófiai aspektusok hangsúlyozódtak. Milyen filozófiai háttérbõl jöttek a zérók a 70-es években?

Azt hiszem, a klasszikus filozófiához édeskevés közöm sincs. Tulajdonképpen nem is ismerem. A hatás és az eredet, ebben biztos vagyok, nem onnét jött. A hetvenes években, amikor megalapozódott a zéró-idea, nem is gondoltam a filozófiára. 80-ban egy pizzériában beszélgettem Ben Vautier-vel, aki arról beszélt, hogy az õ dolgaiban mennyire visszatükrözõdik a filozófia, és ez az én munkáimon is érzõdik egy kicsit. Nemrégiben pedig, a kölni Ludwig kiállítás kapcsán, volt egy nagyon-nagyon színvonalas rádiómûsor a kiállításomról, ahol három német mûvészettörténész beszélgetett a munkáimról. Sajnos, én nem hallottam a korai adást, épp még aludtam, de az egyik ismerõsöm elmesélte, hogy elsõsorban filozófiai szempontok alapján rendkívül pozitíven ítélték meg a munkáimat. „Nagy filozófiai teljesítmény” – idézte õket, majd hozzátette, kissé ironikusan, hogy ennek én biztosan nagyon-nagyon örülök, amivel egy kicsit arra célzott, hogy Einstein is borzalmasan örült, amikor a hegedûjátékát megdicsérték. Ami filozofikus a dolgaimban, az mind ösztönös. Olvasmányélményeim alig befolyásolták a munkámat.

Miket olvas?

Mostanában viszonylag sok verset olvasok, fõleg japán haikukat. De számomra az olvasás egészen máshogy néz ki, mint az íróknál vagy filozófusoknál. Válogatás nélkül olvasok, és szégyellem kimondani, de az olvasás nekem arra való, hogy el tudjak aludni. Végülis sokat olvasok, két-három órát elalvás elõtt. A szépirodalom a fikció miatt sokáig nem túlzottan érdekelt. Egyébként szenvedélyes újságolvasó vagyok, érdekel a dokumentum, a tényszerûség. Ezért Kölnben is és itt is az elsõ dolgom, hogy egy-két újságot megvegyek, és elolvassak.

A tények iránti érdeklõdésének a lenyomatai a politikai tárgyú távollevõ képek?

Igen, ezeknek a távollevõ képeknek mind van hiteles elõképe. Sokszor gondoltam rá, hogy kitalálok szövegeket a láthatatlan képekhez. Például, hogy földolgozhatnám a gyermekkoromat, amirõl nincs kép, de mégis, egy kicsit meseszerûen, dokumentumokkal realizálhatnám. De nem. Mindegyik távollevõ kép megtörtént dolog, a jaltai konferencia, Hruscsov látogatása Hollywoodban, a Kennedy gyilkosság stb. Mind nagyon tényszerû. Egyszerûen egy az egyben átveszem az újságokból a szöveget és a fotót. A katalogizált festmények alatt is, amelyek ugyan nem direkt távollevõ képek, ott a nevem, a kép címe, az adatai, és „a mûvész tulajdona” felirat. Én ezeket is abszolút korrekt tényeknek tartom, noha a magam munkáit kategorizálom. Nem érdekel a meseszerûség, a fikció. Bizonyos szempontból korlátozott a fantáziám, nem tudok fiktív dolgokat kitalálni. Én találok dolgokat, és mivel a képzeletemet nagyon behatároltnak érzem, ragaszkodok ahhoz, amit találok. Például amikor az Iparterv csoport képét megfestettem, gondot okozott, hogy kitaláljak hozzá egy megfelelõ szöveget.

Hogyan került az Iparterves csoportképre az azonosíthatatlan személy, „valaki a Belügyminisztériumtól”, a csoport tagjaként? Ennek a festménynek van eredeti képe, fotója?

Nem, ez nem dokumentum. Ezt nekem ki kellett találni. Mert nem készült rólunk olyan csoportkép, ahogy én elõadtam. Talán ez az egyetlen olyan kép, ami a fantáziám szülötte. Csak feltételezem: lehet, hogy ott volt valaki a Belügyminisztériumtól, lehet, hogy nem. Valószínû, hogy ott volt. Több hónapig meditáltam, hogy mivel fejezzem be a képfeliratot. Mert elõször az ÁVO-ra gondoltam, de durvának találtam, direktnek, és azért tettem kérdõjelet, hogy mégis kicsit nyitottan hagyjam és ragaszkodjak a dokumentum-jelleghez.

Nem fél attól, hogy ezek a sajtófotók egy idõ után kivesznek a köztudatból? Ha nem reprodukálják a történelemkönyvekben, akkor 50 év múlva a távollevõ képek elvesztik eredetijüket.

Igen, ez érdekes kérdés, mert arra mindig vigyáztam, hogy a napi politikát, ami pár nap vagy pár hét, néhány év múlva teljesen eltûnik, figyelmen kívül hagyjam. Mert annak a veszélynek vagyok kitéve, hogy öt-hat év múlva a dolog érthetetlenné válik. A felhasznált fotók annyira híresek, hogy elképzelhetõ, akár több száz évig is benne maradnak a köztudatban. A Kennedy gyilkosság nyilván, meg a jaltai konferencia is. De talán emlékszik arra az óriási botrányra is, ami a kölni dómban történt. Egy fiatal pár – nagyon ügyesen – berohant a dómba, majd hirtelen kabátjukat ledobva meztelenül szexuális aktust imitáltak a fõoltárnál. Az egész történetet egy bulvárújság dokumentálta, természetesen a leglátványosabb fotókkal. Persze manipulált dolog volt, mert honnan tudta volna a kölni Express, hogy mi történik ott éppen? Ezt például megfestettem. Azt hiszem, hogy erre a képre már két-három év múlva nem fog emlékezni senki. De a szüzséje annyira általános, „valami történt a dómban”, hogy ez akár 150 év múlva is ugyanazt fogja jelenteni. Vagy egy korábbi munkámat nézze, amikor a berlini falra írtam.

A fal eltûnt, a DDR szintén eltûnt, de visszamaradt egy mûvészeti abszurdum, amely, noha politikai pikantériáját elvesztette, azt hiszem tovább él. És mit lehet például kezdeni azzal, hogy a Lenin szobor mellé álltam (Örülök, hogy melletted állhatok) a Hõsök terén? A szobor eltûnt, és eltûnt a kommunizmus is.

A zérók is a kommunizmus idején születtek. A sok nulla milyen asszociációkat keltett?

Annak idején a nyugati kritika úgy reagált erre, hogy kommunikációképtelenség ez, amit analóg módon a diktatúra következményével azonosítottak. Ilyen formán én azt hiszem, volt a zéró-leveleknek egy nagyon-nagyon indirekt politikuma is. A hetvenes évek elején összeállítottam egy füzetet, egy úgynevezett mûvészkönyvet, aminek a kéziratát el akartam juttatni Grazba. Megkértem valakit, aki épp akkor ment ki nyugatra, hogy vigye ki, mert nem akartam a postára bízni. Akkor még Magyarországon nem volt xerox, fénymásolat, tehát tulajdonképpen eredeti példányaim voltak, és amikor az illetõ megnézte a zéró kóddal írt költeményeket, leveleket, nagyon határozottan megtagadta a szállítást. Ha a határon megnézik, azt gondolják, hogy titkos üzenet. Így reagáltak rá itthon az emberek, és azt hiszem, hogy nagyon jogosan. Emlékszem rá, nagyon meg is sértõdtem, és akkor talán tíz évig nem is beszéltünk egymással. De lehet, hogy igaza volt. Ez a politikai háttér a zérók mögül azonban szinte azonnal eltûnt, miután emigráltam. Igaz, alig írtam már zéró-szövegeket.

Noha a zérók értelmezése idõvel megváltozott, és túlnõtt a politikai aspektusokon, Ön nyugaton mégis kelet-európai mûvész maradt. Aki a vasfüggönyön túl is „örült, hogy tüntethet”...

Igen, így van. Ezeket az emlékeimet a kommunista diktatúrából jóval az emigrációm után is használtam. De sokkal ironikusabbá vált maga a politikai háttér. Egy nagyon furcsa nosztalgiává alakult át. Nem pozitív értelemben értem a nosztalgiát, ahogyan például megfestettem a marxista zérókat. Ez nyilván egy autentikusan kelet-európai személyiséget jelenít meg, nem nyugati mûvészt. Ez a pesti világomra emlékeztet.

Milyen szempontok alapján választja ki azokat a mûalkotásokat, amelyeket a távollevõ képekkel reprodukál?

Amennyire a lehetõségek adva voltak, az volt a célom, hogy minél híresebb mûtárgyat válasszak, így jobban odafigyelnek rám.

A nézõ, ha ismeri az eredeti mûtárgyat, a katalógusadatok segítségével gondolatban reprodukálhatja a festményt. Mi a célja ezeknek a „reprodukcióknak”? A nézõ aktiválása, bevonása, akár egy akció esetében? Vagy egy saját, imaginárius múzeum megalkotása az adott múzeumi téren belül?

Szinte megválaszolta helyettem a kérdést. Továbbá nyíltan volt egy provokatív, sõt destruktív szándék is a klasszikusokkal való flörtömben. Ennek ellenkezõje is: csodálat irányukba. Tudom, elérhetetlen a szándékom, hogy a Mona Lisa mellé helyezzem annak általam megfogalmazott „reprodukcióját”, az ajaknál verbálisan jelezve: „valahol itt a mosoly”. Hogy tovább magyarázgassam szándékom – amit nem szívesen teszek –, a klasszikus kép mint idea eltûnésére is céloztam, azaz arra, hogy a festészet napjainkra elvesztette azt a lenyûgözõ kifejezõerejét, amit Giottótól Pollockig annyira csodáltunk. A XX. századnak vége. A XXI. században a festészet lassan el fog tûnni, vagy olyan irányba fejlõdik, amit már – mai értelemben – nem nevezhetünk festészetnek. A régi korok nem éltek együtt a reprodukciók sokaságával. Ma festmények másolatait látjuk a T-shirt-ökön és a bevásárló szatyrokon. Mona Lisa mosolya elárasztott bennünket. Az emberek ebben a vizuális információ-áradatban már nem is „látják”, amit látnak. Valóban, „reprodukcióimmal” a képzeletet aktivizálom, és rákényszerítem a nézõt, hogy lássa, amit nem lát. De félek, hogy a szavakkal semmire sem megyek, mert nyugtalanító hiányérzetet hagynak maguk után.

A felirat határozza meg a képzelt képet, és különbözteti meg egymástól a látszólag nagyon hasonló Tót Endre-festményeket...

Igen, természeteses teljesen értelmetlen lenne, ha felirat nélkül csak az üres téglalapot, és a négyzetes vonalhálót állítanám ki.

Ebbõl a szempontból a feliratot a kép mellett is elhelyezhette volna.

Az egészen más. Fontos, hogy a felirat a kép felületén legyen. Így véglegesen meg van oldva a dolog, mert ha a szöveg egy múzeumi cédulán kerül a kép mellé, akkor el is fújhatja a szél.

Tehát praktikus szempontból került oda?

Hát nem egészen. Is-is. Az aláírás nagyon is a képhez tartozik. „Festõi aktus”, mert én sablonnal és ecsettel megfestem azokat a betûket. De ami még fontosabb, hogy tulajdonképpen az egész olyan, mintha egy katalógus lapját – reprodukció nélkül – imitálnám vagy szuggerálnám. Ezért ez az akkurátus aláírás, a kép adatai, a leltári száma úgy, ahogy a képzõmûvészeti albumokban látható, csak én elveszem a valós reprodukciót vagy az eredeti képét.

A képeken különbözõ vastagságú keretek és különbözõ színû feliratok olvashatók...

Igen, többfajta sablonom van, és hogyha nagyobb képet csinálok, akkor ahhoz viszonyítva nagyobb keretet és betûket használok. Ez csak tipográfia. Hogy pirossal kiemeltem a kép címét, az egyszerûen tipográfiai, esztétikai kérdés.
A Lila ruhás nõnél pedig az ugrott be, hogy a címet, a Lila ruhás nõt lilával fessem. Ezek apróbb játékok. A Szépmûvészeti Múzeumban például az én „hivatalos” cédulám is ugyanabból a színû kartonból, ugyanazzal a tipográfiával készült, mint Renoiré. Tót Endre: Leányarckép és August Renoir: Leányarckép.

Ezek a keretek és feliratok egyszerûségüknél fogva meglehetõsen fogalmiak, jelzésszerûek. De mi a szerepük a blackout képeket keretezõ nagy színes, mintás kereteknek és bronztábláknak?

Amikor ezt a keret-ideát megtaláltam, úgy éreztem, egy új vizuális ingert tudtam produkálni a vásznon. És ami rendkívül szokatlan, az az, hogy valaki a saját képének megcsinálja a keretét. Ez egy kicsit abszurd, és szokatlan vizuális információt hordoz. Amikor például a Golgota c. képet megfestettem, ott is használtam ezeket a mintás kereteket, ami valahol a múzeumi keretekre asszociál. Tehát egy különös kettõsség van itt: egyrészt visszamegyek egész a reneszánszba, másrészt a teljes koncepció a mában van. És ha ezt elhitethetem, van valami ironikussága, sõt szemtelensége is ennek a keretmegoldásnak. Mert direkt módon szinte kvázi giccses jellegûek, mert messze nem olyan „szépek”, mint egy eredeti reneszánsz keret. Leolvasható a keretekrõl, hogy ezt én szobafestõ hengerrel, egy nagyon olcsó eszközzel produkáltam. A titkolt ideám az volt, hogy a keretekkel egy múzeumi hangulatot ironizáljak. Mert most képzelje el, hogy ha ezeket a képeket keret nélkül festettem volna meg, akkor csak déjà vu-effektet értem volna el, mert üres fekete vásznakat már többen festettek. Azt gondolom, ha kerettel és a kereten belül az arany táblácskákkal együtt mutatom be ezeket az üres foltokat, el tudok távolodni azoktól a kísérletektõl, amiket elõttem csináltak. Mert ezzel a problémával nem vagyok egyedül a világon. Alfred M. Fischer ír Allan McCollums amerikai festõ hasonló dolgairól, s a különbség szerinte az, hogy McCollums dekorációt csinál. Nem pejoratív értelemben persze, de õ nem olaj-vásznon, hanem gipsz struktúrával formálja a keretet, amelyek egy fekete síkot fognak közre. Nála természetesen nem szerepel a múzeumi táblácska sem a kereten belül.

McCollums objekteket csinál...

Igen, tényleg van egy megfogható objekt-jellege a munkáinak. Mindez azért fontos, mert óriási veszélyt rejt a legminimálisabb hasonlóság is. Ahogy én ismerem a nyugati világot, egyszerûen rámondják: „ilyet már láttunk”. A Ludwig-meghívón látható Blackout Painting Cabinet is egy 72-es fotóátfestés, McCollums pedig – és ez teljesen biztos – a nyolcvanas évek elején kezdte csinálni fekete képeit. Tényleg lényeges a különbség köztünk, de mégis, hogyha az ember felületesen nézi, szinte ugyanarról a problémáról van szó.

Az egyszínû fekete vászonnak megvan a 20. századi mûvészettörténeti tradíciója. Hogyan illeszkednek ehhez a blackout képek?

Malevicshez, azt hiszem, az égvilágon semmi közöm. Én nem ragaszkodom a fekete négyzethez vagy téglalaphoz. Nálam az a fontos, ami a fekete folt mögött van, és ami alatta megjelenik: a szöveg. És ez egy egészen más világba viszi vissza a gondolatot. Malevicsnél egyértelmû volt egy új vizuális érték fölfedezése. Nálam a vizualitás szinte virtuális, és csak az állítja talpra a képet, hogy látjuk alatta a szöveget. Tulajdonképpen egy múzeumi hangulatot akartam szimulálni. Látja, hogy nagyon klasszikus sorrendben, klasszikus felállással voltak a képek kiállítva, mint a múzeumokban.

Gondolhatjuk azt, hogy itt a múzeumról mint a festészet haláláról van szó?

Igen, talán gondolhattam a festészettõl való búcsúzásra vagy annak eltûnésére...

Akkor mindez folytatása a 71-ben megjelent Meg nem festett képeinek, és a 74-es Éjszakai látogatás a National Galleryben címû mûvészkönyvének?

Én inkább azt mondom, hogy a 74-es Éjszakai látogatás a National Galleryben vizualizálása, mert a 71-es megfogalmazás tulajdonképpen nagyon immateriális volt. A 74-es megfogalmazás médiuma egy mûvészkönyv volt. A londoni National Gallery katalógusát festettem át úgy, hogy meghagytam benne mindent, ami eredetileg volt, csak a reprókat süllyesztettem el a sötétben. Nyilván e nélkül nem tudtam volna megcsinálni a blackout sorozatot, és nem gondoltam volna arra, hogy évek múltán ezt megfessem.

Elõször 1989-ben a kölni Galerie Krenben falfestményekként realizálta a blackout koncepciót. Akció volt ez? Hiszen a galéria faláról eltûntek a munkák? És hogyan lett belõlük táblakép?

A falat nem 1989-ben használtam elõször. Jóval ezelõtt már New Yorkban, Amszterdamban, Hágában, Berlinben, Kasselban stb. különbözõ intézmények és galériák falain dolgoztam. Igen, én is akciónak gondolom a falra került munkáimat. Ezeknek üzenete volt: valakinek, senkinek és nekem – mint az utcai akcióimnak. A 89-es Blackout Paintings falfestmények visszafogottabb üzenetet hordoztak, amelyek aztán a fal renoválásával eltûntek a semmibe. Most, hogy tíz év után újra elõvettem a blackout ideát, nem azért tettem, hogy az örökkévalóságra gondoljak. A festõi énemet tettem próbára, mivel a vásznon sokkal érzékenyebben tudok közelíteni a felülethez, mint a durva, elõkészítetlen falfelületen. És ezzel visszahúzódtam mûtermem éjszakai csendjébe, hogy megnyugvást találjak a fekete felületek békességében. És talán, talán a fekete színû felületek alatt elrejthettem azokat a képeimet, amiket valamikor meg akartam festeni. Talán. Nem tudom. Valamit nagyon eltitkoltam...

A budapesti megnyitón Beke László a blackout magyar jelentését a kiütés (knock out) szóval írta körül. Albert M. Fischer, a kölni katalógusban megjelent tanulmányában két-három német megfelelõt sorol (Verdunkelung, Gedächtnis stb). Ön milyen magyar szót használna?

Rövidzárlatot mondanék.

A „sötét semmi” nemcsak a blackout képeken van jelen. A keretek, feliratok mellett különös szerepet kapnak munkáin a részletek és a hiányok, a lyukak.

Igen, például a Sümegi tájkép is egy reprodukció, egy az egyben reprodukció, amit nemcsak a korai dátuma miatt választottam, hanem nyilván az hozta a többi kép közé, hogy egy részletet kiragadtam belõle, ami szinte semmit nem mond. Egy fekete semmi az egész. Úgy vált ez a szolid tájkép abszolúttá a részlettel együtt, hogy alatta van a szöveg, amellyel katalogizáltam a képet. Tehát ezt úgy látja most viszont, mintha egy kiállítási katalógust nyitna ki. A 80-as évek végén festettem olyan képeket, amelyek lyukasak. Az egyik itt van a Ludwig Múzeumban, két lyuk van a vásznon, a címe: Kettõ: úgymint te én. Tehát egy-egy szabályos kör van kivágva a vászonból, és így át lehet a képen látni. Vagy a The hole in the dark is egy fekete vászon, középen egy lyukkal. A vásznon túl, a lyukon keresztül is csak a fekete színt lehet látni, de nem a fal lett a vászon mögött lefestve, hanem a falra ragasztottam fel egy fekete kartont. Mondhatom, hogy a technikai és a médiális része talán így datálódott, mert ekkor kezdtem azzal foglalkozni, hogy a vásznat és a papírt ki lehet lyukasztani.

Hogyan kapcsolódnak ehhez a gondolkodásmódhoz a legújabb, erotikus témájú képek? Van-e szerepe az átláthatóságnak? Hiszen ezek a megrongált pornóképek két üveglap között voltak kiállítva.

Az üvegnek csak praktikus a szerepe. A két üveglap csak tartja, védi a képet. De a képfelület, ha nem is lenne rajta üveg, akkor is transzparens. Az erotikus témához nem nyúltam volna, ha ezek a kiszakított vásznak és az úgynevezett lyukak korábban nem álltak volna rendelkezésemre. Engem nem a pornó látványos szüzséje érdekelt, hanem az, amit én abból elveszek. Tehát az üres, kivágott, kitépett részei a fotóanyagnak, meg a részletek, amiket teljesen üres felületbõl vettem ki, és nagyítottam fel. Természetesen értelmetlen lett volna a magyar alföldrõl egy fotót kilyukasztani, vagy viszonylag érdektelen fotók felületét felszaggatni. Az erotikum a mai napig is rendkívül izgatja az emberek fantáziáját. Én az úgynevezett „heves”, „izgalmas” részeket vettem el, szüntettem meg a képeken, hogy a képzelet egészítse ki olyanra, amilyen eredetileg lehetett. Itt is a hiány érdekelt, de a cenzúra szót is használhatom, tulajdonképpen cenzúráztam ezeket képeket. Problémát okozott maga a nyersanyag, ami „nagyon látványos”. Természetesen nem prüdériából mondom, de mivel a szexualitás az intim szférához tartozik, a pornó durva dolog, Ez volt a legjobb anyag ahhoz, hogy el tudjak venni belõle, és mégis izgalmassá váljon.

Úgy érti, „látni sok”, ezért lehet belõle elvenni? Nem gondolja, hogy miután a „legérdekesebb” részleteket veszi el, mindenki saját fantáziája szerint kiegészíti, vizualizálja a képet, és talán eredményesebben, mint a távollevõ mûalkotások esetében? Vagyis valójában nem vesz el semmit, sõt, inkább hozzáad(at).

Igen, ez érdekes. Látni sok, úgy van. Amikor elõször mutattam be Kölnben ezeket a munkákat, sokkoló hatása volt, az emberek teljesen föl voltak ajzva, egészen különös állapotba kerültek. Én ezt egyszerûen azzal intéztem el, hogy ezek nyilván szexuálisan túlfûtött figurák lehettek, akik szexshopba és peep-showba járnak, mert azért annyira nem kell egy ilyen kis papír elõtt felizgulni.

A politika és a pornó veszélyes területeirõl meríti témáit. Tudatosan felkészül az esetleges csapdák ellen?

Igen. Tudom, hogy ezzel az anyaggal dolgozni nagyon veszélyes, mert könnyen olcsóvá válik. A pornóból él számtalan tv-csatorna, mert az embereket borzalmasan érdekli és izgatja. Nem véletlen, hogy a Szinyei Galéria megnyitója után egy bulvárlap egybõl ugrott, és már kíváncsiskodtak is. Ezt nagyon szeretném kikerülni, mert az volt a célom, hogy minél konceptuálisabbá tegyem ezt az anyagot.

Az erotikus képek a forma problematikáját érintik? Általában is érzem, hogy a 80-as évektõl a forma kérdése hangsúlyozódik mûvészetében, és egyre jelentõsebb szerepet kap a meglévõ ideák vizuális megjelenítése.

Valóban vizualizálódtak a 70-es évek ideái, de engem a pályafutásom során nem érdekeltek formaproblémák. Részben azért is ez a rendkívül változatos vizuális megjelenés, mert számos médiumot használok, másrészt nem is törekedtem arra, hogy az egész oeuvre formailag is egységes legyen. A munkákat a fogalmiság viszont összeköti, mert az erotikus képeknél is, ahol az alapanyag a pornó, a semmi, az üresség jelen van. És ez az üresség a híd a távollevõ képekhez. A mûcsarnoki kiállításon még úgy éreztem, hogy formailag nem áll össze (forma alatt a tradicionális értelemben vett formát értem) az anyag. Ezért úgy próbáltam a Mûcsarnokban megszerkeszteni a kiállítást, hogy mind a kilenc terem önmagában egységes legyen, de a termek közt nagy volt a formai, vizuális különbség. Látszólag úgy tûnik, hogy most visszatértem a figuratív ábrázoláshoz ezekkel az erotikus képekkel, fõként hogy az elõzõ években üres képekkel foglalkoztam. Szóval a formai különbség óriási. Hogyha ránéz egy erotikus képemre, és ránéz a Van Gogh „reprodukciómra”, formailag mintha két különbözõ ember csinálná a dolgokat. De a kihagyott részek, kitépett, kiégetett felületek ugyanazok, mint a távollevõ képek esetében.

Ez a fogalmi koherencia a zérók, az akciók és a távollevõ képek közt is fennáll?

A 70-es évek közepén találkoztam egy ma már legendás, nagy francia mûvészettörténésszel, Otto Hahnnal, aki Yves Klein és az újrealisták teoretikusa volt, és megkérdeztem, hogy nem gondolja-e, hogy nem állnak össze az esõk, az örömök és a zérók. Azaz számomra se volt egyértelmû, hogy az a három fõ dolog, amin épp dolgoztam, milyen kapcsolatban van egymással. Mintha széthullanának. És akkor õ egybõl megnyugtatott engem, mondván, hogy mind a három idea a semmire céloz. Tehát mondjuk én így értelmeztem: zéró, egyenlõ semmi, az esõ lehull, és semmivé válik, az örömök pedig annyira abszurdak, hogy állandóan kacérkodnak a semmivel.

Ezen a nyomon járva visszajuthatunk a korai festményeihez is?

Igen, az eredetét a zéróknak és a távollevõ képeknek, az utolsó úgynevezett fehér festményeimben és a késõi minimal darabjaimban látom. Ezek szinte teljesen üres vásznak voltak, így látszik itt is a semmihez való vonzódásom. A semmiben érzek egy határtalan végtelenséget. Emlékszem rá, amikor ezeket a minimal képeket festettem, szünetben kimentem az utcára, egy parkban leültem, és néztem az eget, tulajdonképpen a semmit. Itt minden részlet eltûnik, az ember belelát a végtelenségbe. Egy üres vásznat és egy csendéletet összehasonlítva tûnik fel, hogy a megfestett képen mennyi apróság van, ami semmivé válik, amint az ember ránéz az égre. Hallatlan élmény volt az üres vászon élménye, és talán nem formailag, hanem filozófiailag értve. A mail-art, az akciók és a festészet közötti összefüggésrõl pedig annyit tudnék mondani, hogy noha a pecsétet legtöbbször levelezéshez használtam, mindig éreztem akció-jellegét is. Ez leginkább akkor manifesztálódott, amikor a nyolcvanas évek elején Amszterdamban háromnapos pecsételõ akciót csináltam. Üres lapokra pecsételtem, mondjuk több tízezerszer, három napon át, és a papírokat mindig magam mellé dobtam, míg végül az egész galéria tele lett a papírjaimmal.

Már a kezdet kezdete óta bennem volt egy introvertált és egy extrovertált én. Nagyon extrovertált periódus volt az absztrakt expresszionizmus, és hát végülis nagyon kitárulkozó volt az összes akciósorozat. Az introvertáltságnak pedig szinte non plusz ultrái ezek a távollevõ képek.

Én az akcióiban is érzek valamiféle introvertáltságot. Az ”I am glad” kezdetû mondatok, az egyes szám elsõ személyû kijelentések ellenére – abszurditásukból adódóan –, személyét titokban tartják, rejtélyessé teszik. Ugyanakkor a távollevõ képekben is benne van egyfajta extrovertáltság, hiszen a világ festõinek nagymestereit reprodukálja sajátos módon, és amint lehetõséget kap, saját munkáit az övéik mellett állítja ki...

Igen, azt hiszem, igaza van. Ezek az akciók mindenkinek, senkinek és nekem készültek. Ezekben a játékaimban pedig, hogy a híres képek mellé teszem a saját dolgaimat, benne van egy introvertált meg úgyszintén egy extrovertált attitûd is. De van szereplési vágy is. A szereplési vágy bizonyára nagyon fontos volt, de tudattalan lehetett ez a motor. Használom az ösztöneimet, és bízom bennük. Hiszem, hogy akármennyire lényeges az intellektus, az ösztönök, a megérzések, az intuíció az abszolút döntõ a mûvészetben. Természetesen azt is vallom – és tetszik nekem –, amit Duchamp mond, hogy olyan hülye, mint egy festõ. De fontos, hogy az ember az ösztöne mellett mindig nagyon tudatos is legyen.

1999. november