| Alexandra Kreer Rosemarie Trockel A német kortárs művészet a kilencvenes években
1 Képet adni a kilencvenes évek német kortárs mûvészetérõl az ezredfordulón, amikor alig beszélhetünk mûvészeti áramlatokról vagy mûvészcsoportosulásokról, csak külön-külön alkotó mûvészegyéniségekrõl, akiknek nemzeti hovatartozásuk sem játszik feltétlenül jelentõs szerepet az egyre nemzetközibbé váló mûvészeti színtéren, nem egyszerû feladat. Az egy-egy kortárs német mûvészt bemutató cikksorozatomban mégis az individuális vonásokon túl szeretném mûvészetük érintkezési pontjait, s a mai német társadalommal, politikával és kultúrával közös kérdésfelvetéseiket is felvázolni. A Velencei Biennálé Rosemarie Trockel képviselte az idei Velencei Biennálén Németországot.1 A három terembõl álló német pavilonban a mûvésznõ videófilmekbõl alkotott triptychont. A vetítõvászonról a látogatóra meredõ fekete-fehér szem szinte hatalmába kerítette az embert2. Miközben annak3 szüntelenül ide-oda járó pupillájának minden egyes mozzanatát regisztráljuk, fokozott mértékben tudatosul bennünk a jelen pillanat és észlelésünk. Rosemarie Trockel ezzel a nézõt állítja mûve középpontjába, s szembesíti az idõ tényével. A két oldalsó terem irányába tekintgetõ szem arra indít minket, hogy a jelenbõl a múltba és a jövõbe tekintsük. A baloldali terem a múltat idézi a gyermekkor fantáziával teli világának tükrében. A színhely egy kölni iskola játszótérré átalakított udvara, melyen a gyerekek szabadon száguldozhattak (max. 10 km/órás sebességgel) fantáziájuk szerint kialakított és feldíszített elektromos autóikban. Körülöttük zajlik az utcai élet: autók ütköznek, háttérbeszélgetések és bébisírás hallatszanak. A jobboldali teremben ezzel szemben csend fogadja a látogatót. A kísérteties, tejfehér kórtermekre emlékeztetõ világos térben emberek alszanak és pihennek padlóra helyezett matracokon és felfüggesztett gumi-zsákokban. Egyikük-másikuk aztán feláll és kimegy, mások érkeznek, és az alvók közé telepednek. A kiállítóteremben ugyanígy dõlhetnek végig a látogatók a tábori ágyakon. Az Altató címet viselõ mû jövõbeli, utópikus pihenõtereket idéz, s az alvás és az álom határán a halálra emlékezteti a látogatót. A múltjába és jövõjébe tekintõ látogató nem egyedül itt kerül Trockel mûvészetének középpontjába. Önmagunk, identitásunk kérdése régóta foglalkoztatja a mûvésznõt. Tematikailag igencsak szerteágazó, mûfajilag is igen sokoldalú életmûvének mindvégig nyomon követhetõ témája ez.
Feminizmus és kortárs mûvészet Rosemarie Trockel a második világháborút követõ idõszakban nõtt fel Németországban, egy identitását újrakeresõ társadalomban. Biológiát, teológiát és matematikát tanult tanár szakon, majd a kölni mûvészeti fõiskola festészet szakjára járt Schriefer professzorhoz4. A német mûvészeti színteret ezidõtájt5 olyan férfi mûvészegyéniségek határozták meg, mint Anselm Kiefer, Gerhard Richter és Sigmar Polke, akik a Joseph Beuys-féle kiszélesített, új mûvészeti felfogás jegyében alkottak6. Õk nem csak a nemzetközi mûvészeti irányzatokra reagáltak, hanem a németországi politikai, filozófiai és társadalomtörténeti kérdések iránt is érdeklõdést mutattak. A nõk szerepe mûvészeti téren visszaszorult, a társadalomban elfoglalt helyükrõl sem folyt igazán élénk vita. Rosemarie Trockel provokatív, feminin hangsúlyú7 és politikai töltetû mûvészete erre a szituációra válaszolt.
Kötött sapkák, kötött pulóverek... E mûvészet mégsem korlátozódik a nemiség kérdésére. A nõ identitásának és a társadalomban betöltött szerepének problematikája része annak a tágabb identitáskeresésnek, amely meghatározta a korszak német társadalmát. Trockel a 80-as években kötött ruhadarabokkal foglalkozik: sapkákkal, pulóverekkel, továbbá gyapjú- és nejlonharisnyákkal, ingekkel és szandálokkal. Ezek a személyiség külsõ jegyeit hordozó tárgyak könnyen azonosíthatók egy-egy adott kultúrával, társadalmi osztállyal, foglalkozással, életkorral és nemmel. Értékítéletünknek és a ruhadarabokkal asszociált személyiségképnek azonban nem egyszer épp ellentmond a mûvésznõ: így például Költõi illegalitás (1989) c. mûvében, ahol a vitrinen kívül elhelyzett, padlósikálást szolgáló kefetalpú szandálpár egyikében parányi fekete láb látható. Ez a lábbeli viselet eredetileg tehetõs, ázsiai nõkre jellemzõ, akik természetesen nem végeztek háztartási munkát. A kis lábfej ugyancsak arisztokrata származásra utalt.8 Belõlünk azonban e mûtárgy egészen más értékítéletet vált ki. Hasonlóképp az identitáskeresés során tûnnek fel Trockel kötött képein (1991) a pszichológiai Rorschaun-tesztbõl ismerõs bézs alapú kék ábrák, amelyek a nézõt spontán asszociációi kinyilatkoztatására indítják. A Szkizo-pulóver (1988) a meghasonlott személyiség problematikáját veti fel, a Cím nélkül (1992) c. filmben pedig egy soronként lefejtõdõ kötött piros gyapjúpulóverbõl mezítelen nõi test tûnik elõ, a személyiségébõl „kivetkõzõ” alak gondolatát idézvén.
Klisévé lett szimbólumok Az identitáskeresés folyamatában a mûvésznõ különösen fontos szerepet szán a sztereotíp képek, normák, szerepek, szimbólumok és klisék megkérdõjelezésének. Kötött gyapjú ruhadarabjain és képein a nõi magazinok geometrikus, csíkos vagy skótkockás mintái mellett azonban feltûnnek a sarló és kalapács (Cím nélkül, 1986) vagy a horogkereszt politikai szimbólumai is, amelyek jelentésüket vesztik szériaszerû ismétlõdésükkel, illetve azzal, hogy Trockel hátterükül például az amerikai zászlóra emlékeztetõ piros-fehér vízszintesen csíkos alapot választ. Más kötött darabjain a nemeket szimbólizáló plusz-mínusz jelek vagy éppen a Playboy magazin nyuszijai tûnnek fel, amelyek ugyanúgy pusztán geometriai mintának is tekinthetõk. A nemiséget elõtérbe helyezõ szimbólumokkal – pl. a Balaklava (1986) terroristasapkáin, melyekhez hasonlót az elsõ terrorista nõk is hordtak – a mûvésznõ cinikus hangvétellel utal a 70-es évek azon feminista nézetére, miszerint a nõk részvétele az erõszakos akciókban a nõi egyenjogúságnak ad hangot.9 Trockel egy másik munkáján egy kirakati baba harisnyanadrágján találhatók a plusz és mínusz jelek (Cím nélkül, 1987), melyeket ugyan arányosan helyez el a ruhadarab két szárán, a mínusz jelekkel ellátott lábat azonban egy fekete körrel, valamint a testsúly rárakásával kiemeli. Vagyis megkérdõjelezi a nemek közötti egyenjogúságot.
Tûzhelylapok, súrolókefék, vasalók... A sztereotíp társadalomfelfogás szerint a nõkhöz tartozó háztartási szimbólumok, így az eletromos tûzhely lapjai (vö. cím nélküli munkák 1987-tõl), vasalók (Cím nélkül, 1988), súrolókefék (Költõi illegalitás, 1989) és seprûk (Cím nélkül, 1986) Trockel mûveiben funkciójukat vesztik és átértelmezõdnek. Az elektromos tûzhely négyszögletes elemét a Pennsylvania Állomás (1987) c. mûben vagy a Cím nélkül (1991) fehérre lakozott, acéllemez szobrában a minimalista szobrászat geometrikus formákra redukált világával hozza összefüggésbe. Különösen egyértelmû ez fehérre festett, monokróm vásznain, ahol a fekete korongok egyszerû geometrikus elemekké válnak (pl. Cím nélkül, 1991). Ezek a mûvek Barnett Newmann képeire, a mennyezetrõl lelógó „tûzhely-lap” mobilja (1992) pedig Alexander Calderre emlékeztet. Máskor (Cím nélkül, 1988) Trockel vasalókat helyez egy kirakati babára emlékeztetõ nõi büszttel szembe. A tárgyak furcsa összeférhetetlensége és használhatatlansága Man Ray „szegecselt talpú” vasalóját (Ajándék, 1921) juttatja eszünkbe. Trockel nemcsak kiemeli ezeket a hétköznapi használati tárgyakat eredeti környezetükbõl, hanem a posztamens és a monokróm vásznak elvont hátterének segítségével mintegy átemeli õket a mûvészet szférájába. Ily módon a háztartási motívumokkal vagy a kötött kép iparmûvészeti technikájával provokatív módon tör be a férfiak meghatározta képzõmûvészetbe.
Mûvészet a mûvészetrõl Mûveiben ugyanakkor klisévé vált „avantgárd-jelképekkel” is találkozunk. Ilyen a Cogito, ergo sum (1988) kötött képén a közismert descartes-i idézet, Malevics fekete négyzete a Who will be in '99? (1988) c. képen10, melynek kapcsán Trockel a posztmodern mûvészek piacorientált gondolkodására is utal, amikor azt a kérdést teszi fel, hogy vajon ki kerül a „mûvészeti top-lista” élére az ezredfordulón.11 Az avantgárd mûvészet eredetiségét, Jackson Pollock és az absztrakt expresszionizmus személyes kézjegyét kérdõjelezi meg Festõgép (Cím nélkül, 1990) c. alkotásában. A kölni Werner Galériában installált szerkezethez Trockel 56 mûvész hajából készített ecsetet. A személyes kézjegy gépesített változatában rejlõ ellentmondásosság útján a mûvészi egyéniség és eredetiség kérdéseivel szembesít minket. Végül egy sorozat plexiüvegre nyomott, felnagyított szövetstruktúrákat ábrázoló képén egyfelõl önkritikát gyakorol saját kötött mûveinek idõközben ugyancsak klisévé vált darabjai felett, amikor egy sor felhasogatott, moly rágta szövetet mutat be, másfelõl Lucio Fontana metszeteire utal.
Sztereotíp beszédhelyzetek Ám Trockel nem csak közismert, vizuális szimbólumokat, de sztereotíp beszédhelyzeteket is idéz mûveiben. Két frankfurti kötött képén közönséges vicclapokból ismert, sematikus beszédhelyzetekre utaló rövid felszólításokat és klisészerû válaszokat olvashatunk. A komputerprogramm segítségével ipari kötõgépeken elõállított mûvek technikája ugyancsak az ábrázolt beszédmechanizmusokat idézi. Mindkét mû esetében – Cím nélkül (Bitte tu mir nichts / Aber schnell) (1989), ill. Cím nélkül (What If / Could Be) (1990) a nézõ azon kaphatja magát, hogy a vásznakon feltüntetett mondatokat szinte automatikusan bizonyos sztereotíp beszédhelyzetekhez kapcsolja, mi több, tudatalattijában az adott beszédhelyzetekkel asszociált, tipikus nõi és férfi szerepeket különít el.12 Az elsõként idézett „Cím nélkül (Kérlek, ne bánts / De gyorsan)” szövegû kép kapcsán a következõ kérdések merülhetnek fel bennünk: vajon az elutasító és félelemmel teli hang mögött nem egy „beteljesülésre„ vágyó nõ áll? Vagy ezzel ellentétben egy megfélemlített és kiszolgáltatott nõrõl van szó? Hogyan reagál erre a férfi? Mire motiválja a nõ azzal, hogy szavai ellenállást aligha mutatnak? Sarkallja vagy blokkolja a férfit a nõ viselkedése? A kép kompozíciója azt sugallja, hogy a beszédbuborékok a monokróm, szürkés-bézs vászon üresen tátongó terében megválaszolatlanul és különösebb reakció nélkül maradnak. A „Cím nélkül (Mi lenne, ha / Lehet)” feliratú mû láttán a nézõ fantáziájában Andy Warhol egy korai filmjének (Blue Movie/ Kék film) hasonló kép- és beszédhelyzete elevenedhet meg13, ahol egy férfi és egy nõ fényes nappal egy ágyon csókolódzik és véget nem érõ történeteket mesél egymásnak, tanácstalanul, hogy vajon sort kerítsenek-e a dologra. A férfi szeretné, a nõ azonban inkább kitér elõle. Végül egy bárban kötnek ki. Trockel mûvén a kép két oldaláról benyúló szövegek hasonlóképpen nyitva hagyják elõttünk, hogy valójában mi fog történni. A kompozíció szerkezeténél fogva érzékelteti az egymással szemben álló felek helyzetét. A nézõ mintha külsõ megfigyelõje lenne a két merõben eltérõ beszédhelyzet kapcsán felidézett eseményeknek és automatikusan a voyeur szerepébe kerül. A mûvésznõ a nézõ fantáziájának, pszichéjének kivetített képeire, a bennünk élõ klisék és sztereotíp gondolkozásmód kötöttségeire derít fényt. Kérdés tehát, hogy mennyiben vagyunk szemlélõk avagy kerülünk saját magunk szemlére e képek kapcsán?
A nézõ mint voyeur A Cím nélkül (Daddy's Striptease Room / Apuka sztriptíz kamrája) (1960) címû mûben ugyancsak ez a voyeurisztikus pillanat foglalkoztatja a mûvésznõt, s ez mozgatja meg a mi fantáziánkat is.14 Egy televízió 62×60,5×84,5 cm-es kartondobozában, melynek oldalán átlátszó mûanyagfóliával bevont vágott ablakok, a kölni dómnak makettja látható. A makettet Trockel feketére festette be, ami a sztriptíz táncosok fekete bõrruházatára enged asszociálni, melyhez gondolatilag a gyónás „lelki sztriptíze” társul. Trockel a gyóntató papot a voyeur szerepében látja, s megkérdõjelezi, hogy a gyónó személy valóban õszintén képes-e megnyílni. Egyben a televíziós kartondoboz a tömegmédiák azon szerepét hangsúlyozza ki, mellyel igyekszenek kivenni részüket. Mind a médiák, mind Trockel mûvének szemlélõjeként mi magunk is a „voyeur” szerepébe kerülünk.
A kulisszák mögött Hasonlóan a kulisszák mögé enged minket betekinteni a Cím nélkül (Frau ohne Unterleib / Nõ alsó test nélkül) (1988) címû installációjában.15 Egyszerû faállványon törzsénél elmetszett, sárga méhviaszba öntött, formás nõi alsótest fekszik. A metszés vonalában az állvány elõtt padlóra felfestett fekete négyzet tátong. A mû egy közismert bûvészmutatványra megy vissza, melynél a látszólag kettészelt nõ a valóságban egy állványon fekszik és felsõtestét meredeken a magasba emeli, úgyhogy a mutatványt elölrõl szemlélõ bámészkodókban azt a képzetet kelti, mintha állna, és alsóteste hiányozna, mely tényt a bûvész azzal próbálja bizonygatni, hogy egy karddal a nõ lelógó szoknyájába és az alatta tátongó verembe szúr. A mû a hiányra hívja fel a figyelmet, s címének ellentmondva a hiányzó alsótestet mutatja. Az állványt hátul üvegfal zárja, rajta Georges de la Tour Hamiskártyás c. festményének részletérõl készült fotónegatív szitanyomata.16 A képen jól látható, amint az egyik játékos háta mögé nyúl, és övébõl hamis kártyát húz elõ. Miközben a nézõ tekintete az üveglapon át a méhviaszba öntött nõi alsótestre terelõdik, nem véletlenül fordulhat meg a fejében, hogy vajon – mutatvány és mû esetében egyaránt – nem csalásról van-e szó? Jean-Christophe Amman utal erre a bizonyos csalásra Rosemarie Trockel mûvében.17 Felidézi, hogy a Rodin utáni szobrászatban a nézõ, egy torzó esetében is, az egészbõl indul ki. A testet hiányzó részei ellenére sem tekinti csonkának. Trockel ezzel szemben a torzó nõi aktnak épp azt a felét mintázza meg, mely máskülönben hiányzik, s ezzel a nézõben elõhívott, erotikus képzetekre tereli a hangsúlyt. A nézõ megintcsak azon kapja magát, hogy voyeurként szemléli a mûalkotást...
Mûvészi identitáskeresés Trockel maga is aktív részese az identitáskeresésnek, s mûveiben elõszeretettel ad hangot mûvészi éntudatának. Így például az „Ich sehe rote Wolle” eingefärbtes Wachs / „Vörös gyapjút látok” festett viasz (1985) címû mûvében ironikus hangvétellel idézi a kötött pamutmûvészetét. Ez esetben egy gombolyag vörös fonal közepébõl „tekint ki”, s tekint ezzel egyre kritikusabban önmagára. Hasonlóképp klisészerûvé vált képeitõl igyekszik szabadulni, kötött ruhadarabjaiból próbál „kivetkõzni” 1992-es Cím nélkül (Gyapjúfilm néven is emlegetett) videófilmjében. A lefejtett és felgombolyított fonal, „amelybõl újabb absztrakt ábrák születhetnek” (Trockel)18 meg-megújuló mûvészete szimbólumának is tekinthetõ. Grafikáiban különösképpen teret nyernek egyedi mûvészi ötletei és kérdésfelvetései. S. D. Lehner „mûvészi naplónak” tekinti, „személyes kísérleti területnek” Trockel rajzait19, ahol a mûvésznõ a ceruzától, a széntõl és a krétától kezdve a filctollon, a sellakon, pecséteken és indigópapírral készített másolatokon keresztül a ragasztószalagig számtalan eszközzel és technikával dolgozik, miközben rajzait többnyire egyszerû iskolafüzetbe vagy géppapírra vázolja fel. Nem egyszer az áttetszõ papír mindkét oldalára rajzol. A motívumok körvonalai átütnek, felsejlenek a lap másik felén is, megmozgatván a nézõ asszociatív fantáziáját. Egy-egy felületre applikált képi elem, például a rágógumipapír egy darabja, ugyancsak olyan déjà-vu motívum, mely a nézõ személyes tapasztalatait és emlékképeit is a rajz értelmezésének részévé teszi.20 Ily módon rajzain Trockel nemcsak saját, hanem a bennünk felmerülõ egyedi asszociációkkal és ötletekkel is játszik. Gyakran visszatérõ motívumainak egyike a majom, a mûvészi mimézis szimbóluma, mely kettõs értelemben tûnik fel rajzain. 1987-es Cím nélkül kollázsán a majomszerû fej fölé helyezett kivágott és felragasztott, atombombára és szakácssapkára emlékeztetõ gomolygó felleg a mûvészi tevékenység kreatív és ötletdús módjára utal, ám egyben a nézõ figyelmét is felhívja a „majmolás” veszélyére. „A majom mint az embert utánzó lény imitátorként foglalkoztat.” (Trockel)21 Más rajzain állati maradványok, lenyomatok, csontvázak, kövületek motívuma tûnik fel. Az antropológiával és élõvilággal intenzíven foglalkozó mûvésznõ e motívumokkal létünk, eredetünk és mulandóságunk kérdéseire utal. Így például az 1986-os Cím nélkül (1986) tussal rajzolt, négylábú gerinces állat képe a tankönyvek számozott szemléltetõ ábráit vagy préselt növények képét idézi emlékezetünkbe, melyeket mulandóságuk ellenére gondosan megõrizni igyekszünk. Trockel e rajzán a flört és a testi szerelem mulandó létével és az ezt kísérõ érzésekkel állítja párhuzamba e motívumot. A rajz felsõ részén ugyanis eggyel több láb lóg be a képbe a kelleténél! A szemléltetõ ábrák mintájára a számozás helyett itt pirosbetûs szavakat olvashatunk a rajz körül, melyek egy flört kapcsán elõtörõ érzelmeket és gondolatokat idéznek. Végül Trockel talán saját, identitáskeresõ mûvészete kapcsán, egyik tusrajzán (Cím nélkül, 1985) a sötétárnyékú, zárkózott és maga elé meredõ mezítelen férfialak áll, kinek egyetlen „éke” végtelen hosszúra növõ bajsza, felveti a kérdést: vajon hova vezet a véget nem érõ önmeditáció tragikus passzivitása? Hasonlóan ironikus hangvétel hallik ki Trockel Out of the kitchen into the Fire / Ki a konyhából a tûzhöz (1993) címû videóalkotásából22 , ahol a termékenységet szimbolizáló tojásból ezúttal nem kiscsibe vagy utód, hanem mûalkotás születik. A videófilm meztelen nõt mutat hátulról, amint a tyúk tojás közbeni hangját hallatván pottyant a földre egy tintával teli tojást. A tojás széttörik, a tinta szétfröccsen, miközben a tintafolt véletlenszerûen kialakuló keresztformát „fest fel” a padlóra. A tojásból születõ mûalkotásban, melyben látszólag vajmi kevés szerep jut az alkotó személy identitásának, mégis egyértelmûen kiolvasható a társadalmi konvencióknak ellentmondó mûvésznõ kézjegye.
|
|
