Tót Endre: Csend a fordulóponton

Az idő kerete

A fordulópont, amikor az idõ egyik évbõl a másikba lép, szokatlan pillanat. Annyira rövid és múlandó, hogy alig létezik, mégis évente alkalmat ad az ünnepre, a meditációra és az elmélkedésre.

Az emberiség évezredeken keresztül próbálta megérteni az idõt. Nézzünk most mi is egy egyszerû gyakorlatot, amely az idõ megértésére szolgál. A feladat magában foglalja egy másodperc érzékelését és konkrét valóságként való felfogását, mindaddig, míg e másodperc el nem telik. Egyszerûnek tûnik, mégis nehéz vagy lehetetlen megvalósítani, mert mielõtt jelenvalóként körvonalazódna agyunkban a másodperc gondolata, addigra az már letelt. Amint megpróbáljuk felfogni, eltûnik. Minden gyermek, aki hozzájutott egy nagyjából modern órához, legalább egyszer biztosan kipróbálta ezt a kísérletet. Vannak, akik újra megteszik ezt az évek során, ám az 25 vagy 50 évesen sem könnyebb, mint 5 éves korban volt.

Azért nem tudjuk a másodpercet megfogni, mert sokkal inkább fogalom, jelzõpont, mint konkrét valóság. Nem hasonlít az országút mérföldköveihez, sem egy kiló kõhöz, mert a mérõeszköz hiányában nem látható és kézzel sem fogható. Az idõ folyamat, amelyre önkényesen szabjuk rá a másodpercek, percek, és órák mértékét.

Az idõ túlfolyik jelzõpontjainkon. A valóságban annak minden mértékegysége jelzés, amelyen az idõ már túlhaladt. Az idõn belül a jelzõpontok velünk együtt haladnak, ha azonban valamely jelzõponton megállunk, az idõfolyamat elhalad mellettünk. Soha nincs szinkronban a kettõ, eltérõen az országúttól és a mérföldkövektõl, vagy a kõtõl és a mérlegtõl.

Az idõmérõ jelzõpontok többféleképpen használhatóak. Az egyik mód a történelem, amikor az éveket emberi használatra rendelve, az idõt a történelem ketrecébe zárjuk. A másik, amikor az életünket használjuk mértékegységként, de ez ugyanannyira nem egy helyben álló, mint a mozgó óra, és ugyanannyira múlandó, mint az idõfolyamat maga. Az a pillanat áll gondolataim fókuszában, amikor az egyik év elmúlik, a másik pedig elkezdõdik. Ahogyan filozófusok és gyermekek szokták tenni olykor, azt a vonalat, amely két évet kettéválaszt, én is arra használom, hogy térben és idõben egy mentális rést vágjak.

Tót Endre zéró-kód munkája volt meditációm középpontjában az 1974 és 75 közötti szilveszteren. Az elsõ változatát ennek az esszének 25 évvel ezelõtt írtam, azért, hogy összegezzem gondolataimat. Ahogy közeledünk két évezred fordulópontjához, a Ludwig Múzeum felkért, hogy gondolkozzam újra Tót Endre munkáin.

Idõfilozófia a mûvészetben

Tót Endre mûvészete a pillanat fontosságát fejezi ki, természetes hát az évek találkozásánál fontolóra venni mûveit. Munkája filozófiai teljesítmény: kijelentések sorozata, amelyek az idõ teljességében aktiválódnak. A régi gondolkodók az idõ és az üresség fogalmait tisztán látták. A világ és az emberi tapasztalat idõ és tér kettõs fogalompárjának dialektikus struktúrája körül alakult. Az idõ formázza a struktúra egyik párosát. A pár egyik fele az eredendõ, idõtlen idõ, a teremtés ideje, amely sohasem mért és sohasem mérhetõ. A másik fele az emberi tapasztalat strukturált ideje. Az elsõ egy örök, strukturálatlan pillanat, amely folyamként létezik, a második lemért ütemek sorozata, másodpercek és percek, órák és napok, amelyek egymás után pulzálnak, hogy az emberi történelem hónapjaivá, éveivé és évezredeivé váljanak.

A struktúra második párosa a tér. Az egyik oldalról ott van az ûr, az üresség, amely nélkül nem lehet jelenlét. A dolgok a semmi által válnak láthatóvá. A másik oldalról ott van az anyag, a dolgok sokfélesége, amelyek megtöltik az ûrt, hogy tapasztalásunk földi színterét alkossák. E színtér a háttér ürességébõl lép elõl, és ezen belül láthatjuk azokat a dolgokat, amelyek léteznek.

E páros polaritás tulajdonképpen az emberi tapasztalat Jákob lajtorjája. Ezeken a kereteken belül maradva kereste az ember a fogalmak mibenlétét. Az ûr és a tér, az idõtlenség és az idõ képviselik azt az univerzális ürességet és azt a rendet, amelyet saját racionális struktúráink az ürességbõl formáltak. Ezek a problémák adják Tót munkáinak gerincét. A tömeg és az anyag a semmibõl származik, és az idõ és a tér folytonos összeolvadása formálja, teremti az univerzumot. Idõérzékünk, az emlékezet és a forma teszik lehetõvé, hogy felfogjuk õket. Tót Endre zéró-kód darabjai diszkréten és különleges hangon szólaltatják meg a semmi ürességét. Nincs még egy olyan mûvész, aki ugyanígy fogalmazott volna. Ez Tót géniusza és jelentõsége.

A nullák hídjai

A 70-es években Tót Endre munkái hidat formáltak a kortárs képzõmûvészet és a kortárs zene iskolái között. A munka, amellyel ismertté vált, a Nouveau Réalisme és a Fluxus befolyásáról tanúskodott. Hosszan tartó zéró-kódjai Armanra és az accumulation-re céloztak, de ez a hatás látható Tót gumibélyegzõnek és sorozatképeinek használatában is. A semmi szelleme iránti rajongás Yves Klein jelenlétét fedi fel, Piero Manzoni keze nyomát pedig Tót finom logikáján érezni.

Tót volt Magyarország válasza Nam June Paik korai filozófiai projektjeire. Paik és Tót közt két kapcsolódási pont van. Az egyik a filozófiai kíváncsiság a semmi körül, a másik a munkák fizikai megjelenése, a hanggal összekapcsolt látvány. Tót több munkájában jól érzékelhetõ az a csendes rokonság, amely Dieter Roth hannoveri mester vizuális aspektusaihoz köti. A 70-es években Tót munkáit gyakran hasonlították az enyémhez. Mindketten a mûvészetekben jelenlévõ gestalten elkötelezettjei vagyunk. A filozofikus totalitás iránti érdeklõdésünk kötött össze minket és kapcsolt össze sok közös projektet.

1972-73-ban Tót Endre munkáját bemutattam Észak-Amerikában. Abban az idõben a Beenville Pines Conference Center társigazgatójaként és a Beenville Gallery igazgatójaként dolgoztam. A galéria programjaként három kiállítást szerveztem a kortárs kelet-európai mûvészetbõl, egyiket Magyarországról. Tót Endre is a kiállítók közt volt. Ekkor kezdtünk el levelezni, de a közelebbi ismeretség akkor kezdõdött, amikor a kutyámnak, Eleanornak kezdett el írni.

De Beenville Pines Dél-Kalifornia hegyei közt helyezkedik el. Minden nap egy hosszú földúton kellett lesétálnom, hogy elhozzam a postát. A postaládám egy sor vidéki postaláda közt helyezkedett el egy kis erdei tisztáson, egy kétsávos hegyi út mellett. Eleanor szeretett velem jönni a postáért.

Egy napon levél érkezett Tót Endrétõl, tele Tót zéró kódjaival. Izgatottan, hátha egy hosszú fonikus üzenetként is értelmezhetõ, elkezdtem hangosan felolvasni a levelet: „Ooooo. Oll oooo oooooooo, ooooo ooo Oooooo.”

Eleanor a fülét hegyezte, és feszülten hallgatott. Amikor befejeztem, odajött hozzám, és mancsával bökdösött, jelezve, hogy „még”. Felolvastam hát neki még egyszer Tót Endre levelét.

Örömmel és csodálattal számoltam be Endrének arról, hogy Eleanor mennyire érdeklõdött a munkája iránt. Ezután éveken át kitartó levelezést folytatott a kutyámmal. Tót Endre a világban mindenkit hasonlóan érintett meg: szívélyesen, elbûvölõen, nyíltan és fogékonyan.

Végül Tót Endrérõl mint mûvészrõl kell megemlékeznem. Írásom inkább a mûvészetének, mint a személyének szól. Noha a kettõ elválaszthatatlannak tûnik nekem, munkája megérdemli, hogy visszhangra találjon.

Látomás az abszolútról

Amikor 25 évvel ezelõtt ezt az esszét megírtam, Tót relatíve ismeretlen volt nyugaton. Azok, akik akkoriban ismerték, munkáit a mail art vonulatához sorolták. Ez igaz volt abban az értelemben, hogy Tót munkáinak egy részéhez használta a postát. Igaz volt, mert a posta tette lehetõvé Tót és a többi kelet-európai mûvész számára mûveik szállítását és kiállítását, amelyek általában kis méretû papírmunkák voltak De még igazabb és jelentõsebb abban az értelemben, hogy Tót Endre ezzel levelezéseket alapozott meg, és a média különbözõ változatain keresztül alakított ki kapcsolatokat.

Pontosabban tehát Tót munkáját úgy kellett volna nézni, mint intermédia és research art munkákat. De ez problémát jelentett abban az idõben. Elõször is ezek a kifejezések nem voltak világosak. Az intermédia kifejezést Dick Higgins vezette be a most már híressé vált 1966-os azonos címû esszéjében. 1967-68-ban én hoztam létre az elsõ egyetemi szintû intermédia kurzust a San Francisco State Univertity Rádió-Tv-és Film Tanszékén. Míg a Fluxus és a Something Else Press nagyszámú intermédia-mûvet publikált az évtized elejétõl kezdve, mégis 1969-ig kellett várni, hogy Klaus Staeck publikálja azt az elsõ nagyszabású könyvet, amely már a címében is használta az intermédia kifejezést.

Azokban az idõkben az intermédia szó azért nem volt széles körben használatos, mert maga a fogalom nem volt világos. A kifejezést a 80-as években kezdték el általánosan használni. Nehéz a 90-es évekbõl visszanézve emlékezni, mivel a terminus most már jól megalapozott. Ma majdnem minden egyetem és fõiskola bölcsészkarán van intermédia program, néhány helyen külön intermédia kar is van. A dolgok akkoriban másképp mûködtek, és annak ellenére, hogy az intermédia bizonyos formái, mint a konceptualizmus vagy az akkor születõ videó széleskörû nyilvánosságot kapott, a saját terminusaiban megértett intermédia ideje még nem érkezett el.

A research art kifejezés még kevésbé volt használatos, mint az intermédia. Én hoztam létre a terminust a 60-as évek végén, hogy a mûvészetet a kutatás egy formájaként írjam le. A research art-ról beszélve összetett és kifinomult problémák merültek fel. Többet foglalt magába, mint az experimental kifejezés, amit egyébként gyakran, hol jól, hol rosszul használtak. A kísérletet kutatássá ugyanis az elméleti megalapozottság formálja, ami magába foglalja az elmélet fejlesztését és általánosítását is, és egy egyszerû kísérletnél jóval szélesebb hatókörben az általánosított elméletet helyzetek sokaságához alkalmazva, kritikai nézõpontból vizsgálja. A research art többet jelent annál, mint egy ötlet speciális projekt vagy kiállítás formájában történõ demonstrációja. Megköveteli a kísérlet eredményeinek elemzését és nyilvánosságra hozását. Ezenkívül egyfajta képességet is igényel, amivel ezek az eredmények más szakterületek vagy diszciplínák nagyobb kontextusába illeszthetõk. Ehhez pedig érzékelni kell, hogy mi más folyik épp jelenleg, és mi más történt a múltban. A természet- és társadalomtudományokban az aktuális kutatást úgy lehet kontextusba helyezni, hogy részt veszünk abban a dialógusban, amely a múltban elért eredményekre épül. A mûvészetben ez a kritikai és a történeti megértésen keresztül történik. A research art a tudás építésének, az eredmények dokumentálásának, valamint egy szélesebb gondolati mûhelyben történõ ismertetésének fáradtságos munkáját jelenti. A személyes intuíció és az érzelmi visszahatás köré szervezi a legtöbb mûvész a munkáját. A kutatás másfajta munkát igényel.

Tót mûvészete több akadállyal is szembesült, mert szokatlan perspektívából indult és egy különleges kontextusba illeszkedett. Észak-Amerika múzeumai és galériái azokban az idõben ritkán állították ki külföldi mûvészek munkáit. De ha ki is állították, ritkán írtak róluk az újságok, és majdhogynem soha nem szerepeltek a mûvészeti sajtóban. A kelet-európai mûvészek kevésbé voltak láthatóak, mint más külföldi mûvészek. A hidegháború még mindig tartott, így általában kulturális kommunikáció alig létezett kelet és nyugat között.

A 70-es évektõl ezek a problémák jelentõs változáson mentek keresztül.
A külföldi mûvészeket ma széles körben állítják ki Észak-Amerikában. Néhányukról épp annyit írnak, mint az otthoni hõsökrõl. Az alapvetõ probléma a galériatulajdonosok, kereskedõk, és kiadók marketingképességeit érinti.
A második probléma a kritikai és tudományos recepció, valamint a múzeumokba való bejutás. A mûvészeti piac és a kritikai fogadtatás meghatározó tényezõ, a nemzeti hovatartozás nem. A hidegháborúnak vége. Bár a kulturális kommunikáció még mindig nehéz, mégsem ugyanabból az okból. A dolgok nagyjából ugyanazok egy izlandi, magyar vagy spanyol mûvész számára, talán csak az angol és német mûvészeknek könnyebb egy kicsit. A kulturális kommunikáció inkább a nyelvhez kapcsolódik, és a mûvészek azon képességéhez, hogy abból a mûvészeti világból, ahol meggyökeresedtek, bejuthassanak a másikba. A kormányok közötti jó vagy rossz kapcsolatnak majdnemhogy semmi köze a dolgokhoz.

A harmadik probléma majdnem minden mûvészt érintett, akinek munkája olyan kritikai és történeti eredményeket hangsúlyozott, mint amilyenek Tótnál is láthatóak. Ez máig fennálló probléma a mûvészet világában.

A kortárs mûvészet kritikai és történeti megértése mindig is elenyészõen csekély volt. A kortárs mûvészet a pillanatban gyökerezik. A mûvészek az éppen érvényesülõ, általában pillanatnyi érdekek alapján dolgoznak. Az intellektuális elkötelezettséghez való vonzódás ritkább, mint a szépségben való érdekeltség, és mindkettõt gyakran túlszárnyalják a karrier késztette megfontolások. A mûkereskedõk – még azok is, akik szeretik a szépséget és az intellektuális kötõdést – érdekeltebbek a mûtárgyak eladásában és vételében, a mûvészet szociális színterén, mint a kritika és a történet, a humán vagy a természettudományok területein.

A mûvészetben gyökerezõ mûvészet a teljes befogadáshoz mind kritikai, mind történeti megértést igényel. Míg az a fajta mûvészetet, mely széleskörû filozófiai vonatkozásokkal bír, mûvészetelméleti jártasság nélkül is érthetõ, addig a kortárs mûvészet kontextusát adó galériák és múzeumok ritkán állítanak ki még nem kellõképpen megalapozott mûvészetet. A kortárs színtér szükséghelyzete így limitálja a kortárs normákhoz nem illeszkedõ mûvészet láthatóságát és hozzáférhetõségét. Ez az újra és újra jelentkezõ feltétel éppúgy probléma a széleskörû hallgatóságot is érdeklõ filozofikus mûvészet, mint a mûvészetben gyökerezõ mûvészet számára. Ennek köszönhetõen természetes, hogy a 70-es években Tót Endre mûvészete nem volt túl ismert.

Ezek a problémák különösen súlyosak voltak az észak-amerikai mûvészet világában. Európában mindig is többféle nép, nyelv és kultúra létezett együtt a társalgás, a vita és a különbözõség idõtálló hagyományaival. Ebben a században, mihelyt a mûvészet gyakorlata és befogadása túljutott a hatalmas mecénások zárt körein, a mûvészet világának szociális gazdaságán belül Európa számos kísérleti zóna színtere lett. Ezekben a zónákban a mûvészet a normatív mûvészet világán kívül is létezett, és ha a kísérleti mûvészet ezen formái nem is voltak annyira nyilvánosak vagy jövedelmezõek, mint a normatív mûvészet, mégis virágozni tudtak. Hasonló módon, mint ahogy az ökológiai határvonalak az evolúciós fejlõdés táptalajául szolgáltak a bioszférában, ugyanígy ezek a mûvészeti határzónák megengedtek és néha bátorítottak olyan mûvészeti formákat, amelyek késõbb más területeken is elterjedtek és meggyökeresedtek. Ez a folyamat Észak-Amerikában sokkal bonyolultabb volt.

Az észak-amerikai mûvészvilág az európaival összehasonlítva fiatal. Különbözõ formákban és különbözõ piacfajtákban az európai legalább 3 évezrede létezik, az észak-amerikai mûvészet kevesebb mint 3 évszázados. Elsõ mûvészei azután születtek, hogy az elsõ telepesek városokat kezdtek építeni Amerika keleti partján. Noha a mûvészet iránti érdeklõdés mint jelenség az 50-es és 60-as években vált széleskörûvé, ekkor még nem volt mélyreható.

A múzeumépítészet fellendülése, a galériák elterjedése, a fõiskolai, egyetemi mûvészeti programok robbanásszerû megjelenése és széleskörû társadalmi hatása, a mûvészeti intézmények nyilvános finanszírozásának létrejötte a 70-es években történt. Érdemes észrevenni, hogy ez egybeesett a pop art robbanással, amely egy drámaian nyilvános formája a tömegkultúrában gyökeresedõ mûvészetnek. A pop art a tömegkultúrából származott, és a tömegkultúra tette a pop art-ot nyilvános jelenséggé. Nagyban hozzájárult ehhez, hogy a pop art nem igényelt kritikai vagy történeti megértést. De még csak gondolkozást sem. Lehetséges volt a pop art-ról gondolkodni, mégpedig mélyenszántó módon, éppen úgy, mint a televízióról vagy a moziról. Másrészrõl Andy Warhol felszínes túlzásait vagy James Rosenquist hatalmas festményeit mindenféle gondolkodás nélkül is lehetett élvezni.

Észak-Amerikába ezek által a faktorok által alakított kontextusba érkezett elõször Tót Endre mûvészete. Nem is csoda, hogy majdnem ismeretlen maradt. Akkoriban még a Nouveau Réalisme és a Fluxus nagy alakjai is néha ismeretlenek voltak. Még ott sem ismerték õket, ahol hatásuk a mûvészetben nyilvánvaló és a média által széles körben használatos volt.

Észak-Amerikában és Európában még mindig találkozni lehet ezzel a problémával. Általános jelenség, hogy jómódú nemzetgazdaságok támogatnak ugyan egyfajta mûvészeti szcénát, de a kritikai és történeti diskurzus mûvészeti folyóiratokon és mûvészeti iskolákon alapul.

Tót munkája még így is jól ismert volt azok számára, akik értették az elmúlt évtizedek mûvészetét. A késõ 60-as és a kora 70-es években Kelet-Európa a konceptuális mûvészet és intermédia fõ központja volt, és Tót Endre mindazok számára jelentõs volt, akik követték a kelet-európai mûvészet fejlõdését.

Jákob lajtorjájának megmászása

Tót Endre munkái az abszolút látomását foglalják magukba. Módszeresen követte ezt, olyan hajthatatlansággal, ami inkább volt intim és szívélyes, mint szigorú és tiltó. A régi kor emberei angyalokkal és démonokkal birkóztak, hogy megértsék a világegyetem titkait. Tót a csenddel birkózott, rejtjelzett költészet láncaival kötve azt, kényszerítve a semmit, hogy felfedje titkát és szörnyû neveit. Soha nem tûnt úgy, hogy munkáinak általános fogadtatása befolyásolná vagy érdekelné. Éppígy nem érdekelték az embereket foglalkoztató mértékhez és léptékhez kapcsolódó alapelvek sem. Tót nem volt a roppant méretek elkötelezettje. Gyakran használta a Fluxus tipikus, esetleges és romlékony anyagait. A 60-70-es években a nyugati mûvészet a monumentális felé fejlõdött. Ez azoknak a festményeknek a kora volt, amelyeket hatalmas csarnokokba és posztindusztriális piramisokba terveztek, mert a kereskedelmi fáraók megengedhették maguknak, hogy megvegyék ezeket. És azoké az installációké, amelyekhez elég kitartónak vagy szerencsések kellett lenni, hogy az általuk igényelt tér biztosítva legyen. Tót intim, majdnem csekély méretekben valósította meg munkáit. Az avatatlan szem gyakran összekeverte Tót szerénységét azokkal a közönséges eldobható projektekkel, melyeket a mail-art-tal azonosítottak. Nem errõl volt szó. Tót darabjait elegáns, szellemes minõségük miatt csodálták, és olyan ismert mail-art mûvészekkel állították egy sorba, mint Ray Johnson és Ben Vautier.

Paradox módon ahhoz, hogy Tót Endrét a mûvészettörténet fõ vonulatába helyezzük, Észak-Amerikát kell megfigyelni. Az összehasonlítás akkor a legérdekesebb, ha Tót munkáit a modern mûvészet tradicionális formái közül az absztrakt expresszionizmussal vetjük össze.

Néhány évvel azelõtt, hogy megírtam ennek az esszének az elsõ verzióját, egy kritikus a konceptuális mûvek és elõadások megjelenését „az absztrakt expresszionizmus visszatéréseként” értékelte. Egy bizonyos szempontból igaza volt. Az abszolút üldözése, az intellektuális élénkség és a mûvészet implicit bomlasztása tette sok tekintetben a kettõt hasonlóvá. A lelkesedés és a vita, amelyet az akkori mûvészeti szabályok elleni támadásnak tûnõ konceptualizmus kiváltott, hasonló volt ahhoz, mint ami az absztrakt expresszionista festészet dicsõ napjaiban folyt. Az analógia még akkor is érvényes, ha az észak-amerikaiak nem voltak mindig tudatában azoknak az alapvetõ kötelékeknek, amelyet ünnepelt festõik és az európai mûvészek közös kulturális történelme jelentett. Tót Endre munkáit az értékek gazdag kombinációja kötötte össze az absztrakt expresszionizmussal.

Eklektikus vitalitás jellemzi Tót – mint internacionális mûvész – jelenlétét a kortárs színpadon. Kevés mûvész áll egyedül, a magányos hozzájárulás ugyanis nem általános jelenség az olyan szociális gyakorlatban, mint a mûvészet. Ez különösen igaz a research art-ra, amely a laboratóriumi dialógus kísérletezõ szellemével jegyezte el magát. Arman mondta egyszer, hogy meglehetõsen ritka az olyan mûvész, aki akár néhány mondatot hozzá tud adni a mûvészet hosszú társalgásához. Duchamp szokta mondani, hogy „az utókor lesz a bíró”. Az utókor fog ítélkezni Tót Endre fontosságáról is. Mûvészetét saját korára gyakorolt hatása már 25 évvel ezelõtt megalapozta. Módszere és az a képessége, hogy összekösse a lehetségest és a valóságost, továbbá esztétikai elveinek kitartó és folytonos fejlesztése megérdemeltté tette számára ezt a helyet. Tót munkái szokatlan hidat képeznek a mûvész pályáját meghatározó személyes vízió világában.

A Nouveau Réalisme intellektuális, európai kvalitásait köti össze Tót a Fluxus filozófiai, nemzetközi kvalitásaival és az absztrakt expresszionizmus szenvedélyes amerikai kvalitásaival, leginkább Rothko és Tobey meditatív expresszionizmusával. Mûveiben éppúgy a semmi dallama találja meg hangját, mint az utóbbiaknál. Ez az a dal, amelyet akkor hallottam, amikor kinyitottam azt a levelet, amely kutyámnak annyira tetszett.

Az év fordulópontján Janus visszanéz a múltba, és elõre néz a jövõre, ám maga a fordulat a semmiben megy végre. Tót Endrét inkább a küszöb érdekli, mintsem a múlt vagy a jövõ. Nézetem szerint az õ esetében nem sokat számítanak az olyan kifejezések, mint állandóság, eklekticizmus, metodológia. Tót Endre munkája a küszöbre hív minket, hogy hallgassuk a dalt, és angyalokkal birkózzunk a sötétben.

Ezredfordulós utóirat 1999-2000

25 évvel ezelõtt írtam a Csend a fordulóponton címû esszémet Tót Endre munkáiról. Számos alkalommal állítottam ki munkáit, és az azóta eltelt években gyakran tartottam róluk elõadásokat. Amikor Alfred M. Fischer a Ludwig Múzeumtól megkeresett az esszé újranyomtatásával kapcsolatos engedély ügyében, emlékeztem ugyan a szövegre, de nem tudtam felidézni, hogy miért írtam, és hogy publikáltam-e. A Ludwig Múzeumban van egy eredeti példány Endrétõl, Amikor elolvastam, úgy döntöttem, hogy írok egy új verziót. A problémák és az ötletek ugyanis még most is érvényesek és érdekesek, én viszont közben jobb író lettem. Az újra írt verzió igazságosabb Tót Endre munkáihoz. Az eredeti esszé egy személyes meditáció, amelyet egy éjszaka alatt írtam. Az új esszé még mindig személyes látásmódot tükröz, mialatt elmélyít és kifejt olyan problémákat és témákat, melyeket az elõzõben csak tõmondatokban és rövid szavakkal írtam körül. Mikor újraírtam ezt a darabot, azon kaptam magam, hogy elõre és hátra mozgok az idõ hálóján, és néha nehéz volt eltalálni, melyik igeidõt használjam. A múltnak írtam? A jelenbe írok? Vagy a jövõre gondolok?

Igazából persze nem számít, hogy a kiállított anyaggal kapcsolatban idõben hol helyezkedem el. Amikor keresztülnézek az idõn, friss örömöt érzek az évek során átgondolt munkákat ízesítõ finomságok és nüánszok láttán.

Az információval és a tudásgazdasággal kapcsolatos mostani kutatásaim olyan rálátást nyújtanak Tót Endre munkáira, mely akkoriban még nem létezhetett. A személyi számítógép ötlete még meg sem született, amikor Tót munkáit elõször lehetett Nyugaton látni. Kevés ember tudta akkoriban, hogy a gépi számítás nyelve digitális bináris kódokból fog állni. A legtöbbünk ma már tudja ezt, de Tót zéró-kódos munkája elõrevetítette a hiány és a jelenlét nulláit és egyeit.

Az elmúlt években az Internet és a World Wide Web a különálló terek sorából áramlatok terévé formálta át a fejlett világot. Mindez egy globális kultúrát alakít, amelyben az áramlásokból adódó tér párhuzamos a fizikális helyek világával, s kitágítja azt. Ma egy globális gazdaságban élünk, ahol a tudás a gazdasági értéktermelés központi tényezõévé vált. Ez pedig a tudás egységét – a tudományokban és a mûvészeteken keresztül – fontosabbá teszi, mint eddig bármikor.

Gondolkodók, tudósok és írók, akik a tudomány különbözõ területein dolgoznak, csak most fedezik fel ezt az átalakulást. Ma, a gyors változások korában, amelyek szinte minden társadalomra, kultúrára, nemzetre és szervezetre befolyással vannak, Tót intuíciói közül sok új jelentést vesz fel. Ebben az új globális kontextusban érdemes újra gondolni a 60-70-es évek intermédia kísérleteit.

Az Újév egy új századba visz minket, és ez az új század egyszersmind egy új évezred nyitánya. Az év egy önkényes jelzõpont, ugyanígy a század és ebbõl a szempontból az évezred is. Csak a rejtély és az idõn kívüli jelzés az, ami képes megõrizni jelentõségét és igazságát, friss és életteli kaland lehetõségét adva mindenkor. Ahogy a jelzõpontot magunk mögött hagyjuk, és az idõ elfolyik mellettünk, Tót Endre zéró-kód projektje élõ és friss marad.

Forián Szabó Noémi